摘要：在1940年前后的延安朗誦詩運(yùn)動中，何其芳及其新詩的多重聲音意味有助于打破曾有的“何其芳現(xiàn)象”從文學(xué)到政治的二元對立觀點(diǎn)，因此值得探尋：首先，其以《叫喊》為代表的諸多延安詩作充滿聲音意象，夾雜了何其芳在“明朗”政治色調(diào)之下的痛苦與困惑；其次，詩人在魯藝晚會上以川話進(jìn)行詩朗誦的方言策略，也因其曾有的“京派”體驗(yàn)彰顯了其思想的多重內(nèi)涵和復(fù)雜震蕩；最后，在何其芳抵延前后，其朗誦詩理論構(gòu)想的悖反，以及《夜歌》初版最終呈現(xiàn)的內(nèi)部語言結(jié)構(gòu)，都詮釋了詩人關(guān)于文學(xué)理想的隱在姿態(tài)。

關(guān)鍵詞：聲音；延安時(shí)期；朗誦詩人；何其芳

基金項(xiàng)目：中華詩歌研究院年度一般項(xiàng)目“新詩的聲音意味與延安時(shí)期的‘朗誦詩人何其芳”（2023ZHSGYJY-YB05）

中圖分類號：I206.6文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-854X（2024）06-0112-07

在中國現(xiàn)當(dāng)代新詩百余年的發(fā)展歷程中，川籍詩人何其芳具有獨(dú)特的存在價(jià)值。其在少年時(shí)出川，就讀北大哲學(xué)系，早期為文壇貢獻(xiàn)出帶著夢幻和純美色彩的詩集《預(yù)言》，成為京派年輕文人。又在1938年抵達(dá)延安后呈現(xiàn)出“思想進(jìn)步，藝術(shù)退步”的變化，從“文學(xué)何其芳”蛻變?yōu)椤罢魏纹浞肌保松?jīng)歷具有強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)折意味。因此，不論是其具有較高文學(xué)價(jià)值的作品，還是作為文學(xué)史上知識分子在解放區(qū)“轉(zhuǎn)型”現(xiàn)象的典型，何其芳的新詩以及“何其芳現(xiàn)象”都是學(xué)界經(jīng)久不衰的研討主題。但在目前已呈現(xiàn)的多重討論視域中，有一方面尚顯得模糊不清，即關(guān)于何其芳“朗誦詩人”的身份和實(shí)踐問題。

何其芳不僅是詩人，也是一位與朗誦始終保持著關(guān)聯(lián)的詩人。在現(xiàn)代中國“詩”與“朗誦”發(fā)生關(guān)系的歷史進(jìn)程中時(shí)時(shí)都閃動著他的身影，只是在一些典型人物光環(huán)的遮蔽之下，“朗誦詩人”何其芳的形象在歷史群像中顯得十分模糊，甚至簡化為一串名字中的不起眼的一個(gè)，甚少有具體闡述。近期，隨著何其芳一系列佚作的發(fā)現(xiàn)（1），其關(guān)于朗誦的詳細(xì)見解也被推到了文學(xué)史前臺，這不僅成為進(jìn)一步觀察和分析其詩作的一個(gè)窗口，也有助于我們重審“何其芳現(xiàn)象”：在其看似從文學(xué)轉(zhuǎn)向政治的“絕對顯象”之下，當(dāng)我們將目光放置到延安詩朗誦運(yùn)動的浪潮中，并聯(lián)系何其芳曾有的“前”文化語境，來解讀他出現(xiàn)在新詩文字中的聲音意象，他在魯藝晚會中奇特的“方言”朗誦行徑，以及他在抵延前后對待“朗誦詩”的悖反性見解，就能通過更加立體的聲音視角，在共時(shí)與歷時(shí)的交錯(cuò)視野中體察到何其芳流轉(zhuǎn)于“文學(xué)”與“政治”之間的豐富意味。何其芳到底有怎樣的特殊感受和復(fù)雜人格？存在于新詩文字內(nèi)外的聲音元素將給我們提供另一種生動的解答。

一、為何發(fā)聲：以《叫喊》為代表的“聲音意象”

除了最新發(fā)現(xiàn)的史料，何其芳其實(shí)有一段追憶性的自述能勾勒出其“朗誦詩人”的大致輪廓：“我在延安寫的詩大部分都不曾在報(bào)刊上發(fā)表過，但卻很多都在魯藝的晚會上用我的四川話朗誦過。為了準(zhǔn)備朗誦，我常常在黃昏時(shí)候，特別是在夏天的可愛而漫長的黃昏，一個(gè)人來到延河旁對著河水，對著草叢，大聲地讀我的新作。那些在晚會上朗誦的詩篇中，有一首就是以這樣的一節(jié)結(jié)束的：我還要證明：/我是一個(gè)忙碌的，/一天開幾個(gè)會的/熱心的事務(wù)工作者，/也同時(shí)是一個(gè)詩人！”（2）在這段話中，有幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)值得我們注意：一是在被何其芳朗誦過的延安詩作中，被單獨(dú)提出展示的這一首，是后來收入《夜歌》詩集的《叫喊》，從名字上就彰顯了一種情緒強(qiáng)烈的發(fā)聲狀態(tài)；二是他選擇的朗誦語言，是“四川話”而非官話；三是這些未曾發(fā)表的“新作”大部分都接受了朗誦這一環(huán)節(jié)的“檢驗(yàn)”。概覽何其芳的延安詩作，很多也都有激烈的聲音意味。

