中國(guó)書法伴隨著文字書寫的演變而產(chǎn)生、發(fā)展。

最初，人們普遍使用象形圖畫字，其中的塊面結(jié)構(gòu)，需要涂抹才能成形，而涂抹的用筆次數(shù)不可確定，既費(fèi)時(shí)間，又沒法規(guī)范。進(jìn)而，人們從象形圖畫字中演化出了文字的筆順。筆順摒棄了象形圖畫字的塊面結(jié)構(gòu)，代之以線條用筆。筆順的哲學(xué)意義是秩序感的建立，同時(shí)它又具有重大的書法意義。筆順構(gòu)建了時(shí)間順序，能夠讓孤立的筆畫線條自動(dòng)銜接起來，形成運(yùn)動(dòng)軌跡，使得相交的筆畫線條具備了立體性。更重要的是它能從既成的靜態(tài)的平面作品中追溯其創(chuàng)作過程，正如姜夔所說：“余嘗歷觀古之名書，無不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見其揮運(yùn)之時(shí)?！?/p>

文字的目的在于表情達(dá)意，必然需要規(guī)范與統(tǒng)一。規(guī)范是一個(gè)選擇與摒棄的過程，選擇那些既具合理性又具審美性的文字作為標(biāo)準(zhǔn)。比如，小篆就是在規(guī)范過程中產(chǎn)生的，在大篆基礎(chǔ)上小篆簡(jiǎn)化了結(jié)構(gòu)，規(guī)整了外輪廓，平直了筆畫，形成了婉約中正之美。隸書則是在秦代草隸基礎(chǔ)上用蠶頭燕尾裝飾了橫畫來延伸橫勢(shì)，以彎曲傾斜的豎畫削弱豎勢(shì)，從而形成若飛龍?jiān)谔斓膭?dòng)勢(shì)。隨著紙張的普及，原來一支竹簡(jiǎn)一行字變成一張紙同時(shí)寫好多行字，行間距自然也被注意到了，隸書延伸的橫勢(shì)就自然被削弱，只能加強(qiáng)其豎畫，于是楷書的豎畫立正了、變長(zhǎng)了，表現(xiàn)出端莊方正之美。

文字的表情達(dá)意要求它閱讀要清晰易辨而且書寫還要便捷，通過長(zhǎng)時(shí)間的優(yōu)化選擇，楷書的書寫節(jié)奏變得單一化、結(jié)構(gòu)變得筆畫化、筆畫變得空心化?！敖Y(jié)構(gòu)筆畫化”，是指將字結(jié)構(gòu)拆分為點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等筆畫部件?！肮P畫空心化”，是指書寫時(shí)僅僅經(jīng)營(yíng)筆畫的起筆與收筆，其中段則快速而過。這樣，確保外觀美與速度，但犧牲了內(nèi)在精神。其極致為館閣體，它充分展示了整齊一律的秩序美。館閣體的極致則是我們?nèi)缃竦挠∷⒆煮w，它呈現(xiàn)了工業(yè)設(shè)計(jì)之美。

由于歷代取士政策，館閣體具有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。比如明代姜立綱，朝野皆知其名，“天下稱善書曰姜字，即立綱也。”同時(shí)，姜立綱的書法卻招來了現(xiàn)代書法史中必定提到的豐坊、董其昌、馮班三人的嚴(yán)厲批評(píng)。可見需要從另一個(gè)角度來欣賞書法之美。

作為杰出的書家、鑒賞家和書畫理論家，董其昌認(rèn)為書法的真諦在于“時(shí)出新致，以奇為正，不主故?！?。時(shí)出新致，則意味著有舊的籠罩。這些舊的東西不是廢品，而是自己以前苦苦追尋所得，即是李可染名言“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”的前半句。董其昌將之概括為“妙在能合”，合于什么？古人之面貌？精神？還是主宰精神的道？前二者還不是董其昌要的，董其昌要的是自己的神靈主宰。對(duì)于李可染的后半句，董其昌說：“蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐虞褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。哪吒析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身?！倍洳獢[脫的不僅僅是虞褚薛諸名家面目，還有更高層次的“右軍老子”的書法精神。他理解的書法境界，是“欲造極處，使精神不可磨沒，所謂神品以吾神所著故也?！?/p>

書法是時(shí)間的藝術(shù)，由一段段線條組合而成，所以怎樣揮運(yùn)好線條是關(guān)鍵。董其昌從根本上說：“作書須提得筆起。自為起，自為結(jié)，不可信筆。后代人作書，皆信筆耳。信筆二字，最當(dāng)玩味。吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也”；“發(fā)筆處，便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁；而遒勁，非是怒筆木強(qiáng)之謂。乃如大力人通身是力，倒輒能起”；“作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉(zhuǎn)一束處，皆有主宰。轉(zhuǎn)、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運(yùn)筆”；“予學(xué)書三十年。悟得書法而不能實(shí)證者，在自起自倒、自收自束處耳。過此關(guān)，即右軍父子亦無奈何也”。可見他認(rèn)為“提得起筆”是重中之重，并且用了自、信、能、運(yùn)、主宰五個(gè)詞來界定。其核心是誰為主導(dǎo)者。如信筆，就是手沒能對(duì)筆實(shí)施主動(dòng)性。創(chuàng)作時(shí)，手是主導(dǎo)者，筆是被動(dòng)者，手又需要在恰到好處時(shí)變成被動(dòng)者，聽筆與紙的摩擦及筆鋒的狀態(tài)來調(diào)整自己的狀態(tài)。

