鐘金鈴 潘貴民

從代際視角研究近現(xiàn)代日本作家的文學(xué)創(chuàng) 作是一個(gè)十分必要且有效的研究視角。出生于 不同年代、不同時(shí)期的日本作家由于受當(dāng)時(shí)不 同的社會、政治、經(jīng)濟(jì)等的影響，經(jīng)歷了不同 的社會歷史事件、風(fēng)土人情等，因而他們的文 學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出具有代際差異的復(fù)雜樣貌。對該 問題的探討，有助于更好地從宏觀上把握近現(xiàn) 代日本文學(xué)的特征。

“代”，或代際問題，作為一種研究方法 或手段，一直以來深受學(xué)界關(guān)注?！按奔染?有自然屬性亦具有社會屬性，即“一種是由于 年齡的不同而自然形成的并主要由年齡而區(qū)分 的‘代，即自然的、主要是生物學(xué)意義上的 ‘代；另一種是由于所處時(shí)代和環(huán)境的不同 而形成的，并通過由此形成的社會性差異而區(qū) 分開來的‘代，即社會學(xué)意義上的‘代”。 這兩種屬性相互聯(lián)系，構(gòu)成了“代”的有機(jī) 整體， “作為代的自然屬性和社會文化屬性， 它們是既對立又統(tǒng)一的”。由“代”的屬性來 考察日本文學(xué)及日本作家的創(chuàng)作，我們不難看 出：出生于不同時(shí)代的日本作家，由于不同的 生活體驗(yàn)、所接受的不同社會文化等，會或多 或少呈現(xiàn)出不同的代際差異。因此，要從宏觀 上審視日本文學(xué)，把握日本文學(xué)的整體特征，從代際角度研究日本作家及其作品必不可少。

一、日本文學(xué)傳統(tǒng)與代際傳承

文學(xué)作為一種傳承，離不開集團(tuán)的文學(xué)傳 統(tǒng)及其代際傳播。日本文學(xué)具有纖細(xì)、含蓄等 特點(diǎn)，這是由日本文學(xué)本身的性格所決定的。 自古以來，日本未進(jìn)行激烈的社會變革，對文 學(xué)的改革亦不激烈。尤其在明治維新之前，日 本文學(xué)較少關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)。因此，日本文學(xué)的 “物哀”“幽玄”“纖細(xì)”“閑寂”等傳統(tǒng)風(fēng) 格得以在代與代之間傳承與傳播。近代以來， 由于受西方思想的影響，日本作家的文學(xué)創(chuàng)作 雖然較多地轉(zhuǎn)向西方，但由于日本傳統(tǒng)文學(xué)根 深蒂固的影響，近現(xiàn)代日本作家并未完全擺脫 這種傳統(tǒng)文學(xué)思想的影響，日本文學(xué)傳統(tǒng)與代 際傳承仍在進(jìn)行。

夏目漱石是日本近代文學(xué)史上享有崇高威 望的“國民大作家”，生于明治時(shí)期，深受西 方思想影響。夏目漱石雖然學(xué)的是英文專業(yè)， 但由于傳統(tǒng)文化的影響，他精通俳句、漢詩和 書法。夏目漱石的文學(xué)創(chuàng)作雖然受西方及當(dāng)時(shí) 社會變革的影響，擅長運(yùn)用對句、疊句、幽默 的語言及新穎的形式，但其內(nèi)心深處所受日本傳統(tǒng)文學(xué)的影響卻是揮之不去，其文學(xué)作品中 多處表現(xiàn)的日本傳統(tǒng)文學(xué)特征便是證明。《我 是貓》是夏目漱石的代表作，是一部批判現(xiàn)實(shí) 主義的杰作，但是書中所進(jìn)行的纖細(xì)描寫是該 書最為出彩的地方，是夏目漱石所受日本傳統(tǒng) 文學(xué)影響的重要體現(xiàn)。從夏目漱石在小說創(chuàng)作 中對個(gè)人心理描寫的精確細(xì)膩程度可知，其接 受和繼承了日本文學(xué)纖細(xì)的文學(xué)傳統(tǒng)。

