文人篆刻興起之后印章開始出現(xiàn)署款，并逐漸發(fā)展出補(bǔ)充跋語這一文化現(xiàn)象。當(dāng)下學(xué)界鮮有對補(bǔ)跋現(xiàn)象的系統(tǒng)研究，在少數(shù)提及這種現(xiàn)象的文章中，有“補(bǔ)款”“補(bǔ)跋”“題記”“刻跋”“題跋”等說法。本文采用“補(bǔ)跋”一詞，是由于邊款本身作為印章的附屬就可視為“跋文”，而在印章完成后加刻的跋文便應(yīng)稱為“補(bǔ)跋”。作為邊款中的特殊形式，補(bǔ)跋現(xiàn)象具有多作者、跨時(shí)空的獨(dú)特意義。與書畫題跋相似，篆刻補(bǔ)跋不僅是文人在藝術(shù)收藏與交游中觀賞意趣與自我情懷的抒發(fā)，也記載了作品遞藏的人文信息。西泠八家作為近現(xiàn)代的標(biāo)志性篆刻代表群體，推動了邊款補(bǔ)跋現(xiàn)象的出現(xiàn)與發(fā)展，他們的印章中有自清代中期直至民國的諸多補(bǔ)跋，構(gòu)建了較為豐富的補(bǔ)跋語言。

一、邊款補(bǔ)跋現(xiàn)象的發(fā)端與衍變

補(bǔ)跋現(xiàn)象是通過文人篆刻的興起逐漸發(fā)展開來的。從明代中期到清代初期，像何震這樣較早形成署款意識的篆刻家比較少，以文彭、蘇宣、汪關(guān)、汪泓、林皋、程邃等為代表的篆刻群體還沒有刻制邊款的習(xí)慣，他們的作品大部分都是沒有署款的。因此，當(dāng)時(shí)的署款風(fēng)氣還未發(fā)展成熟，那么這種依托交往群體、依附邊款的補(bǔ)跋現(xiàn)象就缺少了萌芽的條件。補(bǔ)跋現(xiàn)象真正蔚成風(fēng)氣應(yīng)是在清代中期以后，對此學(xué)界沒有相關(guān)研究。筆者根據(jù)所能找到的材料進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)最早的補(bǔ)跋現(xiàn)象出現(xiàn)在丁敬的“成城衛(wèi)宗之印”上，時(shí)間是清雍正十三年（1735）九月，款中有其自補(bǔ)跋一則，內(nèi)容為“仿漢人字，鈍丁又記”。西泠八家最早為他人補(bǔ)跋的印章是梁袠的“蘭生而芳”，邊款中蔣仁在乾隆甲午（1774）十一月八日刻跋一則：“乾隆甲午十一月八日，廣陵市上得此印，凡書畫得意之作鈐之，或曰‘千秋侍姬代作’。銅官山民蔣仁記?！笔Y仁在跋文中記載了他在交易市場購得此印，可以知道此時(shí)印章收藏市場的繁榮，鈐于“得意之作”上也能看出他對此印的欣賞。以補(bǔ)跋的形式對收藏印章的來源進(jìn)行記錄，見證了邊款跋文紀(jì)事功能的濫觴。

西泠八家是推動補(bǔ)跋現(xiàn)象出現(xiàn)和興起的代表性群體。自乾隆三十九年（1774）始，直至咸豐年間，所見邊款補(bǔ)跋幾乎都出自西泠八家及其好友之手，他們構(gòu)建了篆刻邊款補(bǔ)跋的完整體系，在補(bǔ)跋的內(nèi)容、形式上都進(jìn)行了豐富與發(fā)展。在篆刻邊款補(bǔ)跋發(fā)展的過程中，出現(xiàn)了各種各樣的補(bǔ)跋形式，可見此現(xiàn)象日臻浩博。