何其芳的延安詩作雖然交織著他“新舊矛盾的情感”，但與《預(yù)言》時(shí)期的純詩相比，在整體上還是被評價(jià)為一種政治心態(tài)上的“明朗”。誠然，何其芳作為知識分子個(gè)體的“舊情感”還通過深夜的低落與感傷流淌在他的系列《夜歌》中，但接受無產(chǎn)階級思想洗禮的“新情感”則似乎以更加有力的表述，更高亢的聲音回蕩在其包括《叫喊》《生活是多么廣闊》《我為少男少女們歌唱》《讓我們的呼喊更尖銳一些》等直白的詩作中。新的詩歌盡情為詩人蛻變的新思想發(fā)聲，初想邏輯似乎順理成章，詩人充滿激情的上段自述似乎也在印證這一點(diǎn)。但這些代表“政治何其芳”融入“大我”的詩作是否真的呈現(xiàn)出“明朗”的統(tǒng)一色調(diào)？仔細(xì)剖析之后發(fā)現(xiàn)并不盡然。

組詩《叫喊》（3） 一共三首，從標(biāo)題到內(nèi)容無不彰顯出豐富的聽覺意味和聲音意義。誰在叫喊？我們發(fā)現(xiàn)，其中聲音的主體并不僅僅是詩人自己。第一首發(fā)出“叫啊，喊啦”各種有力聲音的，是河邊纖夫、抬石工人、碼頭苦力以及戰(zhàn)場士兵。這些分屬不同職業(yè)的人群，雖叫喊的方式與節(jié)奏各有不同，但他們通過在勞作或戰(zhàn)斗中的聲音屬性，連結(jié)為一種更加抽象的底層集體，帶出更為廣泛的“階級”意義。這彰顯著階級屬性的聲音轉(zhuǎn)而又成為一種感動和啟示的力量，召喚甚至引導(dǎo)著作為知識分子群體一員的詩人加入其中。詩人也順從這種召喚，表示“我在和你們一起叫喊”。第二首中首先發(fā)出叫喊的，是更加模糊的“各種各樣”“各個(gè)地方”“各個(gè)時(shí)代”的人，這些人以喊出的“光”“明天”“大路”“遼遠(yuǎn)的地方”等看似虛幻的詞匯，塑造出無時(shí)不有、無處不在的不切實(shí)際的理想主義者群像，詩人以“我們卻喊著/‘同志們，前進(jìn)！”引出階級內(nèi)部更加核心的革命團(tuán)隊(duì)，并昭示此短促堅(jiān)定的口號聲指向的是可以預(yù)見的幸福場景。在第三首中，詩人終于單獨(dú)發(fā)出了屬于自己的叫喊聲，這喊聲最終指向一種證明：“一個(gè)今天的藝術(shù)工作者/必須是一個(gè)在政治上/正確而且堅(jiān)強(qiáng)的人?！薄督泻啊匪坪跽w都是“政治何其芳”經(jīng)過急劇的思想轉(zhuǎn)變后所熱切發(fā)出的努力向革命現(xiàn)實(shí)主義、向群眾集體靠攏的呼聲。

但在聲音著意凸顯的“洪亮”和“粗暴”之外，《叫喊》所蘊(yùn)藏的意味卻并非詩人喊出的那么單一。其中何其芳下意識對使用人稱的多次轉(zhuǎn)換就折射出他思想中潛藏的些許分裂和混亂：第一首中作為詩人個(gè)體的“我”雖然最后也和所有底層人民一同發(fā)出呼喊，但始終游離在工農(nóng)兵集體的“你們”之外，第二首短暫出現(xiàn)的幾個(gè)“我們”，似乎顯示詩人終于融入了革命隊(duì)伍，并以“我這并不是預(yù)言！/我不是先知”來與《預(yù)言》時(shí)期的純詩人形象劃清界限，但最后“我”需要反復(fù)用叫喊的方式向同志們“證明”自己政治正確的表述，恰恰成為他實(shí)際疏離于集體之外的一種“證明”，昭示了詩人內(nèi)心潛在的困惑和沮喪。

此外，《快樂的人們》中第五個(gè)女子將“更高更雄壯”的歌聲投入到“巨大的合唱里”，但這里面隱藏了誰也聽不出的“我的顫抖，我的悲傷”（4）；《給L.I.同志》中，牲口頸子上的大銅鈴“孤獨(dú)地大聲地響，/像在喊著：‘我發(fā)聲，我搖動，我存在！”（5）但聲音如此突兀，不和諧地存在于“一串小銅鈴”清脆的合響之外。這種矛盾甚至還通過跨文本的形式出現(xiàn)：在《夜歌（二）》里，詩人曾經(jīng)質(zhì)問自己：“何其芳同志，你說你不喜歡自然，/為什么在你的書里面/你把自然寫得那樣美麗？”他自己的回答是：“因?yàn)楸容^自然，我更愛人類”（6），是他盡力體認(rèn)自我與以“人類”為代表的階級社會之間關(guān)系的意識，但在《河》里，當(dāng)何其芳面對這一“散步時(shí)的伴侶”無意識地問出：“你在歌唱著什么”時(shí)，他又意識到“我愛人的歌，也愛自然的歌，/我知道沒有聲音的地方就是寂寞。”（7） 在這中間，是何其芳通過河流的聲音所重新喚起的對個(gè)體與“自然”之間和諧關(guān)系的認(rèn)同，這聆聽大地脈搏的感受是他最熟悉也最自在的詩性體驗(yàn)，暗中連通了他在《預(yù)言》時(shí)期通過自然事物所構(gòu)筑起來的存在于復(fù)雜政治關(guān)系之外的理想世界的“原型”。這些回蕩于新詩巨大聲響中的細(xì)小“雜音”，正是何其芳潛藏在“新感情”中的“舊思想”的閃現(xiàn)。詩歌中的新情感為何如此難以真正確立？這與何其芳關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理想的破滅有緊密關(guān)系。