日本近代另一位重要作家芥川龍之介亦 是日本傳統(tǒng)文學(xué)的繼承者，與夏目漱石一樣， 芥川龍之介既受西方思想的深刻影響又具有深 厚的日本文學(xué)傳統(tǒng)。芥川龍之介繼承日本文學(xué) 傳統(tǒng)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是具有深厚的日 本文學(xué)底蘊(yùn)，其文學(xué)作品較多地采用日本傳統(tǒng) 的素材進(jìn)行現(xiàn)代改造，如《今昔物語集》《宇 治拾遺物語》等；二是深受日本佛教和東方 思想的影響。芥川龍之介曾在《點(diǎn)心》“冷酷 魔”一節(jié)中，論述自己性格的“冷酷”時(shí)，對 自己的“虛無”進(jìn)行過解釋。他認(rèn)為： “我也 感到我心中有著冷酷的自我。我自身無力驅(qū)除 這個(gè)冷酷魔，就像我的面孔無法改變一樣 …… 尤其是我這個(gè)有著虛無的遺傳基因的東方人， 或恐容易發(fā)生如上變化?！贝送?，他在隨筆 《雜筆》之“今夜”篇中，再次進(jìn)行了相同的 論述： “我沒讀過道家的書，也沒讀過佛家的 書，可我的心底總像潛藏著一種虛無的遺傳基 因。正似西方人無論怎樣掙扎最終還得返回天 主教信仰那樣，我上了年歲后，或許也希望過 隱居生活。”如前所述，芥川龍之介深受東方 “虛無”思想的影響，并把這種思想帶入自身 的文學(xué)創(chuàng)作之中。代表作《羅生門》《鼻子》 等均蘊(yùn)含了虛無、纖細(xì)等日本傳統(tǒng)文學(xué)思想。

深刻繼承并實(shí)踐日本文學(xué)傳統(tǒng)的日本作家 中，川端康成最具代表性。川端康是日本首個(gè) 諾貝爾文學(xué)獎獲得者，其在諾貝爾文學(xué)獎?lì)C獎 典禮上的致辭《我在美麗的日本》，對日本之 美進(jìn)行了深入闡述，足見其對日本文學(xué)傳統(tǒng)美的深切把握。其代表作《雪國》展示了日本的 自然之美、女性之美，并滲透著淡淡的虛無之 美。另一代表作《古都》，以一對孿生姐妹的 聚散折射出當(dāng)時(shí)日本的風(fēng)物人情和世態(tài)變遷， 流露出濃濃的溫暖與愛意的同時(shí)，哀愁也如影 隨形、無孔不入。在溫暖的親情、愛情、世情 背后所體現(xiàn)的是親情之哀、愛情之哀、世情之 哀，是眾生皆苦的虛無和個(gè)體面對命運(yùn)的無奈。 劉建華認(rèn)為川端康成筆下的這種感傷，這種幽 微凄清的情調(diào)正是日本獨(dú)特的“物哀”美意識 的體現(xiàn)。葉渭渠認(rèn)為川端康成的美學(xué)思想是建 立在東方美、日本美的基礎(chǔ)上，與他對東方和 日本的傳統(tǒng)的熱烈執(zhí)著是一脈相通的，其美學(xué) 基本是傳統(tǒng)的物哀、風(fēng)雅與幽玄。他進(jìn)一步認(rèn) 為川端康成文學(xué)的美的“物哀”色彩是繼承平 安時(shí)期以《源氏物語》為中心形成的物哀精神， 這種物哀精神包含著悲哀與同情的意思。川端 康成繼承日本古典傳統(tǒng)的“物哀”，又滲透著 佛教禪宗的影響力，以“生—滅—生”的公式 為中心的無常思想的影響力，在美的意識上重 視幽玄、無常感和虛無的理念，構(gòu)成了川端康 成美學(xué)的另一特征。