首先，補(bǔ)跋在人物身份上可以分為自補(bǔ)跋和他人補(bǔ)跋。自補(bǔ)跋多是印人有新的感受，或自我評價(jià)，或以此賦詩。例如趙之琛在清道光十五年（1835）秋刻有“臣書刷字”一印，兩年后又補(bǔ)跋文“次閑仿漢玉印，真得意作也”，可見他對自己所刻之印的滿意。自補(bǔ)跋文中也有部分紀(jì)事的內(nèi)容，錢松有兩方印可見此情況。其一，他在清咸豐八年（1858）所鐫“百石齋”一?。▓D1）邊款中記載道：“厚庵蓄舊青天最夥，皆予篆刻。秦漢、六朝無奇不備矣。戊午作此記之，叔蓋。”后補(bǔ)跋道：“時(shí)從居鐵廬，厚庵囑此久矣，一旦興至捉刀，而石失所置，便以他石應(yīng)之。未道士再記?！睆倪吙畹馁澯阎詹氐窖a(bǔ)跋的換石以應(yīng)囑，他利用雙跋文給自己丟失友人所贈石頭一事進(jìn)行了解釋。其二，他在刻完“大碧山館”時(shí)所刻跋文為“丙辰二月仿漢為藍(lán)叔詞宗，叔蓋”，而后又補(bǔ)跋記錄了藍(lán)叔拓制一百張建武年間漢刻石并分贈自己十張一事，并稱“記此備考”。自補(bǔ)跋較為少見，據(jù)表1可知丁敬、趙之琛、錢松有此習(xí)慣。更多情況是他人補(bǔ)跋，在收藏、賞玩、應(yīng)囑等情況下均會出現(xiàn)。

與書畫題跋相同，篆刻邊款中也有多次補(bǔ)跋的現(xiàn)象。在丁敬“（賜）紫（沙門）·南屏晚鐘”“上下釣魚山人”、黃易“金石癖”、陳豫鐘“盧小鳧印”、趙之琛“雷溪舊廬”、錢松“富春胡震伯恐甫印信·胡鼻山人宋紹圣后十二丁丑生”等印中均有這種情況出現(xiàn)，在陳鴻壽的“汪彤云印”中甚至存在陳豫鐘、趙之琛、裘春湛的三則跋文。多次補(bǔ)跋使得跋款的字體呈現(xiàn)出多樣化的形態(tài)，例如在丁敬于乾隆二十二年（1757）八月所鐫的“上下釣魚山人”中就兼有徐三庚的楷書觀跋和趙叔孺的隸書觀跋（圖2），錢松“曾登獨(dú)秀峰頂題名”有胡震隸書與鄭叔齊楷書補(bǔ)跋?！案淮汉鸢卓指τ⌒拧ず巧饺怂谓B圣后十二丁丑生”這方兩面印則是邊款形式上有所區(qū)別，錢松所刻邊款為豎式的，華復(fù)所補(bǔ)跋文則是橫式的（圖3）。

在補(bǔ)跋中還會出現(xiàn)撰文、刻跋分工的情況。陳鴻壽“南宮第一”一印的補(bǔ)跋內(nèi)容出于汪曾學(xué)之手，款文卻由金承誥代刻；江介“鐵眼齋印”中趙之琛的補(bǔ)跋也是代刻。這種現(xiàn)象應(yīng)該也是從印章篆、刻分工發(fā)展而來的：陳鴻壽的“紫雪書畫”一印的邊款中記錄了此印為其所篆，高日濬代刻；趙之琛“臣邁孫”“吾斯”兩方印的邊款都有“次閑篆，次裴刻”的記錄；吳昌碩也曾有印款中注明為本人篆石，弟子代刀。

二、西泠八家篆刻邊款補(bǔ)跋范式

西泠八家作為清代中后期的篆刻家代表群體，他們的篆刻展示出了邊款補(bǔ)跋的衍變。通過梳理西泠八家的補(bǔ)跋作品，我們發(fā)現(xiàn)前四家中丁敬有多方自補(bǔ)跋文，蔣仁常為他人作跋，其他二人的補(bǔ)跋則難以看到。陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松作為西泠八家的后起之秀，有較多補(bǔ)跋作品留存，可見補(bǔ)跋現(xiàn)象從萌芽到勃興的發(fā)展脈絡(luò)。在西泠八家的篆刻作品中也能看到他人補(bǔ)跋的痕跡，這些跋文主要出自西泠八家的好友與后世收藏群體。除了形式上的多樣化，邊款補(bǔ)跋的內(nèi)容也呈現(xiàn)出多元發(fā)展的趨勢，如觀跋、品評、感懷、贈答、應(yīng)囑、收藏、紀(jì)事、沿用等等。