實(shí)際上，在何其芳重拾詩歌前后，他在延安經(jīng)歷過一段嘗試從事報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作卻遭受挫敗的經(jīng)歷。挫敗感大部分來源于始終融不進(jìn)真正革命集體的切身感受。在進(jìn)入延安之前，何其芳就有了關(guān)于文學(xué)需要轉(zhuǎn)向?qū)嵱玫乃伎?，并開始對報(bào)告文學(xué)這一能即時(shí)記錄現(xiàn)實(shí)的非虛構(gòu)性文體產(chǎn)生興趣；到了延安之后，何其芳還曾帶領(lǐng)部分魯藝學(xué)員進(jìn)入賀龍的120師，意圖以山西前線的抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作，但哪怕已經(jīng)深入“戰(zhàn)斗前方”這一代表著“革命現(xiàn)實(shí)”的核心地帶，何其芳卻始終無法擺脫一種客氣又尷尬的“作客”體驗(yàn)，從師部轉(zhuǎn)到政治部，每天只能“呆在政治部里和幾個(gè)同時(shí)上前方的知識分子天天在一起”（8），奔赴解放區(qū)的革命舉動并不能泯滅他自帶的知識分子屬性，一腔源于“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)理想的熱忱也無法彌合不同階級之間的天然隔膜。這不僅意味著報(bào)告文學(xué)寫作計(jì)劃的擱淺，更讓他產(chǎn)生自己是“一個(gè)沒有用處的人”（9）的愧疚感，從文學(xué)層面否定了他以主觀能動性參與、反映乃至改造現(xiàn)實(shí)的最大可能性。此間，又有艾青對何其芳曾獲《大公報(bào)》文藝金獎的散文集《畫夢錄》提出嚴(yán)苛的批評，譏諷其“感覺與興趣都保留著大觀園小主人的血統(tǒng)”（10）。這篇批評文章因戰(zhàn)事延遲了兩年才公開發(fā)表，但恰逢何其芳挫敗心境的滋生，批評者艾青在現(xiàn)實(shí)主義題材上的新詩成就也在無形中成為一種對比，給他帶來巨大的心理壓力。因此，在回到延安后，哪怕何其芳仍然積極響應(yīng)著文藝界無處不在的“聲音浪潮”，試圖不斷通過帶著強(qiáng)烈抒情意味的各種呼喊與歌唱融入集體，但他一再通過詩歌所傳遞的，想要證明自己、突破自己（11）、解釋自己（12）乃至“馴服”自己（13）的表述，都揭示了一種想要完全蛻變而不能的痛苦。他潛藏在“改造之后的快樂”下的挫敗感受以及否定自我的情緒，就成為一縷縷不協(xié)調(diào)的雜音，在愈漸響亮高亢的聲音罅隙中，暴露出關(guān)于思想不甚“明朗”的混亂與困惑。

二、怎樣發(fā)聲：晚會朗誦的“方言”意味

但不管如何，哪怕上述充斥在文本內(nèi)部的“雜音”傳遞出了一些隱在意味，畢竟也只是一種文字意象的塑造，是通過讀者主觀世界的想象所產(chǎn)生的心靈感受，而非通過實(shí)在的聲音本身。只有在文本經(jīng)由朗誦者之口切實(shí)傳遞到聽眾耳中，“朗誦詩”視野下關(guān)于聲音的第二重意義才得以建立。這一過程中，朗誦者、聲音（連同環(huán)境）、聆聽者有相互聯(lián)系又各自獨(dú)立的意義。作為聲音旅程的初始環(huán)節(jié)，詩人通過何種方式來“組織”聲音將成為塑造不同聲音景觀的基礎(chǔ)。我們在此視野下審視“朗誦者”何其芳在魯藝晚會上的“方言”策略。

延安時(shí)期，作為魯藝文學(xué)系主任的何其芳有過多次朗誦自己詩歌的經(jīng)驗(yàn)，而且聆聽者和場景各有不同：有針對個(gè)體的，如他曾在與魯藝學(xué)員馮牧談心時(shí)，就單獨(dú)向其朗誦過自己剛寫完的《我為少男少女們歌唱》；更多是面向集體的，有時(shí)在學(xué)員的“圍坐”中，何其芳能以“柔和的聲調(diào)”和相對從容的狀態(tài)進(jìn)行朗誦，并給人留下這樣的印象：“把詩人渴求真理、熱愛生活、向往光明同時(shí)又力求克服隱藏在內(nèi)心深處的思想矛盾的心境和情感，刻畫得真摯而又深沉”（14） ；有時(shí)是在小規(guī)模的詩歌朗誦會中，如魯藝學(xué)員胡征就曾提及：“何其芳、周立波、天藍(lán)等同志也搞過詩歌朗誦?！保?5）