漢代的蔡邕也早已感悟到了手筆紙的關(guān)系。他說：“得疾、澀二法，書妙盡矣?！奔彩强焖俚囊馑迹@然是手主動(dòng)行筆。澀字包含行筆速度慢的意思。但是蔡邕沒有用慢字。澀比慢更具內(nèi)涵，它有被動(dòng)阻止之意。簡(jiǎn)牘的摩擦阻礙了筆的運(yùn)動(dòng)，而手接收到了這種阻力，適時(shí)地調(diào)整筆的狀態(tài)，從而寫出活潑潑的線條。他感悟到外界細(xì)微的阻礙對(duì)內(nèi)心的觸動(dòng)，內(nèi)心隨之翩翩起舞，與外界互動(dòng)，手與筆共同參與創(chuàng)作。值得注意，不僅這種互動(dòng)的產(chǎn)物成為書法藝術(shù)作品，這種互動(dòng)本身就是一種藝術(shù)。歷代在書寫中體悟到這種手筆紙關(guān)系的敏感書家很多，但它是“悟而不能實(shí)證者”，很難言說，在歷代書論中只有蔡邕與董其昌兩人將之以理論的方式表達(dá)出來了。

一落筆即成筆畫，就有外形，有審美。對(duì)筆畫的外形董其昌認(rèn)為“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云‘天真爛漫是吾師’。此一句，丹髓也?！彼终f“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆，如太阿剸截之意。蓋以勁利取勢(shì)，以虛和取韻?！北砻鎭砜词窃诶夂郯蹇膛c模糊藏鋒之間取個(gè)平衡，但這只是外形加加減減的雕琢，當(dāng)如古人所言落筆沉著痛快，直須落筆，不得故意妝綴。等到打通用筆的“自起自倒、自收自束”關(guān)卡，勁利之勢(shì)、虛和之韻自然呈現(xiàn)。這是久久為功后自然呈現(xiàn)的天真爛漫。

筆畫好了，將其組織為字結(jié)構(gòu)也很有講究。董其昌說，“米海岳書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等咒。然須結(jié)字得勢(shì)”。他認(rèn)為“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正?！边@里化用了唐太宗評(píng)王羲之“觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍?bào)?，?shì)如斜而反正?！倍洳终f“右軍如鳳翥鸞翔，似奇反正”；“轉(zhuǎn)左側(cè)右，乃右軍字勢(shì)。所謂跡似奇而反正者，世人不能解也”。什么是奇？什么是正？董其昌認(rèn)為“作書所最忌者，位置等勻”“布置不當(dāng)平勻，當(dāng)長(zhǎng)短錯(cuò)綜，疏密相間也?！笨梢娬淖畲蟊憩F(xiàn)是布置等勻，古人譏之為字如算子。董其昌以奇為正，最終要落的還是正，這是內(nèi)涵的正而非面目的正。所謂的奇，是表現(xiàn)的奇而非內(nèi)涵的奇。而所謂的算子，就是面目的正，內(nèi)涵的僵死。

上文提到董其昌批評(píng)姜立綱，后者的書法就是作正局。其實(shí)，等勻、端正、優(yōu)美符合人類的秩序追求，也合乎普通民眾的審美。王羲之曾說“字貴平正安穩(wěn)”。但也應(yīng)該意識(shí)到平正安穩(wěn)有好多層次，選擇哪個(gè)層次最為關(guān)鍵。如“妙在能合”，一般人若是能合于歐虞顏柳面目已是狂喜，若能合“二王”精神更是幾百年一遇，而董其昌卻棄之如敝履。作進(jìn)一步理解，就是平正安穩(wěn)可貴，但還有更可貴的東西。

蘇軾論書詩云“吾聞古書法，守駿莫如跛”，曾國(guó)藩因此而命名自己的書齋為“求闕”?？芍藶闅埲敝?。黃庭堅(jiān)論書云：“余學(xué)草書三十余年……乃窺筆法之妙。今來年老，懶作此書，如老病人扶杖，隨意顛倒，不復(fù)能工。顧異于今人書者，不扭捏容止，強(qiáng)作態(tài)度耳。”跛與不復(fù)能工，是面目上的不正，與董其昌的奇相通。我們可以用孫過庭的“既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕”來解釋，也可以認(rèn)為這是蘇軾與黃庭堅(jiān)對(duì)變化與人的不得已的一種感悟與超越?！叭f物生生，而變化無窮焉?！比魏蝹€(gè)體的心靈，都在面對(duì)各種形態(tài)的“不得已”。從守、不復(fù)兩個(gè)詞可知蘇軾、黃庭堅(jiān)能守駿、能工，但是他們選擇了表面不怎么光鮮亮麗的跛與不工，從而避免了自己心靈的沉淪，主動(dòng)迎接變化，并將這變化的本質(zhì)以最飽滿的方式體現(xiàn)出來。上文提到董其昌的變也可以這樣去理解。細(xì)想來，蘇黃是以“獨(dú)與天地精神往來”之神化出筆下之形，不知其駿跛、工拙，契合了莊子的“安時(shí)而處順”。而世人笑之，曰：此跛也，此不工也。繼而可知，董其昌的奇仍有人工安排的成分。