1.觀賞、品評與感懷

篆刻邊款補(bǔ)跋都是以觀賞為緣起的，并延伸出“觀跋”這種記述方式?！坝^跋”的跋文往往為簡短的一句話，跋中有“觀”“拜觀”等詞。例如“蔣仁印”中趙叔孺所作跋文為“鄞趙叔孺拜觀”，這是最為簡潔的記錄方式，僅有觀賞者姓名，也有部分跋文會就此進(jìn)行擴(kuò)充，包含觀賞時(shí)間、觀賞地點(diǎn)、同觀人物等。其一，“觀跋”中對觀賞時(shí)間的記載可以從陳鴻壽所刻“汪彤云印”上見到，款中有兩則觀跋僅記錄了時(shí)間，一則是趙之琛嘉慶八年（1803）十月二十九日所刻，另一則是裘春湛同治四年（1865）八月九日所刻。其二，觀賞者對觀賞地點(diǎn)的記載可大可小，例如趙叔孺在“上下釣魚山人”一印中記錄自己的觀印地點(diǎn)是上海，趙之琛在“姚筠”一印中記載的是自己在梁章鉅處觀賞過此印，前者記錄的地點(diǎn)較為模糊，后者就比較清晰地記述了此時(shí)印章收藏在何人手中。其三，記載同觀人物的兩例均為徐三庚所刻，一例是他與端木百祿共同觀賞“上下釣魚山人”所記：“咸豐十年七夕，青田端木百祿、上虞徐三庚同觀于越中。”另一例是他與吳昌碩同觀“江郎山館”所跋：“丁亥乍秋，吳倉石、徐褎海同觀。”在中國傳統(tǒng)的書畫鑒藏中有很多過眼錄會記載文人對書畫的觀賞情況，但是卻很少有對篆刻作品觀賞的記述。篆刻邊款補(bǔ)跋中的“觀跋”填補(bǔ)了這一空白，并且篆刻家采用了將信息刻制在原作之上這一形式，使其轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)審美的一部分。

文人篆刻家在觀賞篆刻作品時(shí)也會對其進(jìn)行品評并刻制在邊款中，品評多為贊賞。首先，這種品評常發(fā)生在友人或師生之間，陳豫鐘有兩則跋文正體現(xiàn)了這兩種情況。他在“問梅消息”的跋文中評價(jià)道：“予自甲辰年與曼生交，迄今二十余年，兩心相印，終無間言。篆刻予雖與之能同，其一種英邁之氣為余所不及，若以工致 而論，余固無所讓焉?！保▓D4）他一方面交代了自己與陳鴻壽交往甚密，稱兩人的相識時(shí)間已經(jīng)超過二十年，另一方面也評價(jià)了自己與好友不同的篆刻風(fēng)格和相近的治印水平，可見他對陳鴻壽的認(rèn)可。他的另一則評價(jià)出現(xiàn)在其弟子趙之琛“之琛”一印款后，他評論說“獻(xiàn)父妙年作印如此，將來何可限量邪”，說明陳豫鐘對自己的弟子是十分滿意的。第二，品評類的跋文中觀賞者會指出作者的取法風(fēng)格，可以體現(xiàn)出他們的篆刻審美趨向。通過梳理我們發(fā)現(xiàn)清代中晚期的篆刻家以漢印為宗：陳鴻壽在補(bǔ)跋中評價(jià)丁敬“趙賢·端人”一印時(shí)稱其印“渾厚淳古，直詣漢人”；陳豫鐘在陳鴻壽“汪彤云印”的補(bǔ)跋中評價(jià)他“神似漢印非貌取者可比”；楊澥在黃易“金石癖”中也有相似的評價(jià)：“渾厚中藏刀法，置之漢銅印叢，亦當(dāng)讓司馬出一頭地也?！?/p>

在觀賞篆刻作品的過程中，文人篆刻家會因睹物思人、觸景生情而生發(fā)出各種感慨，并將這些思緒記于石上。這種情況在文人書畫交游中較為常見，最經(jīng)典的案例就是《蘭亭序》，王羲之在敘述宜人的蘭亭景色和愉快的雅集交游后便開始感慨人生的造化。在篆刻補(bǔ)跋中，胡震曾有一則補(bǔ)跋進(jìn)行了直抒胸臆的感嘆，這則跋文出現(xiàn)在丁敬的“胡姓翰墨”一印的款中：

此丁鈍翁仿米老作，其勁銳如李將軍射虎，箭鏃入石，誠胡姓家寶也。胡姓失之，沈?qū)W士朗亭得之，持贈家秋農(nóng)書祖，印蓋得所歸矣。己酉冬，同客長興，出以見示。余手拓之，并敘顛末，以志印之輾轉(zhuǎn)相遇。噫！人生遭際，大都如斯印耳。常侍卅世孫，富春胡震記。

