[摘要] 近年來，文學作品影視改編的情況越來越多。以原著為底本改編而成的影片，作為二次創(chuàng)作與小說原著之間構(gòu)成互文的關(guān)系；一方面，影片的改編從原著中汲取原始素材，《一個陌生女人的來信》的改編忠實于小說的核心內(nèi)容并加以創(chuàng)新。另一方面，影片的創(chuàng)新性基于作品內(nèi)容層與形式層交織而成。從互文的角度解讀其中的互文特點，創(chuàng)新性表達和兩者互文存在的差異性能使作品闡發(fā)新的含義，也為互文理論的發(fā)展提供有價值的范例。

[關(guān)鍵詞]斯蒂芬茨威格? ?互文性? ?《一個陌生女人的來信》

[中圖分類號] I06? ? ? [文獻標識碼] A? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）13-0113-04

“互文性是文學的一個重要特性：即文學織就的、永久的、與它自身的對話關(guān)系?！盵1]影視與文學的互文關(guān)系較緊密，兩者之間的關(guān)系相互轉(zhuǎn)化，文學可以是影視的基礎(chǔ)和參照的對象，影視也可以是文學靈感的來源之一。兩者之間的相互參照和相互吸收就有了互文的可能性。

敘事學家杰拉爾德·普林斯（Gerald Prince）在《敘事學詞典》中認為：“互文性就是一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，并且依據(jù)這種關(guān)系才可以理解這個文本?！盵2]

羅蘭·巴特認為：“任何文本都是互文；在一個文本之中，不同程度地以各種多少能辨認的形式存在著的其他文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本，任何文本都是過去的引文的重新組織?！盵3]隨著對互文理論研究更多地向文化研究縱深發(fā)展，將文學和電影放在互文性理論下觀照，能夠發(fā)掘出電影更多的深層意義?！拔膶W和影視之間存在著一定的可通約性，這為二者之間的轉(zhuǎn)化奠定了基礎(chǔ)。”[4]

一、文本與圖像：互文敘事上的積極聯(lián)結(jié)

文學作品轉(zhuǎn)化成影視作品成為近幾年來的熱點之一，兩者之間的互文如何轉(zhuǎn)化成為學者關(guān)注的問題?！拔膶W與影視不能成為彼此的附庸，影視不能對文學高度依附，文學也不能為影視而放棄內(nèi)在的文學性?！盵5]影視的改編是在原著的基礎(chǔ)上，從僅可閱讀的語言文本轉(zhuǎn)化為視覺與聽覺結(jié)合的圖像文本。電影《一個陌生女人的來信》最大限度地還原了作品的場景、人物的性格、情節(jié)的發(fā)展，使得文學作品和影視作品之間的地域文化和差異性相互交織，因此語言文本轉(zhuǎn)化為圖像文本之間互文有了極大的可能性。

1.場景的選定

影片在忠實于原著的基礎(chǔ)上將小說中故事發(fā)生的環(huán)境和人物的動作可視化。影片對于文學的改編，不止于聲音，它對空間和人物的展示更為徹底。小說原著里的R先生家書籍的排列、房間的部署等場景都變成了可以看到的景象，文字帶來的疏離感被視覺沖擊所突破，讓觀眾在觀看影片時對小說中場景和人物的設(shè)定有了更進一步的了解并填補了讀者的閱讀空白。

中國版的《一個陌生女人的來信》將鄰居的打罵聲、出事后貼的封條、江小姐居住的四合院、書包蓋住縫補的衣服、趴在門外偷看他生活時的專注表情以及練習毛筆字等場景展現(xiàn)在觀眾眼前。國外版的電影也是如此，將文本中故事發(fā)生的背景、環(huán)境、情緒感受以及過往的經(jīng)歷等通過畫面直觀地呈現(xiàn)給觀眾。如影片省略R先生搬來之前的場景設(shè)定，以莉莎的視角將她看到的和聽到的呈現(xiàn)給觀眾；莉莎學習禮儀，學習舞蹈，在圖書館看書；她透過窗子看見布萊恩帶回女人時的失落表情；莉莎不得已搬家去因斯布魯克，在車站看繼父數(shù)行李箱的動作；多年后再次來到維也納，莉莎做模特的場面。這些場景在忠實原文的基礎(chǔ)上通過影視化的呈現(xiàn)，加深了受眾對人物的深刻理解。