二、出生年代與日本文學(xué)創(chuàng)作

作家的成長背景與作家的創(chuàng)作風(fēng)格關(guān)系緊 密。他們在創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作風(fēng)格方面具有較大 差異。出生于明治時(shí)期的日本作家由于受西方 思想的深刻影響及當(dāng)時(shí)社會劇烈變動的影響， 所創(chuàng)作內(nèi)容大多融合了西方的趣味，具有現(xiàn)實(shí) 主義、浪漫主義等風(fēng)格，他們引入了西方的創(chuàng) 作手法，融入文學(xué)創(chuàng)作之中。如夏目漱石、森 歐外、芥川龍之介等?！岸?zhàn)”后成長起來的 日本作家，由于受戰(zhàn)后日本情勢及戰(zhàn)爭陰影的 影響，較多地表現(xiàn)了創(chuàng)傷內(nèi)容，多是一些反戰(zhàn) 或反映日本受害者形象的作品，如大江健三郎、 村上春樹等。

大江健三郎于 1935 年出生于日本愛媛縣， 1957 年發(fā)表處女作《奇妙的工作》和《死者 的奢華》， 1958 年發(fā)表《飼育》與《掐去病 芽，勒死壞種》，表現(xiàn)了獨(dú)特的少兒戰(zhàn)爭體驗(yàn) 主題。1958 年，大江健三郎還發(fā)表了短篇小說 《綿羊似的人》，通過對占領(lǐng)時(shí)期美國士兵侮 辱日本人的行為的描述，表現(xiàn)了大江健三郎對 戰(zhàn)后被占領(lǐng)狀況的不滿，但又苦于找不到正確 的解決途徑，這促使他轉(zhuǎn)而熱衷于對理想國的 描述。1966 年，大江健三郎創(chuàng)作了具有濃厚烏 托邦色彩的《烏托邦的想象力》。1967 年，發(fā) 表長篇小說《萬延元年的足球隊(duì)》，反映了其 樸素的理想主義。不僅如此，大江健三郎還創(chuàng) 作了大量隨筆，如《廣島札記》《沖繩札記》 等。

村上春樹于 1949 年出生于日本京都，屬 于“二戰(zhàn)”后出生的作家。村上春樹生活在日 本戰(zhàn)后初期，這時(shí)的日本處于百廢待興的階 段，童年與少年時(shí)期的境遇給予了他諸多的回 憶。尤其村上春樹受到“二戰(zhàn)”余波的影響， 在其作品中多次流露出對戰(zhàn)爭的批判。村上春 樹在《奇鳥行狀錄》《海邊的卡夫卡》中對人 性在戰(zhàn)爭前后的變化進(jìn)行了深度挖掘，表現(xiàn)了 反戰(zhàn)的立場。2017 年，村上春樹推出長篇小說 《刺殺騎士團(tuán)長》，向人們展現(xiàn)了村上春樹客 觀對待“二戰(zhàn)”歷史的態(tài)度，體現(xiàn)了他作為戰(zhàn) 后派作家的歷史擔(dān)當(dāng)。不僅如此，2019 年， 村上春樹在《文藝春秋》發(fā)表隨筆《棄貓，提 起父親時(shí)我要講述的往事》，進(jìn)一步印證了時(shí) 代印記是村上春樹一直以來創(chuàng)作反戰(zhàn)文學(xué)的動 機(jī)，同時(shí)亦反映了作為戰(zhàn)后初期成長起來的日 本作家的時(shí)代擔(dān)當(dāng)。

三、經(jīng)歷、體驗(yàn)與日本文學(xué)創(chuàng)作

作家的經(jīng)歷、體驗(yàn)深刻地影響了作家的文 學(xué)創(chuàng)作。綜觀各個(gè)作家的經(jīng)歷、體驗(yàn)，這些對他們文學(xué)創(chuàng)作的影響是毫無疑問的。這種現(xiàn)象 在日本作家身上體現(xiàn)得尤為明顯。