跋文記載了此印為胡家的家傳之寶，在經(jīng)歷了失而復(fù)得之后，胡震見到這方印章并發(fā)出“噫！人生遭際，大都如斯印耳”的喟嘆。陳豫鐘的“覺庵”的印款中汪阜所補(bǔ)跋文也是記錄了自己的感慨，與胡震的先敘事再抒情不同，他的跋文完全是對人生際遇的慨嘆。

2.應(yīng)囑、佐證與贈答

在金石交往中，文人也會請好友為自己所收藏的篆刻作品進(jìn)行題跋，跋文中會出現(xiàn)“屬刻”“屬余題記”“屬予為跋”等字樣。這些收藏有一部分來源于書畫交易市場，有兩方印的補(bǔ)跋中提到了這種購買途徑。其一，陳鴻壽受孫均囑托，為其所藏陳豫鐘“此情不已”一印補(bǔ)跋，他在跋文中說明“此印以重值得之市肆，古云殊珍惜之，屬余題記”，得知有人以重金購買好友作品并十分珍惜，他感嘆道：“得身后之交如古云者，秋堂可以不憾矣。”其二，吳廷康曾在游靖江時(shí)購得趙之琛的“回面舊游何在柳煙華霧迷春·二十余年成一夢此身雖在堪驚”兩面印，閔沄受囑為此印補(bǔ)跋，他考證了趙之琛刻此印時(shí)的年齡并表達(dá)了自己的欽佩。這種情況也許是藏家希望在篆刻作品中留下自己的收藏痕跡，所以邀請好友共同賞印時(shí)囑托他們刻跋，以此來記錄自己的收藏途徑與時(shí)間等信息。

補(bǔ)跋現(xiàn)象也常常出現(xiàn)在未署款的篆刻作品中，印人不署其名的多為自用印，但此類印石流轉(zhuǎn)到他人手中便需要有所佐證。因此藏家常常自己補(bǔ)跋或邀請好友補(bǔ)跋來對篆刻作品的出處進(jìn)行記錄，以此證明所藏印石的價(jià)值。有一則自補(bǔ)跋出現(xiàn)在丁敬所刻“冬心先生”的印款中，補(bǔ)跋人是趙之琛，跋文中記載道：“冬心先生為家祖盟友，每來杭，必寓余家。凡作書作畫，多用此。此為研叟手刻，惜未署款。己丑十一月，次閑記?！倍南壬唇疝r(nóng)，此印是丁敬為他刻的姓名章。趙之琛在跋文中所說的“家祖”是他的祖父趙賢，丁敬也為其刻過姓名章，是一方刊有“趙賢·端人”的兩面印，陳鴻壽曾在這方印的補(bǔ)跋中提到趙賢是丁敬的盟兄。趙之琛在跋文中稱金農(nóng)是趙賢的盟兄，可見三人均為密友。根據(jù)跋文還可以推斷，這方印是金農(nóng)在借住趙家時(shí)遺留在此的，作為趙家后人，趙之琛將這一段往事通過跋文記錄下來，給予了這件作品一個(gè)可靠的出處。與自補(bǔ)跋相比，請友人代為佐證現(xiàn)象更為多見，這也是囑刻的一種常見類型。受囑補(bǔ)跋佐證較多的是陳豫鐘，他在黃易所刻“鶴渚生”、奚岡所刻“壽松堂書畫記”、陳鴻壽所刻“夢華盦”等篆刻作品中均有補(bǔ)跋記錄了這種情況。“鶴渚生”的補(bǔ)跋是奚岡囑托他所刻，他在跋文中記載了黃易多次為奚岡刻印一事，并稱“此印亦其所作者，未曾署款，偶過冬花盦，詞丈命余識之”。囑托友人補(bǔ)跋佐證較多的是丁仁，他曾收藏奚岡的兩枚自用印，分別請高時(shí)顯、趙叔孺進(jìn)行補(bǔ)跋，且這兩次囑托都發(fā)生在民國十四年（1925）。高時(shí)顯所跋印石為“奚岡言事”，跋文中明確記載了丁仁囑托他補(bǔ)跋記錄，所刻跋文為：“蒙泉外史之自用印，未嘗署款，此石朱文絕妙。輔之屬為記之，乙丑，高時(shí)顯?！壁w叔孺所跋印石為“蒙泉外史”，他僅記述了丁仁向他出示此印，并沒有在跋文中說明是否受囑托，補(bǔ)跋中說道：“鐵生先生自用印，故未署款。乙丑秋日，輔之出示，叔孺拜觀?！倍怂靼衔膬?nèi)容、格式均相似，因此可以猜測或許是同一天丁仁分別出示兩方印請他們作跋，高、趙二人經(jīng)過磋商，刻制了相似的款識。無論是否是受到丁仁的囑托，趙叔孺的補(bǔ)跋都佐證了這方印的來歷。