此外，何其芳的朗誦還出現(xiàn)在一種更為“正式”的場合，即面對更多聽眾的魯藝晚會。所處場景的不同產(chǎn)生的現(xiàn)場音效也有極大差異，相對于輕松的“圍坐”與小型集會，魯藝晚會多開展于清涼山窯洞禮堂、延安城內(nèi)或橋兒溝口的天主教堂等更為闊大的空間，也必然更依賴“朗誦者”以帶著表演性質(zhì)的聲音、動作來進(jìn)行詩歌意義的傳達(dá)。如何獲得更好的朗誦效果，這必然是何其芳需要思考甚至精心設(shè)計(jì)的。這種設(shè)計(jì)，不僅包括如何調(diào)整語氣、音調(diào)等彰顯聲音質(zhì)地的因素，更要在延安這個(gè)匯集了八方革命者，雜合各地方言的解放區(qū)中心首先考量：運(yùn)用何種語言進(jìn)行朗誦？這背后又存在混合歷史和地域雙重因素的語言環(huán)境問題。中國地域廣大，方言眾多，常因此產(chǎn)生溝通隔閡并帶來傳播局限。因此，對官話乃至“國語”的推行伴隨了整個(gè)現(xiàn)代中國的發(fā)展歷程。40年代前后，延安語言場域的形成更是以國語運(yùn)動在全國的逐步推廣為歷史背景，普通話成為大家進(jìn)行溝通的基本語言能力。匯集到延安的知識分子，即便講不出字正腔圓的普通話，也多使用藍(lán)青官話或者改良方言。因此，在抗戰(zhàn)期間全面展開的“朗誦詩”運(yùn)動中，關(guān)于聲腔的使用其實(shí)大致分為了兩種類型：在面對泛知識分子群體時(shí)，朗誦者多使用官話；在面對以農(nóng)民和兵士為主的文盲或半文盲群體時(shí)，則多嘗試使用方言（16）。實(shí)際上，作為聽眾的延安農(nóng)民也是能聽得懂官話演出的（17），只是出于“入心”的需要多考慮方言帶來的親切感。

在此語境中，按照一般邏輯，出身北大又是京派文人的何其芳，在詩歌中一再強(qiáng)調(diào)以融入集體為榮譽(yù)的何其芳，為了更好地傳遞詩歌所包含的豐富語義信息，在面對魯藝學(xué)員這樣一群“知識青年”時(shí)，應(yīng)該毫不猶豫地選擇使用官話來進(jìn)行朗誦。但頗令人意外，他在此混雜語境中使用了“四川話”，而且并非心血來潮偶爾為之，是近于執(zhí)著的“多次使用”。這獨(dú)立于文本之外的方言意味就值得深思。

方言本身是中國新詩重要的構(gòu)成因素，川話入詩也并不新鮮。在新詩草創(chuàng)期間，郭沫若的經(jīng)典詩集《女神》就隨處可見樂山話的“蹤跡痕”，抗戰(zhàn)期間，巴縣詩人沙鷗更是以《農(nóng)村的歌》等數(shù)本四川方言詩集探索救亡主題下的地方性表述。在這些新詩成型的過程中，川話最終以文字形式固定在文本中。但何其芳抵達(dá)延安前后的詩作，除了《成都，讓我把你搖醒》帶著鮮明的地域感受，其他作品都很難找到明顯的方言語匯。如果說沙鷗在川東農(nóng)村對著佃農(nóng)一家老小用四川話念出自己的新詩是對自我文本特色的貼近（18），那么何其芳用四川話朗誦他的新作，就明顯不是對方言詩大眾化效果的一種測試。也就是說，詩人的語言和文本是疏離的、分裂的。在現(xiàn)場，方言成為獨(dú)立于何其芳延安詩作的聲音，所凸顯的并非川籍詩人的“鄉(xiāng)音”屬性，也并非對地方文化特色的彰顯。“詩人”何其芳的作品無意于方言因素的凸顯，“朗誦者”何其芳卻反其道而行之，如何理解這一奇特的行徑？恐怕還要將其放置到朗誦詩發(fā)展的歷史脈絡(luò)與不同路徑中予以審視。

在“詩”與“朗誦”發(fā)生相互關(guān)系的文學(xué)歷程中，盡管名稱常有混淆，但大概在性質(zhì)上可以分為“詩朗誦”與“朗誦詩”兩類。前者主要通過發(fā)聲行為來探究新詩在音節(jié)、韻律上的和諧性，重點(diǎn)在于“詩體建設(shè)”，是偏于文學(xué)性質(zhì)的研討；后者主要通過朗誦行為將詩歌的內(nèi)容和思想傳遞給聽眾，從而達(dá)到宣傳鼓動的目的，重點(diǎn)在于“朗誦”，是偏于政治性質(zhì)的活動。兩者幾乎并行發(fā)展于中國現(xiàn)代新詩的歷史進(jìn)程，只是以抗戰(zhàn)為界有不同階段的側(cè)重。在此之前，以“京派文人”或“中國風(fēng)謠學(xué)會”為中心的兩種讀詩會讓“詩朗誦”活動顯得較為活躍，在此之后，盛行于抗戰(zhàn)大后方的“朗誦詩”運(yùn)動則顯得更為矚目。在此性質(zhì)分野和歷史流變中，“朗誦者”何其芳的身影，于1934年前后出現(xiàn)在由朱光潛創(chuàng)辦于北平的“讀詩會”上。