2.情節(jié)的設(shè)定

小說以書信的方式，通過第一人稱講述了陌生女人一生中對R先生的癡戀。陌生女人回憶了R先生剛搬來時對他的一見鐘情，陌生女人通過幾年的精心安排卻又假裝街角偶遇，她感受到分離后又相聚的幸福。極度甜蜜的幾夜情過后，她懷孕生子。而離別幾年后，她卻在舞廳再次被R先生當作陌生的艷遇對象。對于陌生女人來說的一生愛戀，在R先生的眼中，僅僅只是隨風飄散的不起眼的過往。她終究只是他眾多情人中的一個，一個招之即來、揮之即去的妓女。

在中國版的影片中，江小姐對應陌生女人，徐先生對應R先生。小說的情節(jié)發(fā)展以時間為線索，將文本的故事內(nèi)容徐徐展開。首先江小姐不得已搬家到了山東，但是影片并沒有將山東的生活具體展示給觀眾。六年后，江小姐與徐先生重遇卻再次被負心。八年后，陌生女人單獨在戰(zhàn)亂中生活，鏡頭從四川的江邊轉(zhuǎn)換到火車站，第一次讓觀眾看到兒子的面貌和她的生活。影片的后半部分從江小姐在舞廳偶遇徐先生開始，且每年在他生日那天會送白玫瑰。相遇后，徐先生卻根本不記得這個對他癡情的女人，認為自己對于她的熟悉，是一種不能用科學來解釋的緣分。因此陌生女人再次受到傷害，離開了徐先生，而門外的男仆卻一眼認出江小姐。男仆的態(tài)度與屋內(nèi)的徐先生的態(tài)度形成鮮明對比，影片最后將鏡頭聚焦到徐先生，他透過窗子往外望去，似乎看到了這個癡迷的女人。

而在美版的電影中，故事情節(jié)也是忠實于小說的，只是影片將文本的情節(jié)縮減，使得劇情緊湊。影片將莉莎對布萊恩的一見鐘情細致地展示給觀眾，莉莎在母親改嫁后不得不離開維也納來到因斯布魯克，并且在母親的安排下與當?shù)刂形镜闹蹲酉嘤H。之后鏡頭切換到莉莎做模特的生活，以及在街角長時間等候布萊恩的場景。而在他們再次相遇后，布萊恩帶著莉莎跳舞、彈鋼琴。在火車站與布萊恩分別之后，莉莎與布萊恩再次相遇于舞廳，再次燃起愛情之火。莉莎送別兒子，來到布萊恩居住的地方，布萊恩的態(tài)度卻是不再記得這女人，莉莎失望地離開，剛好就得到兒子因病過世的消息。影片的最后，布萊恩問男仆是否記得這個女人。因此，影片對情節(jié)的設(shè)定是忠實于原著的。

二、形象與對話：互文敘事中的創(chuàng)新表達

隨著現(xiàn)代科技的進一步發(fā)展，影視的功能越來越全面，文本與影視的互文使得經(jīng)典更傳達出它的深刻性?！耙徊课膶W經(jīng)典作品之所以能世代傳承，它的‘永恒價值就在于它能在不同的時代、不同的社會語境下一再被重讀，一再被闡釋。改編的價值不僅在于重現(xiàn)原著自身的審美和社會意義，而且還在于影片本身向觀眾傳達的不同審美趣味和社會意涵。”[6]

文學之所以吸引讀者的關(guān)注，最大的特點在于文本敘事方式的獨特性以及人物心理刻畫的深刻性是難以通過畫面表達的。而影片是通過畫面、聲音的結(jié)合，將文本的內(nèi)容直觀呈現(xiàn)給大眾，注重場景氛圍的布置、人物角色形象的塑造。相比于讀者文本閱讀的想象感，影視畫面的直接呈現(xiàn)觸動了大眾視野的神經(jīng)，體現(xiàn)出視覺藝術(shù)的特色之美。