互贈篆刻作品作為文人篆刻家交游的一種常見方式，所贈印一般為贈者所刻或所藏，受贈者便會將事情的原委記錄在印石上。比如黃易曾刻一批“金石癖”贈予好友，何元錫得大小兩方，并在其中一方上補(bǔ)跋記錄此事。補(bǔ)跋中還記錄了友人前來與其換印一事，他以較大的一方“金石癖”換得丁敬“徐袖東名”一印。又如陳鴻壽在清嘉慶七年（1802）三月刻有“長相思”一印，至咸豐二年（1852）時(shí)此印已藏于徐三庚手中，徐三庚在此印補(bǔ)跋中記載，友人前來拜訪且展現(xiàn)出對此印的喜愛，于是他將此印贈予友人。篆刻邊款補(bǔ)跋中還出現(xiàn)了因贈送篆刻作品而出現(xiàn)囑托的情況。趙之琛曾應(yīng)張開福囑托為其刻印并補(bǔ)跋，他在補(bǔ)跋中時(shí)記載道：“此余舊作也，又村持贈石匏，石匏屬刻四字于頂上，蓋仿漢兩面印，以便藏行篋中，遂為奏刀。道光丁酉四月，次閑記?！壁w之琛曾在嘉慶五年（1800）十月一日刻制“綠窗人靜”一?。▓D5），這方印經(jīng)由又村贈送給張開福（號石匏），他又持此印請趙之琛為他加刻一方“石匏詩翰”，因此在三十七年之后，這方印再次回到作者手中，并鐫為兩面印。補(bǔ)跋也可以佐證金石交游中的贈答，陳鴻壽在曾為屠倬刻“小檀欒室”一印，但并未署款。屠倬在跋文中記道：“乙丑八月，曼生將之嶺南。臨別時(shí)，為余刻此，倉促不及署款，不可不記也。琴隖?！卑衔脑敿?xì)地記錄了陳鴻壽治印的時(shí)間和沒有落款的原因，以此作證。

3.紀(jì)事、收藏與沿用

篆刻邊款補(bǔ)跋中會有很多紀(jì)事的跋文，亦或者說補(bǔ)跋中主要的內(nèi)容就是紀(jì)事，前文所提到的觀賞、應(yīng)囑、贈答等都屬于紀(jì)事的范疇，這里所說的紀(jì)事便是將沒有主要記錄目的和特點(diǎn)的跋文進(jìn)行梳理和闡釋，以期勾勒出一些金石交游情況。通過對補(bǔ)跋內(nèi)容進(jìn)行梳理，我們發(fā)現(xiàn)跋文往往涉及兩人以上，一般是作者、印石歸屬者、觀賞者、收藏者，有時(shí)還會出現(xiàn)與之相關(guān)的人物。首先，作者、印石歸屬者和觀賞者是與篆刻作品產(chǎn)生直接關(guān)系的三人，這種類型的跋文出現(xiàn)在趙之琛所刻“雷溪舊廬”的印款中：

休寧，山水之區(qū)，而雷溪出其東。林壑曼延，溪流澄澈，極幽邃之勝。宜居是鄉(xiāng)者之有人焉，特立而秀出也。同年孫舍人春府，世居于此。自唐末迄今垂千年，耕讀仕宦，子孫無有去茲鄉(xiāng)者，其可風(fēng)也歟。春府嘗寄籍吾?之仁和，旋官京師，以憂還里。念先人之舊廬，且訂余偕行。余故越產(chǎn)而居于杭，其舊廬曰“琴塢”，是與春府同有故土之念者。今觀次閑所篆茲印，益有棖觸，遂為原其作印之繇，而并索次閑刻之印側(cè)。丁卯二月八日，屠倬記。