這一讀詩會被沈從文稱為“極難得”，吸引來了北大清華的梁宗岱、馮至、孫大雨、周作人、廢名、卞之琳、朱自清、俞平伯，以及林徽因、周煦良等人，幾乎涵蓋了京派文人圈的重要成員。在此集會上，大家都關(guān)心新詩是否有成功誦讀的可能性，因此展開過好些有關(guān)詩的談話，并把“新詩、舊詩、外國詩當(dāng)眾誦過、讀過、說過、哼過”，一方面在不附加音樂旋律的前提下探索聲音的質(zhì)地，另一方面還形成包含文言、白話以及多種西語在內(nèi)的豐富語言環(huán)境，其中，方言也自然成為一種重要的語感方式：在讀詩會的現(xiàn)場，“朱周二先生且用安徽腔吟誦過幾回新詩舊詩，俞先生還用浙江土腔，林徽因女士還用福建土腔同樣讀過一些詩”（19）?？梢?，方言誦詩是集會上經(jīng)常出現(xiàn)的場景。在此期間，年輕的京派成員何其芳也積極進(jìn)行過實(shí)驗(yàn)，他“曾在‘讀詩會上朗誦過他的新詩《夢后》，朗誦之后，在場的‘讀詩會成員對《夢后》進(jìn)行討論和評說，氣氛十分熱烈”（20）。雖然沒有指明何其芳是否使用川話，但他的新詩朗誦也與諸位前輩的方言實(shí)踐一起指向京派文人對新詩文體與聲音前景的專門探討，一同構(gòu)建起讀詩會自由討論、平等交流、批判思考的“文學(xué)與思想”氛圍。在此集會上的方言感受、詩性體驗(yàn)，甚至還更為寬泛地聯(lián)系著何其芳在北平這個(gè)巨大的文學(xué)公共領(lǐng)域的諸多經(jīng)歷，有他受林徽因青睞出現(xiàn)在其“太太的客廳”中，另有朱光潛、梁宗岱、沈從文等前輩的關(guān)心扶持與知遇之恩，也有與卞之琳、李廣田等青年詩人因詩結(jié)下的平輩友誼，更有后續(xù)在《大公報(bào)》文藝副刊“詩特刊”上接連發(fā)表作品的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。這一切都在形塑著何其芳關(guān)于京派成員的“文化身份”。京派并不是組織嚴(yán)密的文學(xué)派系，而是表面上結(jié)構(gòu)松散的文人群體，但其內(nèi)部又有一種凝結(jié)型的結(jié)構(gòu)，即以相似的審美趣味、精神氣質(zhì)和文化品格所共同構(gòu)成的內(nèi)在價(jià)值取向，并給個(gè)體帶來關(guān)于這個(gè)群體的自我歸屬感。因此，當(dāng)年讀詩會方言朗誦的場景，對何其芳來說就不單是一種述諸理性的關(guān)于地方語言的新詩探討，更召喚出他異常豐富的心理認(rèn)知，包括初嘗成功的自信，純粹舒展的生命體驗(yàn)以及在一群高級知識分子群體中所建立起來的身份認(rèn)同感，更重要的是，還包括在寬松的思想氛圍里構(gòu)建起來的一種自發(fā)的、純粹的關(guān)于“純文學(xué)”理想的探尋。而方言朗誦在日后的重現(xiàn)，也將不同程度地召喚出何其芳曾有的這些交往記憶與文化體認(rèn)。

在此“前語境”的映照下，何其芳在延安晚會的現(xiàn)場朗誦就有了這樣一種豐富的聲音意味：他一方面“叫喊”著，“歌唱”著，以響亮的音質(zhì)，簡明的文字不斷告訴在場聽眾，他不僅有能力兼顧事務(wù)工作者和詩人的雙重身份，還能成功改造自己的思想，真正成為大眾中的一員。這樣的聲音與姿態(tài)，都是他極力迎合革命和抗戰(zhàn)需要，轉(zhuǎn)向“政治的何其芳”的體現(xiàn)；另一方面，在語言上，他又用與詩作和聽眾都有些隔閡的四川話在進(jìn)行朗誦，并不十分在乎現(xiàn)場的接受效果，從中潛藏著他實(shí)際上有所疏離的個(gè)人姿態(tài)。“語音顯然是人的精神內(nèi)容的體現(xiàn)，通過它可以揭示出行動、事件、情感組成的客觀現(xiàn)實(shí)”（21），因此在這里，方言更多彰顯的就不是一種“地方文化”的內(nèi)涵，而隱隱指向何其芳曾有的文學(xué)經(jīng)歷，回應(yīng)著30年代京派關(guān)乎“純詩”理想的建構(gòu)，這又是對“文學(xué)何其芳”的一種召喚。指向響亮的“音質(zhì)”與指向隔膜的“方言”之間存有一種內(nèi)在張力，其實(shí)又都是何其芳在一瞬間發(fā)出的同一種聲音，在這聲音傳遞給聽眾時(shí)，我們仿佛可以感知到，何其芳的豐富不僅表現(xiàn)在從“文學(xué)”到“政治”的歷時(shí)性變化中，還在于從朗誦聲音“共時(shí)性”意義上所勾勒出的一個(gè)靈魂“復(fù)雜震蕩”的鮮活情態(tài)與多重內(nèi)涵。

三、發(fā)聲前后：從何其芳的理論構(gòu)想到《夜歌》初版的定型

在魯藝晚會的“現(xiàn)場音效”之外，還有一重與新詩聲音相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)需要探究。一般情況下，新詩從詩人手中誕生后就以見諸報(bào)刊或詩集的方式予以定型。但在詩與朗誦交互影響的文藝范疇內(nèi)，其“定型”有時(shí)還增添了另一重環(huán)節(jié)，即通過聲音來對文字進(jìn)行檢驗(yàn)和調(diào)整。正如何其芳所說，他創(chuàng)作于延安時(shí)期的大部分“新作”，雖不曾在報(bào)刊上發(fā)表過，卻都進(jìn)行過朗誦。這一行為是否直接源起于延安朗誦詩的運(yùn)動潮流？又是否對他后續(xù)出版的新詩文本產(chǎn)生了順應(yīng)政治邏輯的、迎合“大眾”形式的影響？這還需要重新回到延安朗誦詩乃至街頭詩運(yùn)動的歷史語境中，去審視何其芳曾有的理論構(gòu)想，以及《夜歌》初版的內(nèi)在語言結(jié)構(gòu)與最終呈現(xiàn)效果。