（ 一 ）日本作家的國外體驗(yàn)及域外題材創(chuàng)作

日本作家對中國、德國等社會的體驗(yàn)，大? 多融入有關(guān)國家游記這類專門作品之中，將自? 己的游記體驗(yàn)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作是日本近代文人較 為熱衷的事情。近代較早來中國體驗(yàn)并撰寫游? 記的是小林愛雄，他于 1908 年赴中國上海、蘇? 州、南京、北京、大連等地，回國后創(chuàng)作《中? 國印象記》，以日本人的視角對當(dāng)時(shí)的中國各? 個(gè)層面進(jìn)行了較為全面的描述。夏目漱石亦于? 1909 年 9 月赴中國東北進(jìn)行了為期一個(gè)半月的 游覽，創(chuàng)作了《滿韓漫游》，真實(shí)地再現(xiàn)了日? 本在日俄戰(zhàn)爭后有計(jì)劃地殖民中國東北的過程。 芥川龍之介于 1921 年 3 月至 7 月以大阪每日新 聞社特派記者身份赴中國的上海、蘇州、南京、? 長沙、北京等地進(jìn)行了考察，返回日本后創(chuàng)作? 了《上海游記》《江南游記》等作品，反映了? 當(dāng)時(shí)中國的社會現(xiàn)狀。

（二）戰(zhàn)爭體驗(yàn)及反戰(zhàn)文學(xué)創(chuàng)作

“二戰(zhàn)”后，一部分日本作家將這部分 經(jīng)歷創(chuàng)作成了文學(xué)作品，向世人展示了這段真 實(shí)的歷史。其中，野間宏、武田泰淳、森村誠 一、大岡升平等具有代表性。野間宏 1941 年 被征入伍，被派往中國華北，第二年因病從菲 律賓戰(zhàn)場被遣送回國。1943 年因違反《治安維 持法》的罪名，由陸軍軍事法庭下令逮捕，關(guān) 進(jìn)大阪陸軍監(jiān)獄，判處 4 年有期徒刑，緩期執(zhí) 行。同年 11 月被開除出軍籍。這段痛苦的經(jīng) 歷和體驗(yàn)，成為他日后創(chuàng)作反戰(zhàn)小說的基礎(chǔ)。 1952 年創(chuàng)作的《真空地帶》深刻揭露了法西斯 內(nèi)部的黑暗腐敗。武田泰淳 1912 年生于東京， 1937 年被征入伍，作為輜重補(bǔ)充兵參與了日本 侵華戰(zhàn)爭，在中國期間，他目睹了日軍暴行下 中國人民尸橫遍野的慘狀。武田泰淳根據(jù)這個(gè)時(shí)期的經(jīng)歷創(chuàng)作了眾多以中國為題材的小說， 如描寫日軍懷疑中國護(hù)士是間諜的《廬州風(fēng) 景》（1946），描述侵華日軍生活的《惡人》 （1949）、《椅子的聲音》（1951）、《你的 母親》（1956）等。森村誠一 1933 年出生于 日本埼玉縣，經(jīng)歷過日本侵華及日本戰(zhàn)敗等一 系列事件，雖然他并未直接參與戰(zhàn)爭，但對戰(zhàn) 爭應(yīng)有切身的感受。他以揭露日軍在中國東北 的細(xì)菌部隊(duì)——侵華日軍第七三一部隊(duì)駭人聽 聞的罪行寫成的長篇報(bào)告文學(xué)《惡魔的飽食》 和《新人性的證明》影響很大。日本戰(zhàn)后派作 家大岡升平在戰(zhàn)爭期間曾參軍并被派往菲律賓 前線，戰(zhàn)后，他帶著戰(zhàn)爭體驗(yàn)走上文壇，以短 篇小說《俘虜記》（1948）成名，以長篇小說 《野火》（1951）鞏固了其作為戰(zhàn)后新作家的 地位。