學者普慧認為“文學‘經(jīng)典并不是一成不變的，只有當它不斷地與歷史進程相契合，被后來讀者相共識，才能保持它的‘經(jīng)典之美”[7]。小說敘事的技巧和影片同中有異：小說原著大部分以第一人稱敘事，收信人“我”開啟了這個故事，再以來信人“我”——陌生女人，再次完成了整個故事敘述?！兑粋€陌生女的來信》兩個電影版本與原著相比，情節(jié)體量雖有縮減，但并沒有減少對于人物形象的深刻描寫，除了忠實于小說中主要人物的角色設(shè)定之外，更是在影片中結(jié)合國情、結(jié)合時代、結(jié)合環(huán)境進行了獨特闡釋，在次要角色形象的塑造上也是獨具匠心。

在影片中，男仆雖是次要人物，但在故事情節(jié)中起到的作用卻是值得關(guān)注的。中國版的電影在忠于原著的基礎(chǔ)上，對男仆的形象描寫作了一些改動。中國版的電影將男仆塑造成了管家，穿著長袍馬褂，說著北京口音，勤快地伺候徐先生。徐先生無論是出門還是進門，管家都以彎腰鞠躬的姿態(tài)迎送徐先生，并且尊敬地稱徐先生為“爺”，主仆有別和身份等級的傳統(tǒng)思想在他的頭腦中明明白白，與小說原著中“他和你的關(guān)系，遠遠超出一般主仆之間的關(guān)系”[8]顯然不同。對于管家的塑造最精彩之處在于，當江小姐再次被徐先生遺忘，失望地走出房間，碰到頭發(fā)已經(jīng)變白的管家時，他們眼神相遇，各自都飽含淚水，貌似是多年不見的朋友。

美國版的電影，男仆出現(xiàn)的次數(shù)更少。首次出現(xiàn)在布萊恩回來之后，他是一個滿頭白發(fā)穿著西裝的老年人的形象，他將信件交予布萊恩。其次是布萊恩和男仆搬家來到莉莎所在之處，第一次使得觀眾了解到了男仆原來是一個不會說話的啞巴，這是影片對男仆形象的最大改變。男仆將地上的衣服拿給莉莎，溫柔地看著她，在莉莎幫他抬地毯的時候，連連點頭對她表示感謝。最后當布萊恩問男仆是否記得這個來信的女人時，他很堅定地寫下來“莉莎”兩個字，這也是美國版電影的創(chuàng)新之處。

除了人物形象塑造不同，次要人物的對話也是影片創(chuàng)新之處。電影在第一人稱敘事以外，即影片中女主的大量獨白外，還加入其他角色的對話。如中國版的影片中，媒婆給母親介紹對象時，就加入了媒婆與母親的對話；徐先生在看展覽、參加舞會時與其他人的對話；兒子、中尉與江小姐生活中的對話等。美國版的電影則加入了莉莎當試衣模特時，與老板的對話；莉莎與中尉的侄子相親的對話；在圣凱瑟醫(yī)院生孩子時與修女的對話等。因此影片讓小說中的故事不限于第一人稱敘事，更多是在這樣的敘事框架下以多人對話再現(xiàn)當時的場景，這也是影片不同于小說的獨特之處。

三、疑惑與解惑：互文敘事下的差異探析

文學作品通過文字的形式描寫出人物形象、情節(jié)發(fā)展走向、語言特色等。而“電影和電視可以利用拍攝、剪接、特技、特寫、電腦等技巧，將文學、美術(shù)、音樂、戲劇、攝影、光學、聲學、電子科學等集合于一身，使電影和電視具備了巨大而又獨特的表現(xiàn)能力。它們把文學名著中的語言描述，變成了直接可視可感的銀幕形象或屏幕形象，就使得觀賞者獲得了更大的愉悅和多方面的藝術(shù)享受”[9]。