在近期披露的一系列何其芳佚作中，發(fā)表在《川東文藝》上的《詩歌雜論三——朗誦詩》（22） 無疑成為重要的參考文獻(xiàn)，有助于我們一窺何其芳對朗誦詩的具體理論構(gòu)想。此文發(fā)表于1938年5月，此時(shí)何其芳尚未抵達(dá)延安，但文學(xué)觀念已有了從“感覺”向現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)型。他從“獲得不識字的聽眾”，“負(fù)起抗戰(zhàn)宣傳的責(zé)任”等傳播角度提出朗誦詩的意義，歸納出“自然的語言”“簡單明晰的口語”“采用韻腳”“內(nèi)容與抗戰(zhàn)有關(guān)”等幾條理論，還從實(shí)踐層面提出對當(dāng)時(shí)朗誦實(shí)績的不滿：“在朗誦詩的公開朗誦方面，僅僅從文藝副刊上知道柯仲平在武漢朗誦過一次，在陜北的晚會上也朗誦過。據(jù)曾經(jīng)聽過的人批評，那是很失敗的”，雖然何其芳將原因歸結(jié)于朗誦者現(xiàn)場發(fā)揮的問題（23） ，但其提出批判還有一層原因，就是朗誦詩與民歌之間的關(guān)系。文中提及的柯仲平的“失敗”朗誦，應(yīng)是其在1938年初于延安籌辦的“詩歌民歌演唱晚會”，作為朗誦詩借鑒民間文藝形式的一次嘗試，聽眾到最后所剩寥寥，成為延安幾個(gè)月以來最慘的晚會（24）。也許是柯仲平的朗誦實(shí)踐觸發(fā)了何其芳對民間歌謠這一“舊形式”的警惕，他在文末特別做出補(bǔ)充，明確提出反對：“朗誦的形式與格律應(yīng)該作者自創(chuàng)，不能懶惰的完全利用歌謠，因?yàn)楦柚{究竟僅僅是歌謠，不是新詩?！保?5）以此劃分出新文學(xué)傳統(tǒng)與民間文學(xué)傳統(tǒng)的一定距離，并彰顯出與柯仲平等人在“朗誦詩”觀念上的絕大不同。

盛行于延安乃至抗戰(zhàn)大后方的朗誦詩運(yùn)動，并非直接源起于1937年的抗戰(zhàn)語境，更多還是承襲了1930年代左翼詩歌一脈，其與京派“讀詩會”不同，踐行的是絕對的大眾化策略。早在1930年代初，中國詩歌會就在刊物《新詩歌》上刊載了任鈞的《關(guān)于詩的朗讀問題》，并將詩朗誦概括為“直接的感動性”“大眾的普及性”與“集團(tuán)的鼓動性”（26）三個(gè)特點(diǎn)，此后更是召開相關(guān)研討會，推行各種實(shí)踐活動，將朗誦詩的角色牢牢固定在文藝大眾化利器的位置上。之后延安朗誦詩運(yùn)動的掀起，也是得益于左翼作家如蕭三、公木等一些喜好朗誦的詩人的助力。出身于創(chuàng)造社的“狂飆”詩人柯仲平更是其中骨干。早在1927—1928年，柯仲平就受到云南與陜西民歌的啟示，寫下方言詩劇《風(fēng)火山》以宣傳革命，鼓動斗爭。抵達(dá)延安后，身為邊區(qū)文協(xié)副主任的他不僅組織和成立“戰(zhàn)歌社”，推廣詩歌朗誦與街頭詩運(yùn)動，更寫下《邊區(qū)自衛(wèi)軍》與《平漢路工人破壞大隊(duì)》兩部長篇敘事詩。在經(jīng)歷了“詩歌民歌演唱晚會”的挫折后，柯仲平并未氣餒，又將《邊區(qū)自衛(wèi)軍》帶到清涼山的窯洞禮堂里進(jìn)行朗誦首演，受到毛澤東的賞識。晚會散場后，毛澤東將詩稿帶回審閱，很快批下“此詩很好，趕快發(fā)表”八個(gè)大字，并破例讓其在從不刊登文藝作品的黨中央理論刊物《解放》周刊上發(fā)表。雖然有學(xué)者注意到場內(nèi)實(shí)際反響的慘淡，以此關(guān)注到更加真實(shí)復(fù)雜的歷史現(xiàn)場（27），但《邊區(qū)自衛(wèi)軍》仍然通過形式上的各種嘗試成為官方認(rèn)定的朗誦詩運(yùn)動的最高水平。張振亞更撰文稱贊其為“批判地接受舊形式底胚胎里產(chǎn)出的優(yōu)秀孩子”（28），對柯仲平在民歌化、口語化等方面的嘗試予以認(rèn)可。

但何其芳對此詩的態(tài)度卻是批評大過贊揚(yáng)的，他在《論文學(xué)上的民族形式》中表示，柯仲平的詩作除了“不經(jīng)濟(jì)”（進(jìn)展太慢），還有“不現(xiàn)代化”的問題：“但假若他的詩的形式更現(xiàn)代化一些，一定會更成功一些。過度地把民歌之類利用到長詩上有時(shí)是并不適當(dāng)?shù)摹！保?9）此時(shí)，何其芳已抵達(dá)延安一年有余，經(jīng)歷了朗誦詩運(yùn)動從如火如荼到偃旗息鼓的全部過程。因此，他在談及文藝大眾化問題時(shí)，直接從傳播角度否認(rèn)了朗誦詩的存在價(jià)值：“因?yàn)槲膶W(xué)的各部門，除了戲劇，和它的讀者發(fā)生關(guān)系應(yīng)該是通過文字和眼睛，而不是通過聲音和耳朵……不管詩人苦心地，反復(fù)地用著各種不同的腔調(diào)唱他的詩，我們從來沒有遇見一個(gè)工人或者農(nóng)民或者甚至一個(gè)知識分子記得一首朗誦詩。”（30）如果說其對民歌這一“舊形式”的否定性傾向、對新詩現(xiàn)代化的提倡延續(xù)了何其芳《論朗誦詩》的理論構(gòu)想，那么對詩體“目視”形式的重新體認(rèn)，更是何其芳經(jīng)過聲音層面的具體實(shí)踐，慎重思考新詩乃至新文學(xué)到底能否與工農(nóng)兵取得內(nèi)質(zhì)關(guān)聯(lián)的結(jié)果。他的話外之音在于：新文學(xué)有自身的文體特質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律，不應(yīng)毫無差別地成為意識形態(tài)的傳聲筒。