孫春府囑托趙之琛為其刻印，可見二人關(guān)系較密；跋文中屠倬記載了自己與孫春府的交往，二人曾同游雷溪舊廬，這也交代了屠倬與此印的關(guān)系；屠倬從趙之琛處見此印，便索來補(bǔ)跋一則，說明二人也是密友。其次，相關(guān)人物的記載可以生發(fā)出篆刻作品之外的交游。例如，在錢松所刻“伯恐”一印的邊款中，胡震補(bǔ)記：“道光庚戌，此石端木叔總所遺，云青田，新出土之至佳者。”跋文記載了他請錢松為自己所刻的姓名章，石料來自端木百祿，一方面說明他與端木百祿交好，因此可以將友人遺留的石章?lián)榧河茫硪环矫嬉材芸闯鏊麑﹀X松的賞識，才將新出土的好石頭囑托給他刻制。又例如陳鴻壽在趙之琛處觀賞丁敬所刻的“趙賢·端人”一印時(shí)，在跋文中談到“吾家秋堂專師研叟，次閑學(xué)于秋堂”，通過陳豫鐘串聯(lián)了二人之間的另一種關(guān)系。

篆刻補(bǔ)跋中涉及遞藏信息的不在少數(shù)，這也屬于紀(jì)事的一種形式。部分藏家會自己在補(bǔ)跋中記錄收藏信息，許多觀賞者在補(bǔ)跋的時(shí)候也樂于在印石上記載其收藏來源。蔣仁就屬于自己將收藏信息補(bǔ)充到跋文中的一類人，他曾收藏丁敬所刻“石畬老農(nóng)印”（圖6）。此印刻滿四面款，他在丁敬落款旁逼仄處補(bǔ)有一行小字：“此丁丈得意之作，今歸予齋。”在沒有創(chuàng)作空間的前提下也要進(jìn)行補(bǔ)跋，將自己所藏記錄在石，可見蔣仁對自己得此印的欣喜。以觀賞者的身份記錄西泠八家篆刻遞藏信息的兩則跋文均為晚清所作：一方為陳鴻壽清嘉慶六年（1801）十一月所刻的“繞屋梅花三十樹”，吳讓之在補(bǔ)跋中稱此印藏于其好友王吟軒閣中；另一方是陳鴻壽清嘉慶七年（1802）十月十八日所刻的“江郎山館”，此印藏于胡佐卿敏求室，這個(gè)信息來源于吳昌碩、徐三庚觀賞這方印時(shí)的所補(bǔ)跋文。

民國時(shí)期，丁仁收藏了大量西泠八家的篆刻作品，有多位好友為其所藏印石補(bǔ)跋，例如上文所提到的高時(shí)顯跋“奚岡言事”與趙叔孺跋“蒙泉外史”。高時(shí)顯還曾補(bǔ)跋過丁敬所刻“趙瑞之印·泉皋”，這方印當(dāng)時(shí)也收入丁仁閣中。跋中稱丁仁藏有丁敬篆刻七十二方，并以此為名“七十二丁廠”，同時(shí)還提到他所收藏的黃易所刻“永壽”一印，這方印則由王禔為其補(bǔ)跋。高時(shí)敷是高時(shí)顯的兄長，也曾為丁仁所藏篆刻作品作跋，這方印是陳豫鐘所刻“求是齋·陳豫鐘字浚儀·陳豫鐘印·陳氏浚儀”，他在跋文中記載了丁仁集西泠八家篆刻制成印譜一事。同時(shí)期收藏西泠八家篆刻較多的還有王安伯，丁仁與其交好，并曾補(bǔ)跋他閣中所藏丁敬的“（賜）紫（沙門）·南屏明中”一印。丁仁另一好友俞人萃曾藏“蔣仁印”，款中有他囑高時(shí)顯所補(bǔ)跋文。這些文人篆刻家構(gòu)成了民國時(shí)期浙江余杭地區(qū)的金石交游圈，高時(shí)顯在補(bǔ)跋“趙瑞之印·泉皋”一印時(shí)談及“匯輯劫余印存”，這里所說的印存就是丁仁、高時(shí)敷、俞人萃與葛昌楹所輯集的《丁丑劫余印存》，印譜中收錄了丁丑吳淞戰(zhàn)役后留下的印石并記錄了每方印的背后雅事和流傳端緒。

