【摘要】《文心雕龍·神思》篇中“杼軸獻(xiàn)功”經(jīng)辨析，可推定為“博而能一”。“杼軸獻(xiàn)功”創(chuàng)構(gòu)了文學(xué)創(chuàng)作的各個(gè)過程。由“思”到“意”中，其規(guī)范約定了“意”，使“意”落實(shí)成具體可感的意象；在“意”到“言”的語符化過程中，“杼軸獻(xiàn)功”通過意象形式、情感態(tài)度的貫一，讓意象躍升為可感的藝術(shù)形象；在接受過程中，“杼軸獻(xiàn)功”促使接受主體對作品進(jìn)行分解、還原、整合、內(nèi)化，進(jìn)階為二度創(chuàng)作的創(chuàng)作主體。

【關(guān)鍵詞】《文心雕龍》；“杼軸獻(xiàn)功”；創(chuàng)構(gòu)；意象

【中圖分類號(hào)】I206.2 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）15-0015-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.15.004

《文心雕龍·神思》曰“若情數(shù)詭雜，體變遷貿(mào)，拙詞或孕于巧義，庸事或萌于新意，視布如麻，雖云未費(fèi)，杼軸獻(xiàn)功，煥然乃珍”。其中“杼軸獻(xiàn)功”一詞歧義橫生，迄今仍是有待商榷的重要問題之一。關(guān)于“杼軸獻(xiàn)功”的闡釋，現(xiàn)羅列幾種較有代表性的說法。有黃侃、范文瀾等人的“修飾潤色”論，認(rèn)為此乃“文貴修飾”；另有郭紹虞、王元化等人主張的“藝術(shù)想象論”與馮春田的“藝術(shù)加工論”。以上諸家讀解都有可取之處，但邏輯上仍存在著微妙分殊。明確“杼軸獻(xiàn)功”的意蘊(yùn)，有助于理解《神思》篇關(guān)于藝術(shù)構(gòu)思的深刻內(nèi)涵，對《文心雕龍》的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)亦有辭微旨遠(yuǎn)的意義。是以就此談粗淺看法，顓此就正于方家。

一、“杼軸獻(xiàn)功”辨析

關(guān)于“杼軸獻(xiàn)功”，流傳最廣的闡釋應(yīng)屬黃侃、范文瀾“修飾潤色”論。黃侃直接將“于”字省略，理解成“拙詞孕巧義，修飾則巧義顯；庸事萌新意，潤色則新意出”。黃氏看到了從“布”到“麻”形式上的變化，有一定的邏輯性，但忽視了布與麻的本質(zhì)是“雖云未費(fèi)”，而拙詞與巧義、庸事與新意從內(nèi)容到形式都南轅北轍，恐不能斷稱“雖云未費(fèi)”。

郭紹虞、王元化認(rèn)為，“以麻、布為喻，形象地說明了想象活動(dòng)就是作家對現(xiàn)實(shí)生活素材進(jìn)行藝術(shù)加工”。王氏指出，作家憑借想象，揭示了“拙詞”中為人忽略的“巧義”，“庸事”中為人未見的“新意”。藝術(shù)想象論重視想象的作用，符合“思理為妙，神與物游”的重要綱領(lǐng)，把麻、布的比喻視為原料與成品，恰合作家對生活素材進(jìn)行的加工，具有一定的合理性。但就“杼軸”比喻“想象”本身，本體與喻體之間相似性不大，比喻稍有牽強(qiáng)。

無論是修飾潤色論還是藝術(shù)想象論，都認(rèn)為主語是“巧義新意”，認(rèn)為它們由“拙詞庸事”中誕生。這種解釋的確更順應(yīng)人“只要功夫深，鐵杵磨成針”的正向思路。但“于”字絕不能直接忽視，馮春田“藝術(shù)加工論”在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生。馮氏提出“構(gòu)思的結(jié)晶有義巧而詞拙、意新而事庸的情況”，認(rèn)為“杼軸獻(xiàn)功”乃是通過創(chuàng)作主體的構(gòu)思組織，使得文章“煥然乃珍”。馮氏看到了“于”的邏輯作用，但是對于“杼軸獻(xiàn)功”的論述仍有考量空間。以上諸家想法都既有可取之處又有未盡之處，要想探究“杼軸獻(xiàn)功”的內(nèi)涵，恐怕必須回歸原初，只有做到“沿波討源”，內(nèi)涵才能“雖幽必顯”。