（三）以日本 3 · 11 大地震為代表的災(zāi)害文學(xué) 創(chuàng)作

2011 年 3 月 11 日，日本東北部發(fā)生了 9? 級大地震，引起了巨大海嘯，并引發(fā)了福島核? 泄漏事故，給日本及人類帶來了巨大的災(zāi)難。? 3 · 11 大地震與福島核泄漏事故催生了以書寫? 核泄漏危機(jī)為主的文學(xué)，深刻影響了當(dāng)代日本? 文學(xué)。福島核泄漏事故后，當(dāng)?shù)刈骷疫呉娪沽? 即創(chuàng)作了《眼中的海：獻(xiàn)給逝者們》發(fā)表在? 2011 年第 6 期的《文學(xué)界》上，表達(dá)了對因?yàn)?zāi)? 而逝去的人們的哀悼。不久，川上弘美創(chuàng)作了? 《神明 2011》，在并置震災(zāi)前后兩種“日常” 的基礎(chǔ)上，以對核泄漏的可視化呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了? 對震災(zāi)記憶的保存以及對近代以來“人類 = 神? 明”這一思維模式的批判。時(shí)渝軒認(rèn)為《神明? 2011》不僅是日本文學(xué)界抵制官方 3 · 11 大地震敘事、保存震災(zāi)記憶的起點(diǎn)，更是日本文學(xué) 探尋近代文學(xué)功能回歸、重返現(xiàn)實(shí)主義的嘗試。 2018 年，日本第 61 屆群像新人文學(xué)獎得主北 條裕子創(chuàng)作了以日本 3 · 11 大地震為背景的災(zāi) 難文學(xué)作品《美顏》，揭示了日本政治環(huán)境、 媒體報(bào)道、社會氛圍和國民心理變化等問題。 此外，池澤夏樹多次以志愿者的身份赴災(zāi)區(qū)賑 災(zāi)，并用自己的所見所聞創(chuàng)作紀(jì)實(shí)小說《不去 恨春天》，全方位地反映了受災(zāi)及救援情形。 2017 年，新人作家沼田真佑以受災(zāi)地區(qū)為舞 臺，創(chuàng)作了反映災(zāi)區(qū)人民復(fù)雜心理的《影里》， 獲第 157 屆芥川文學(xué)獎，深受好評。

災(zāi)害文學(xué)作為一種人類記憶的文學(xué)呈現(xiàn)將 永遠(yuǎn)留在人們的心中，時(shí)刻提示或警示人們善 待生活、善待自然、善待生命。

從“代”或“代際”視角來審視日本文 學(xué)，是從宏觀上把握日本文學(xué)的有效手段。從 “代”的自然屬性入手，去分析不同時(shí)期日本 作家的文學(xué)創(chuàng)作，我們可以將日本文學(xué)分為若 干個(gè)“代”，他們分別呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特征。 同樣，從“代”的社會屬性去分析各個(gè)作家相 同的社會經(jīng)歷、體驗(yàn)及共同經(jīng)歷的歷史事件， 我們又能發(fā)掘不同作家所創(chuàng)作的日本文學(xué)的共 性。因此，利用“代”話語從宏觀的角度去審 視日本文學(xué)，將為我們更好地把握日本文學(xué)， 把握外國文學(xué)規(guī)律提供便捷的途徑。

[ 作者簡介 ] 鐘金鈴，女，苗族，湖南湘西人， 張家界學(xué)院講師，碩士，研究方向?yàn)槿照Z教育 及日本文學(xué)。潘貴民， 男，漢族，湖南寧鄉(xiāng)人， 吉首大學(xué)外國語學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師， 博士，研究方向?yàn)槿毡疚膶W(xué)、中日比較文學(xué)。