在紀(jì)事中有一類內(nèi)容較為特殊，文人篆刻家會將以喜愛的篆刻內(nèi)容命名并記錄在石。汪秋亭在丁敬“汪士道印·性存”后補(bǔ)跋道：

丙申春，丁晉卿以其先人鈍丁先生所刻面面印見贈。其文一曰“汪某印”，一曰“性存”。適余兒大敬未氏與“性存”二字有合，遂以命之，并記數(shù)語，俾收藏焉。秋亭。

在汪秋亭的補(bǔ)跋中記述了他以篆刻內(nèi)容給自己的兒子命名一事，這是典型的文人心態(tài)，蔣仁也曾因得古印將自己的“泰”字改為“仁”字，汪關(guān)、趙古泥等人都有類似經(jīng)歷。裘曰修在趙之琛道光二十四年（1844）所刻“墨妙齋”一印的補(bǔ)跋中記載道：“嘉慶廿五年，先光祿公御賜墨妙軒法帖，用以名齋，以藏是帖?！边@種心態(tài)來自對前代偶像的追求，通過更名、起齋號等方式接近古人。明代以來，商人規(guī)模不斷擴(kuò)大，各種原本具有文人性質(zhì)的日?；顒娱_始在財(cái)產(chǎn)儲備殷實(shí)的商人群體中普及，這促使文人士大夫進(jìn)行消費(fèi)和生活習(xí)慣的轉(zhuǎn)變和更新，以此來與商人進(jìn)行身份上的區(qū)分，金石刊刻、收藏、賞玩在一定程度上也代表了這種心態(tài)。在丁敬的“上下釣魚山人”中有徐三庚補(bǔ)跋：“咸豐十年七夕，青田端木百祿、上虞徐三庚同觀于越中?！毙烊谶吙钪杏涗浟俗约哼^七夕的方式，便是和友人在浙江進(jìn)行金石交游，把玩百年前的篆刻作品并題款。因此，無論是以印文為名、以帖名為號，還是特殊時(shí)日的金石交游，都是文人士大夫求異心理的體現(xiàn)。

此外，補(bǔ)跋中也出現(xiàn)許多詩詞的謄刻，例如奚岡的“鳳巢后人”、趙之琛的“補(bǔ)羅迦室”“高隱南屏小石門”等，內(nèi)容分為自作詩詞和抄錄他人詩詞，詩詞補(bǔ)跋也兼有自補(bǔ)跋和他人補(bǔ)跋。詩與印文不一定相關(guān)，但這種跋語具有一定的文學(xué)價(jià)值，可作為獨(dú)特的渠道對詩歌文獻(xiàn)進(jìn)行傳播與流傳。篆刻邊款與古籍書錄相比，不易進(jìn)行改動與訛傳。補(bǔ)跋中還有一例更正印款錯誤的情況出現(xiàn)。在陳豫鐘嘉慶五十二年（1847）十月所刻的“潘學(xué)敏印”中有原款和補(bǔ)跋兩則：“嘉慶己未十月，為晴初二兄作。秋堂。（筆者按：前為陳豫鐘原款，后為錢世錫補(bǔ)跋）潘二兄，系字初晴，秋堂作款時(shí)誤筆，慈伯記?！卞X世錫刻此跋的緣由便是糾正陳豫鐘的錯誤，因此僅簡單作跋。

三、邊款補(bǔ)跋現(xiàn)象興起的原因與意義

書畫題跋主要是記載對作品的說明、評騭、流傳以及通過作品、作者、收藏家、題跋人等所構(gòu)成的交游脈絡(luò)，邊款補(bǔ)跋與書畫題跋在這一文本意義上是一致的。由于文人介入篆刻并促使其從實(shí)用性向藝術(shù)性轉(zhuǎn)變，書畫題跋也通過他們實(shí)現(xiàn)了載體的位移，即從紙張上轉(zhuǎn)移到石章上。