“若情數(shù)詭雜，體變遷貿(mào)”是劉勰在推定“杼軸獻(xiàn)功”前預(yù)設(shè)的情境，王志彬翻譯為“至若寫作中每有情思內(nèi)容詭異混雜，文章體制和格調(diào)變化多端的情況”?！霸庪s”一詞在《宗經(jīng)》篇也有出現(xiàn)，“一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜”。劉勰認(rèn)為文章如果做到效法五經(jīng)，就會(huì)在整體上有六大優(yōu)點(diǎn)，最為典型的便是“感情真摯而不詭譎，文風(fēng)清新而不駁雜”。《定勢》篇中劉勰批評“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，仄麟舊式，故穿鑿取新”，反對文人刻意牽強(qiáng)求奇，認(rèn)為他們不能真正獲得文章寫作的精髓，而只是“顛倒文句”而已。

據(jù)此推敲，既然“情數(shù)詭雜，體變遷貿(mào)”的預(yù)設(shè)情境并非劉勰本人理想中的寫作狀態(tài)，自然也就不能出現(xiàn)好的結(jié)果，黃、王等人的積極闡釋也就顯得不合邏輯了。

回歸詞義本源，“杼軸”指的是舊式織布機(jī)上的梭子和笏，杼管緯線，軸管經(jīng)線，經(jīng)緯總是分明?！拌梯S獻(xiàn)功”應(yīng)當(dāng)是其功用，有編織、使之有序呈現(xiàn)的意味?！渡袼肌菲刑岬綐?gòu)思為文、連綴成篇時(shí)必定會(huì)遇見的兩種困難，“理郁者苦貧，辭弱者傷亂”，要想克服，必須要做到“博而能一”，“博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥”。

是以“杼軸獻(xiàn)功”的解釋劉勰早就給出了答案，便是要“博而能一”?！安笔切枰ㄟ^廣博的積累考量，為文之際必須有豐富的內(nèi)容，正是所謂“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才”；而“一”指的是“貫一”。一是主線突出，對所要寫的東西有清晰的定義；二是指形式上，落筆時(shí)需要清楚自己所寫的文體，即“尋聲律而定墨”；“庸事萌生于新意”，那么該新意便是內(nèi)容、實(shí)質(zhì)；而“庸事”則是表現(xiàn)出來的形式，是外觀。因?yàn)椴輨?chuàng)未成，有時(shí)構(gòu)思巧妙但廢話很多，不能一以貫之；有時(shí)文體并不合適，“文之制體，大小殊功”，在為文時(shí)要預(yù)先定好文體，避免“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”的情況。內(nèi)容和形式需要統(tǒng)一，再行創(chuàng)作。只有情數(shù)、文體均做到“貫一”，才能不“詭雜”“遷貿(mào)”，有了巧義才能產(chǎn)生巧言，有了新意才能說出奇事。

二、創(chuàng)作過程中“杼軸獻(xiàn)功”的呈現(xiàn)

劉勰在《神思》篇中提到“意授于思，言授于意”，將創(chuàng)作的幾個(gè)過程定為“思—意—言”，學(xué)界大多認(rèn)為“杼軸獻(xiàn)功”應(yīng)當(dāng)是在由“意”落實(shí)到“言”，也即形之于手的呈現(xiàn)，這是情有可原的，畢竟由“思”到“意”都是人腦中的過程，羚羊掛角，無跡可尋。但通過考察，“杼軸獻(xiàn)功”貫穿了創(chuàng)作的始終。

（一）“思”到“意”