在抵達(dá)延安之前，何其芳對朗誦詩尚存一種關(guān)于趨近大眾、融入抗戰(zhàn)、接觸現(xiàn)實(shí)的想象性，但身處延安的具體語境，他反而對這一“大眾化”的嘗試生出警惕和否定的心理。這其實(shí)仍是何其芳內(nèi)心中對文學(xué)之“文學(xué)性”一以貫之的一種認(rèn)同。實(shí)際上，何其芳看似通過詩朗誦與柯仲平等人在行為上有短暫的“合流”，兩人卻在更大的延安新詩運(yùn)動中見出文學(xué)觀念上的差異：在朗誦詩處受挫的柯仲平并未停下新詩大眾化的探索步伐，還與西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)戰(zhàn)地社的田間、邵子南、史輪等人共同發(fā)起“街頭詩運(yùn)動”，以降低新詩藝術(shù)性，不斷靠近“口號標(biāo)語”的代價(jià)獲得一種在大街小巷全面開花的成功。對此，何其芳的態(tài)度依然是審慎的，只將街頭詩當(dāng)作一種熱鬧的景象來看待（31）。這其中固然存在延安不同“文化山頭”的微妙隔閡，但更是一些內(nèi)在文學(xué)觀念的差異問題：在文學(xué)與政治天平的兩端，何其芳以一種“不作為”的姿態(tài)實(shí)際傾向于對文學(xué)價(jià)值一端的確認(rèn)。

不僅是文章中的相關(guān)理論，我們甚至還可從其實(shí)際創(chuàng)作中一窺究竟：在何其芳延安詩作的合集《夜歌》中，收錄的第一首為其寫于1938年6月的《成都，讓我把你搖醒》，第二首《一個(gè)泥水匠的故事》卻寫于1939年11月，其間“斷檔”的一年多正是朗誦詩運(yùn)動的高潮時(shí)期，詩人再度歸來，新作明顯有朗誦詩運(yùn)動的一些印記，比如企圖以“故事”為敘事核心，通過“對話”的方式來調(diào)動受眾的閱讀（或傾聽）欲望，但文本卻擯棄了民間腔調(diào)乃至簡潔的語言表述方式，多采用復(fù)雜的語法結(jié)構(gòu)。比如詩句“同志，請你告訴我，/一個(gè)敘述著人的意志的堅(jiān)強(qiáng)的故事”，“如上一次那個(gè)曾經(jīng)在失陷后的東三省/做過地下工作的同志”（32）等就以長定語的方式彰顯出一種“拗口”的語感。長定語本身就是新詩語言從五四草創(chuàng)時(shí)期開始經(jīng)受歐化語法洗禮的典型產(chǎn)物，通過結(jié)構(gòu)助詞“的”的連接，無限提高對中心語具體細(xì)節(jié)的精確描繪。雖然這首詩在“突然變換的不和諧”上呈現(xiàn)出和何其芳所批判的《邊區(qū)自衛(wèi)軍》相似的問題（33），但還是通過較為復(fù)雜的語言結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出詩人一以貫之的抒情色彩。此后，詩集中的《夜歌》系列，雖然在內(nèi)容上緊密扣合改造思想的主題，但在語言上，還是以英語詩句的插入、復(fù)句與長句的使用彰顯出一些典型的“歐化”色彩。對這些歐化語言形式的使用，何其芳一直是有自覺認(rèn)知的，他明確知道詩集《夜歌》中的作品有散文化和句法復(fù)雜的特點(diǎn)，原因是他“當(dāng)學(xué)生的時(shí)候……不大了然漢語的句法的一些特點(diǎn)，常常以外國語的語法的某些觀念來講求漢語的句法的完整和變化”（34）。因此，這些形式就不單純是一種語言習(xí)慣的固化，除了持續(xù)形塑著何其芳特有的新詩與文學(xué)“語感”，更接通了包括他在內(nèi)的一批中國文人的西化教育背景，是轉(zhuǎn)化這些現(xiàn)代知識分子復(fù)雜精微思想的一種特殊通道。

何其芳在50年代初寫下的《話說新詩》中有過一種有趣的見解：“我覺得創(chuàng)作家……主要還是應(yīng)該用他的作品來證明他的理論，并且使他的作品就成為一種對他所不贊成的作品的批評?！保?5）對詩人而言，新詩作品不僅詮釋著他自己的理論見解，更沉淀著某種帶著對立性質(zhì)的文學(xué)立場。因此，對文字習(xí)慣近于頑固的堅(jiān)持，何嘗不是他通過歐化形式在不斷返回曾經(jīng)流淌在詩集《預(yù)言》中的、源自北大和京派的語言與文化“記憶”？又何嘗不是一種另類的對知識分子身份的堅(jiān)守？他并不完全順應(yīng)不斷潛入文學(xué)內(nèi)部的政治意圖。實(shí)際上，詩集《夜歌》在1945年5月由重慶詩文學(xué)社首次出版，詩人不僅沒有完全陷入到對以朗誦詩為代表的“文藝大眾化”潮流的裹挾當(dāng)中，甚至在經(jīng)過延安整風(fēng)運(yùn)動之后，他也未摒棄那些沾染著個(gè)人主義“舊思想”的作品，雖然他依然在檢討自己“沒有……真正和勞動人民打成一片”，希望讀者能以“批判的態(tài)度”（36）閱讀，但“不舍得刪除”本身就是一種文學(xué)姿態(tài)上的變相堅(jiān)守。