書法具有不可言說性，創(chuàng)作過程中存在很多“不知”?！叭巳擞麊柎酥忻?，懷素自言初不知”；《詩大序》也提到這種不知：“永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”莊子《大宗師》言：“以其知之所知，以養(yǎng)其知之所不知”。不知是人的本質(zhì)處境，但心靈仍然向不知尋求可能的滋養(yǎng)。庖丁“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，官知止是技的積累，是知。神欲行是不知，是心靈的自主性和能動(dòng)性充分實(shí)現(xiàn)，它沒有錯(cuò)失條理，反而是不知所以然而然的合乎條理，避免了“官知止”的局限。王澍以李廣射石來論“古人稿書最佳，以其意不在書，天機(jī)自動(dòng)，往往多入神解”也是此意。

對(duì)觀賞者來說，書法之形可見，其不可言說者是“君形者”。董其昌認(rèn)為，“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，當(dāng)觀其舉止笑語精神流露處。莊子所謂目擊而道存者也?！彼€說，“藏真書，余所見有枯筍帖、食魚帖、天姥吟，皆真跡，以澹古為宗。徒求之豪宕奇怪者，皆不具魯男子見者也。”普通人惟見其豪宕奇怪之形，董其昌則能識(shí)其澹古之神。

大多數(shù)的藝術(shù)以能見形之神為極致。中國(guó)書法則要更進(jìn)一步，要直指“神”的創(chuàng)造者。蘇軾論書：“世之小人，書字雖工，而其神情終有睢盱側(cè)媚之態(tài)”；“歐陽文忠公書，自是學(xué)者所共儀刑，庶幾如見其人者。正使不工，猶當(dāng)傳寶?！碧K軾不僅能識(shí)“君形者”，而且直接對(duì)話于君“君形者”，這即是書法中經(jīng)常提及的書如其人。

王僧虔論書：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！比丝偸窍Ｍ麍A滿，希望文質(zhì)彬彬，對(duì)書法而言也希望形神兼?zhèn)洹６F(xiàn)實(shí)中，視而可見的形更被器重。但容易空心化。董其昌的書法，好之者評(píng)為秀淡，厭之者認(rèn)為有凋疏之弊。恰好，明清之際的有識(shí)之士于金石拓片中領(lǐng)悟到樸拙渾厚的郁勃之氣，碑學(xué)開始興起。碑學(xué)是對(duì)帖學(xué)的拓深?？梢赃@么說，帖學(xué)要形神兼修，但是由于文字的實(shí)用性將書法引向了形的唯美，形影響了神，所以即使董其昌也不免凋疏之弊。碑學(xué)矯枉過正，重神而黜形，寧丑毋媚。其間有貌丑的得道者，也有貌丑的僵死者，觀賞者需獨(dú)具只眼。碑學(xué)極大解放了毛筆的性能，如林散之在行筆中自如地將筆鋒或聚或散，表現(xiàn)高妙的、傳統(tǒng)稀有的草書線條，而被譽(yù)為草書大家。

碑學(xué)黜形重神帶來的問題是，面對(duì)被刀加工過，經(jīng)過槌拓甚至模糊漫漶的拓片，該從何著手？啟功認(rèn)為要“透過刀鋒看筆鋒”。董其昌在蘇軾真跡中看到“每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能傳耳?！彼J(rèn)為墨跡中大量的信息是刻石不能反映的。黃庭堅(jiān)說：“古人作《蘭亭序》《孔子廟堂碑》皆作一淡墨本，蓋見古人用筆、回腕余勢(shì)。今人但見深墨本收束鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也”。淡墨、鋒鍔的作用是有助于學(xué)習(xí)者還原揮運(yùn)之時(shí)的狀態(tài)，但碑學(xué)更注重從眼前所睹的拓片中汲取精神內(nèi)涵。啟功以帖學(xué)的方法來對(duì)待碑學(xué)，這并不奇怪，碑學(xué)與帖學(xué)并非水火不容，它們本就是一體。比如碑學(xué)大師康有為的《廣藝舟雙楫》專列“干祿”一卷，以碑學(xué)指導(dǎo)館閣體。

綜上所述，中國(guó)書法之美呈現(xiàn)為多層次，多角度。簡(jiǎn)言之，以館閣體為代表的歷代干祿書呈現(xiàn)為形式美；帖學(xué)多形神兼?zhèn)淇擅疄橐饩趁?；碑學(xué)黜形重神致各家各具秉性，可名之為哲理美。

（作者單位為中國(guó)藝術(shù)研究院書法院 責(zé)編/張昀竹）