“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”，“意”可以凌空翻飛所以容易出奇，但“奇”并非無本之木，“奇”需有度，在“形在江海之上，心存魏闕之下”時(shí)，必須存在一定的約束?！掇q騷》中有“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實(shí)”，“奇”的同時(shí)必須也要有所規(guī)范，要做到“貞”，即雅正、真實(shí)。齊梁文風(fēng)內(nèi)容空虛，崇尚雕琢，劉勰稱其“訛濫”，對此十分不滿?！稗o人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫”，可見“奇”在當(dāng)時(shí)已經(jīng)不再是純粹值得贊頌的形容詞，也沾染上了“不貞”的風(fēng)氣。

“神思”之際離不開創(chuàng)作主體的想象，但想象產(chǎn)生的審美感受與領(lǐng)悟在基本方向上應(yīng)是一致的，因?yàn)橥馕镌趦?nèi)容以及形式上已經(jīng)給創(chuàng)作主體劃定了一個(gè)大致的框架?！白闷娑皇湄憽保瑒③脑凇掇q騷》中賦予想象以適當(dāng)?shù)奈恢?，并非大力提倡不著邊際的幻想。

既然“意翻空而易奇”，那么“思”到“意”的過程中就必須做到“杼軸獻(xiàn)功”?！八肌笨梢蕴祚R行空、無所不至，但也必須“疏瀹五臟，澡雪精神”。落實(shí)到“意”時(shí)，必須有一定的規(guī)范，整合落實(shí)成較為清晰真實(shí)的意象。《易·系辭上》提到“書不盡言，言不盡意”。“言不盡意”是創(chuàng)作主體常見的煩惱。然而雖“言不盡意”是事實(shí)，但“言”也不必非要盡意，因?yàn)椤笆ト肆⑾笠员M意”。正如“踏花歸去馬蹄香”，高明的畫師并不著眼于大片的花田，而是圍繞馬蹄隨手勾勒出幾只蹁躚飛舞的蝴蝶意象，從而傳神表達(dá)出“香”這一抽象概念。

意象是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的核心范疇，也是“杼軸獻(xiàn)功”創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)中心。討論文學(xué)乃至藝術(shù)問題時(shí)均不能繞過“意象”?！八囆g(shù)創(chuàng)造實(shí)際上是審美意象的創(chuàng)造，藝術(shù)欣賞則是審美意象的讀解”。朱志榮將“象”細(xì)分成了“物象”“事象”“背景”，分別對應(yīng)了自然環(huán)境、社會(huì)背景與整體氛圍，認(rèn)為意象“是主體在客觀物象或事象及其背景的基礎(chǔ)上，感悟、判斷、創(chuàng)造的產(chǎn)物”。并由此提出“一切審美活動(dòng)，無論是欣賞自然、欣賞世情、欣賞藝術(shù)，還是欣賞日常生活，都是感物動(dòng)情、創(chuàng)構(gòu)意象的活動(dòng)”。《神思》篇在談及創(chuàng)作過程中明確提到“窺意象而運(yùn)斤”是“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，強(qiáng)調(diào)有獨(dú)到見解的作者，通過觀照在頭腦中映現(xiàn)的形象而運(yùn)筆行文。如此，“思—意—言”的“意”通過演變、凝定為“意象”便不再是空中樓閣。

（二）“意”到“言”

鄭板橋?qū)⑺囆g(shù)創(chuàng)作分為了三部分，“眼中之竹”指藝術(shù)體驗(yàn)，“胸中之竹”指藝術(shù)構(gòu)思，“手中之竹”指藝術(shù)表現(xiàn)。從“意”到“言”的過程同樣需要“杼軸獻(xiàn)功”。朱志榮將“胸中之竹”看作“意象”，而將“手中之竹”作為“藝象”，認(rèn)為藝象是對意象的藝術(shù)傳達(dá)。藝象作為意象的物化形態(tài)，作為表達(dá)形式的“言”的則是兩者的區(qū)別。