在初創(chuàng)新詩之際，沉湎于單純文學(xué)夢境的青年文人何其芳可能未曾料到，在側(cè)重“目視”的新詩歷程中，在時(shí)代語境與政治局勢的裹挾下，自己會不斷通過與朗誦相關(guān)的聲音途徑來傳達(dá)曲折心境，塑造多維人格。而通過聲音對何其芳及其新詩所進(jìn)行的別樣性觀察，也一定程度上打破了“何其芳現(xiàn)象”中文學(xué)與政治“兩個(gè)何其芳”的絕對分野。其作為思想轉(zhuǎn)型的代表，雖“典型”卻不簡單，這也有助于我們以更加多維的視角審視整個(gè)20世紀(jì)抗戰(zhàn)語境下中國知識分子群體的復(fù)雜思想和行為。

注釋：

（1） 參見李朝平的系列論文，包括：《抗戰(zhàn)初期何其芳的文藝和文體意識之變——〈川東文藝〉上的何其芳佚文考疏》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第3期）；《論何其芳的聽覺轉(zhuǎn)向——以新見佚文〈詩歌雜論〉為中心》（《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2022年第8期）；《唯美詩人向文化斗士的轉(zhuǎn)變——何其芳旅蓉佚文暨一份刊物梳考》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第6期）；《“轉(zhuǎn)折期”文藝思想的斑駁面影——何其芳五篇佚作釋讀》（《重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第5期）等。

（2） 何其芳：《毛澤東之歌》，《何其芳全集》第7卷，河北人民出版社2000年版，第397頁。

（3） 何其芳：《叫喊》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第390-399頁。

（4） 何其芳：《快樂的人們》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第381-382頁。

（5） 何其芳：《給L.I.同志》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第453頁。

（6）（11） 何其芳：《夜歌（二）》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第343-344、346頁。

（7） 何其芳：《河》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第407頁。

（8）（9） 參見何其芳：《星火集·后記一》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第99、100頁。

（10） 艾青：《夢 、幻想與現(xiàn)實(shí)——讀〈畫夢錄〉》，《文藝陣地》第3卷第4期，1939年6月1日。

（12） 何其芳：《解釋自己》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第430-440頁。

（13） 何其芳：《我把我當(dāng)作一個(gè)兵士》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第420頁。

（14） 馮牧：《何其芳的為文和為人》，《文學(xué)評論》1988年第2期。

（15） 胡征口述、劉錦滿整理：《回憶延安戰(zhàn)歌社——胡征同志訪問記》，《紅色延安口述歷史：延安時(shí)期的社團(tuán)活動》，陜西師范大學(xué)出版社2014年版，第5頁。

（16） 參見顏同林：《方言與中國現(xiàn)代新詩》，中國社會科學(xué)出版社2008年版，第291—292頁。

（17） 參見瀨戶宏：《試論延安“大戲熱”》，《長安學(xué)術(shù)》第5輯，商務(wù)印書館2013年版，第70頁。原文為：“當(dāng)?shù)剞r(nóng)民是否聽得懂國語（普通話）演出，筆者母語不是漢語，暫時(shí)不能判斷（研討會上延安出身的高慧琳女士指教我說延安農(nóng)民聽得懂普通話演出）?！?/p>

（18） 佚名（沙鷗）：《關(guān)于詩歌下鄉(xiāng)》，《新華日報(bào)》1945年4月14日。

（19） 參見沈從文：《談朗誦詩（一點(diǎn)歷史的回溯）》，《詩的朗誦與朗誦的詩》，山東大學(xué)出版社1987年版，第46—47頁。

（20） 于曉磊：《上世紀(jì)20至40年代新詩朗誦與新詩語言的關(guān)系》，《沈陽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版）2011年第3期。

（21） 朱全國：《模仿論傳統(tǒng)中的文學(xué)表演性》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版）2022年第6期。

（22）（25） 何其芳：《詩歌雜論三——朗誦詩》，《川東文藝》第16號，1938年5月23日。此文另載《學(xué)生半月刊》第2卷第 1 期 （1938年6月16日），標(biāo)題改作《論朗誦詩》，且正文文字多有不同。

（23） 原文為：“因?yàn)槔收b者對于要朗誦詩并未記熟，朗誦者又加上一些不適當(dāng)?shù)那徽{(diào)和手勢?！?/p>

（24） 參見駱方：《詩歌民歌演唱晚會記》，《戰(zhàn)地》第1卷第3期，1938年4月20日。

（26） 森堡（任鈞）：《關(guān)于詩的朗讀問題》，《新詩歌》第1卷第2期，1933年2月21日。

（27） 劉欣玥：《“聽眾”的錯(cuò)位與詩歌大眾化的內(nèi)部危機(jī)——以延安詩朗誦運(yùn)動（1938—1940）為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第7期。

（28） 張振亞：《讀〈邊區(qū)自衛(wèi)軍〉》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第3期，1939年4月16日。

（29）（30）（33） 何其芳：《論文學(xué)上的民族形式》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第5期，1939年11月16日。

（31） 參見何其芳：《關(guān)于藝術(shù)群眾化問題》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第357頁。

（32） 何其芳：《一個(gè)泥水匠的故事》，《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第329頁。

（34） 何其芳：《寫詩的經(jīng)過》，《何其芳全集》第4卷，河北人民出版社2000年版，第345頁。

（35） 何其芳：《話說新詩》，《何其芳全集》第3卷，河北人民出版社2000年版，第62頁。

（36） 何其芳：《夜歌·后記》（初版），《何其芳全集》第1卷，河北人民出版社2000年版，第520—521頁。

作者簡介：謝君蘭，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院副教授，四川成都，625200。

（責(zé)任編輯 劉保昌）