因?yàn)闀嬵}跋與篆刻邊款補(bǔ)跋的載體性質(zhì)不同，二者也產(chǎn)生了一些區(qū)別。書畫題跋由于可以通過裝裱不斷增加紙張長度，題跋內(nèi)容往往不受限制，而印石僅有四面可款，這就對內(nèi)容長度進(jìn)行了束縛，有些補(bǔ)跋人還會將跋文刊于印石頂部，例如文彭的“琴罷倚松玩鶴”頂部就有王禔的觀跋，這是篆刻題跋的局限性。與書畫題跋相比，篆刻邊款補(bǔ)跋也有其優(yōu)點(diǎn)。其一，篆刻邊款補(bǔ)跋與書畫題跋相比具有即時(shí)性。篆刻邊款的刻制是直接在印石上進(jìn)行的，因此在補(bǔ)跋者刻制結(jié)束后，補(bǔ)跋就與原石共同組成了新的作品；書畫題跋的題跋則需要在紙上完成之后，經(jīng)過拆裱重組，合成新的作品，在時(shí)間上就產(chǎn)生了滯后性。其二，印石在文人交游的過程中更加容易攜帶，無論是紙張易受潮受損的特質(zhì)，還是裝裱過后的重量和體積，都使書畫的攜帶變得麻煩。其三，篆刻創(chuàng)作所需工具也比書畫創(chuàng)作簡易許多，比起書畫創(chuàng)作在空間選擇上的講究，篆刻創(chuàng)作則更加便捷。這些都會在一定程度上影響文人在出行或者交游時(shí)的選擇，篆刻邊款補(bǔ)跋也會在交游中增多。由于篆刻藝術(shù)的這三個(gè)特質(zhì)，加上文人在篆刻藝術(shù)中的參與，使邊款補(bǔ)跋現(xiàn)象逐漸興起，并在清代中晚期直至民國蔚成一種風(fēng)尚。

篆刻邊款補(bǔ)跋現(xiàn)象也有其深遠(yuǎn)的意義，它的勃興使篆刻的藝術(shù)價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值都得到了豐富。通過載體的切換和內(nèi)容的繼承，題跋這一形式得以發(fā)展，篆刻的藝術(shù)形式也變得更加多樣。篆刻邊款中有觀賞、品評、感懷、相贈、應(yīng)囑、紀(jì)事、收藏、沿用等各種內(nèi)容的記錄，留下了豐碩的史料。邊款補(bǔ)跋，不僅可以鉤稽當(dāng)時(shí)文人之間的金石交往活動，也可以記錄篆刻作品的流傳端緒，甚至一些詩文也通過這種形式保存下來，跋文中對作品的評價(jià)也勾勒出了當(dāng)時(shí)文人篆刻家的審美趨向。同時(shí)，“跋后又跋”的現(xiàn)象頻見，作品在流傳中承載了更多的信息，使作者、補(bǔ)跋者、觀賞者之間能夠進(jìn)行跨時(shí)空的對話。同時(shí)，篆刻題跋的真實(shí)性也比書畫題跋要高。書畫在題跋時(shí)的拆裱重組帶來了移配的問題，在篆刻上卻并不存在這個(gè)缺陷。石質(zhì)的載體無法移配，想要更改邊款只能選擇打磨重刻，而這種方式不僅很容易被后人察覺，也極易對印面造成損傷?；谶@個(gè)原因，可以說篆刻邊款補(bǔ)跋的史料可信度是超過書畫題跋的，出于印石載體的特殊性，較難篡改款中內(nèi)容，也能在一定程度上確保其真實(shí)性。當(dāng)然，這是從篡改的角度來探討，偽托則是書畫和篆刻共同面臨的問題。因此仍然可以認(rèn)為邊款補(bǔ)跋現(xiàn)象的出現(xiàn)給文獻(xiàn)記載提供了支撐，印石較書籍而言較難損壞，對歷史文獻(xiàn)的保存也起到了積極作用。補(bǔ)跋現(xiàn)象佐證了文人篆刻的發(fā)展，說明藝術(shù)在此時(shí)趨向于同一性，“以書入印”現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在印面上，也在補(bǔ)跋中呈現(xiàn)出來，不同書體的跋文構(gòu)成了與傳統(tǒng)書畫題跋相似的面貌。補(bǔ)跋現(xiàn)象的意義在于拓展了篆刻藝術(shù)的單一樣式，在較為局限的空間中探索到了新的創(chuàng)作可能。

結(jié)語

篆刻邊款補(bǔ)跋是一種獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，但這種現(xiàn)象并沒有引起學(xué)界的廣泛注意。通過對西泠八家相關(guān)篆刻中的補(bǔ)跋內(nèi)容進(jìn)行梳理，我們可以將其分為觀賞、品評、感懷、應(yīng)囑、佐證、贈答、紀(jì)事、收藏、沿用等多種敘述類型，并能夠以此鉤稽文人篆刻家的交游情況并窺探他們的金石交往心態(tài)。作為文獻(xiàn)材料，邊款的跋文在一定程度上補(bǔ)充了清代中期至民國的篆刻史料空缺；作為藝術(shù)形式，邊款補(bǔ)跋現(xiàn)象推動了篆刻面貌的發(fā)展，展現(xiàn)清代中期以來文人篆刻家對新的語言范式的探索。