從“意”到“言”的過程，就是童慶炳筆下的語符化階段。創(chuàng)作主體將自己創(chuàng)造性重組的感性經(jīng)驗(yàn)意象轉(zhuǎn)化為具體可感的語言符號(hào)并訴諸筆端，即形成具體的“言”，使之完成意象至藝象的飛躍。從意象到藝象勢必存在著意味的散佚。我們可以大膽推斷，英加登提出的“作品是一個(gè)布滿了未定點(diǎn)和空白的圖示化綱要結(jié)構(gòu)”，正是因?yàn)樵趧?chuàng)作主體完成這一轉(zhuǎn)變時(shí)不可避免的散佚意味，而這樣一個(gè)意義空缺的召喚結(jié)構(gòu)也吸引著讀者的填補(bǔ)。通過填補(bǔ)“不定點(diǎn)”，文本的意義得到最后的完成。

意味在訴諸筆端的過程中雖然必然存在著失落，但優(yōu)秀的創(chuàng)作主體并不甘心受“語言的痛苦”，通過“杼軸獻(xiàn)功”，創(chuàng)作主體盡力將零散飄忽的意象整合定型，成為可感的藝象。許多時(shí)候，創(chuàng)作主體并非基于審美感受直接創(chuàng)構(gòu)意象，而是“為意尋象”。龍是中國重要的文化意象，《辭?！分袑埖拿枋鍪恰敖撬坡梗^似馬，眼似兔，項(xiàng)似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛”。朱志榮談到，在藝象的創(chuàng)構(gòu)時(shí)，創(chuàng)作主體通過構(gòu)思實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作理想，“其中包括對物象、事象及其背景的理想整合”。

龍的意象并非一蹴而就，而是在文學(xué)傳播過程中逐漸定型。藝術(shù)家“通過審美經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備著種種物象和事象的素材，主體進(jìn)行意象創(chuàng)構(gòu)時(shí)，乃是在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上能動(dòng)取象”。創(chuàng)作主體需要積累儲(chǔ)備豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，在日常的生活中仔細(xì)觀察動(dòng)物的特質(zhì)，再經(jīng)過精心挑選，將鹿角、馬頭等個(gè)體意象整合統(tǒng)一，并通過語符定型，才成為接受者所看到的完整的“龍”的藝象。

將凌亂散漫的意象通過語符化定型為和諧統(tǒng)一的藝象的原動(dòng)力就是情感。朱光潛曾提出，情感是綜合的要素，“因?yàn)橛星楦械木C合，原來看似散漫的意象可以變得不散漫，原來似重復(fù)的意象也可以變得不重復(fù)”?！渡袼肌菲匾暋吧裼孟笸?，情變所孕”，強(qiáng)調(diào)了情感溝通物象的重要作用?！段锷菲扒橐晕镞w，辭以情發(fā)”指出物象必須與主體的情意相融合，隨之才能生發(fā)出具體的文學(xué)作品，“情”成了“物”與“辭”必不可少的中介?！拔牟伤燥椦?，而辯麗本于情性”，劉勰將“情”作為文學(xué)創(chuàng)作的根本出發(fā)點(diǎn)，也因而提出了“情者文之經(jīng)”的審美論。

情感自然需要做到“杼軸獻(xiàn)功”，使之整合統(tǒng)一，否則若是“情數(shù)詭雜”，便即使有“巧義”，也只能說出“拙詞”；即使有“新意”，也只能萌發(fā)出“庸事”了。朱志榮也認(rèn)為，藝象的創(chuàng)構(gòu)是創(chuàng)作主體心靈的寫照，需要做到“取類應(yīng)情”，指出情感是意象中“意”的核心。在意象中，情景交融是意與象關(guān)系的核心。意象只有在創(chuàng)作主體情感的統(tǒng)攝下方能呈現(xiàn)為藝象。

馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》寫道“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”。這九個(gè)意象單看毫無聯(lián)系，由于無虛詞組合更顯脫節(jié)甚至雜亂無章，但創(chuàng)作主體著力以悲切的情感貫穿全詩，采用蒙太奇的手法，將蕭瑟的秋意如同放映電影一般呈現(xiàn)在接受者眼前，整體境界渾融一體，創(chuàng)構(gòu)出一個(gè)黯然銷魂的游子藝象。通過情感的整合貫一，在創(chuàng)作主體的能動(dòng)的知覺活動(dòng)中創(chuàng)構(gòu)出整體大于部分之和的全新作品?！巴暾默F(xiàn)象具有它本身的完整特性，它既不能分解為簡單的元素，它的特性又不包含于元素之內(nèi)”。

三、接受過程中“杼軸獻(xiàn)功”的呈現(xiàn)

《周易》中，王弼提到“言生于象，象生于意，意以象盡，象以言著”。“言”到“意”是循環(huán)往復(fù)的過程，“言”是承載了藝術(shù)意象的文學(xué)形式。藝術(shù)家以創(chuàng)構(gòu)出藝象為創(chuàng)作的最終目標(biāo)，而“欣賞者‘因象而求意，得意而不忘象，使藝術(shù)家創(chuàng)構(gòu)的意象在心中再造性復(fù)活”。同時(shí)，文學(xué)作品也需要通過“被閱讀”而達(dá)到自身的實(shí)現(xiàn)，非凡的欣賞者同樣能成為非凡的創(chuàng)作者。

一方面，創(chuàng)作主體有時(shí)會(huì)刻意留下藝術(shù)空白，以激發(fā)接受者豐富的想象力，從而得到對于作品意蘊(yùn)更深層次的理解的效果，也就是英加登的“具體化”?！峨[秀》篇論到“文之英蕤，有秀有隱。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧”。文章需要有“隱”有“秀”，或者說在某種程度上，“隱”是為了“秀”存在的，正是司空圖所謂的“不著一字，盡得風(fēng)流”。

另一方面，哪怕創(chuàng)作主體有心維護(hù)，從意象到藝象的凝定過程中也必然存在著意義的散佚。欣賞者在進(jìn)行藝術(shù)意象的接受時(shí)，同時(shí)在進(jìn)行創(chuàng)造與還原。而出色的欣賞者在進(jìn)行還原時(shí)，有能力將藝術(shù)形象分解為單個(gè)獨(dú)特的意象，既能體察創(chuàng)作主體之初心，又不自覺地融入自身的審美體驗(yàn)，“杼軸”隨之獻(xiàn)功，有能力的接受者會(huì)廣泛地聯(lián)想起之前在腦中存儲(chǔ)的意象。夏洛蒂·勃朗特在《簡·愛》中，塑造了一個(gè)被幽禁在閣樓上的瘋女人——羅切斯特的前妻伯莎·梅森的藝術(shù)形象。該藝象雖然落筆不多，卻在故事中起著至關(guān)重要的作用。簡·里斯敏銳地發(fā)現(xiàn)了瘋女人身上暗含的殖民他者、女性主義等豐富氣質(zhì)，并首次以瘋女人角度講述故事，創(chuàng)作了著名小說《藻海無邊》。簡·里斯正是在進(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)，有意識(shí)地對瘋女人這一藝術(shù)形象進(jìn)行分解，使之還原先在的意象，并復(fù)現(xiàn)補(bǔ)充了濃郁的氣質(zhì)。

由此可見，敏銳的接受者更有可能成為出色的創(chuàng)作者。通過“杼軸獻(xiàn)功”，他們往往能夠分解、還原他人作品中成熟完整的藝術(shù)形象，并通過想象活動(dòng)，結(jié)合其他文學(xué)作品中的相似藝象，做到“博見”。再對其融入自身獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，使之成為自己心中獨(dú)特的意象，達(dá)到“貫一”。通過“杼軸獻(xiàn)功”，接受主體擁有了躍升至新的創(chuàng)作主體的必要條件，在此基礎(chǔ)上重新進(jìn)行語符化的二次創(chuàng)造，許多優(yōu)秀的文藝作品便由此而來。

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作者簡介：

左夢萍（1999.11-），女，漢族，江蘇蘇州人，碩士研究生，研究方向：文藝?yán)碚?、文化研究?/p>