文學作品和影視的呈現(xiàn)是小說家和導演對于歷史、文化、社會的解讀。將文本影視化之前，導演有責任關(guān)注時代、歷史和社會上的政治問題和文化問題。雖然原著改編成影視總會有不足之處，但小說中相關(guān)的文學場景轉(zhuǎn)化成影視中的畫面，激發(fā)了觀眾對文本的回憶和再閱讀，會帶給原著和觀眾新的啟發(fā)意義。

1.小說與影片的互文差異

造成小說與影片之間的互文差異首先在于呈現(xiàn)方式的不同。小說用文字介紹現(xiàn)場氣氛、場景布局、整體環(huán)境以及人物思想情感等，而影片則通過聲音和畫面，用演員的表演來詮釋劇本內(nèi)容，讓小說中只能想象的世界實體化。其次所處時代背景的不同，也使得導演對于文本的理解有了新的想法。除了外在因素外，作者和導演之間的性別差異也影響這種互文性。如小說的作者以男性的視角創(chuàng)作文本，而中國版的電影以女性的視角詮釋文本。自然地理的不同，衍生的不同文化環(huán)境也影響著影視的風格。中國版的電影以北平為故事發(fā)生地點，出現(xiàn)四合院、人力車、煤油燈等物，與小說有了顯著的差異。最后，影片與小說不同之處還在于時間和篇幅的限制。小說通過更長的時間閱讀來理解其中的故事，而影片用幾個小時或者幾十分鐘就可以把握整個的故事情節(jié)。

2.影片之間的互文差異

兩個版本的電影之間的差異性首先在于文化上的不同。中國的傳統(tǒng)文化講究含蓄委婉，西方的文化講究直率坦率。因此中國版的電影中，江小姐對徐先生的愛較含蓄。美國版電影中，莉莎則直接跪倒在布萊恩的身邊。其次，影片根據(jù)各自國家的歷史環(huán)境來設(shè)定人物形象、故事背景、衣著服飾、語言文化、人物名稱等。最后，導演性別差異也是影視之間有所差異的原因。中國版電影的導演徐靜蕾以女性的視角出發(fā)，她在訪談中認為陌生女人其實是不用同情的，她操控著整個故事，有自己的內(nèi)心世界，是一個獨立女性。而美國版電影的導演奧菲爾斯是一個男性，他與小說作者茨威格的家庭背景和身份相似，他站在男性的視角闡釋文本和人物。

四、結(jié)語

《一個陌生女人的來信》無論是文本還是影視所體現(xiàn)的互文性是一個辯證統(tǒng)一的過程，都以特定的關(guān)系而衍生各自獨有的意義。從互文性的角度重新解讀小說與影視的關(guān)系：小說為觀眾觀看電影提供了參考，影片為讀者欣賞小說提供新的意義。影片從小說中借鑒故事，小說又從影片中衍生出新的含義，因此小說與電影的互文具有觀照現(xiàn)實的意義。

參考文獻

[1] 薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒，譯.天津：天津人民出版社，2002.

[2] 程錫麟.互文性理論概述[J].外國文學，1996（1）.

[3] Young R.Untying the Text： A Post-Structuralist Reader[M]. London： Routledge & Kegan Paul， 1981.

[4] 張靜，袁帥.互文性作品轉(zhuǎn)化可行性與轉(zhuǎn)化法則——以巴金小說的電影改編為例[J].電影評介，2019（17）.

[5] 查結(jié).路遙小說《平凡的世界》的影視改編略論[J].牡丹師范學院學報（哲學社會科學版），2016（4）.

[6] 張沖.文本與視覺的互動英美文學電影改編的理論與應用[M].上海：復旦大學出版社，2010.

[7] 普慧.文學經(jīng)典：建構(gòu)、傳播與詮釋[J].文學遺產(chǎn)，2018（4）.

[8] 茨威格.一個陌生女人的來信[M].張玉書，譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[9] 趙鳳翔，房莉.名著的影視改編[M].北京：北京廣播學院出版社，1999.

（責任編輯? 夏? ? 波）

作者簡介：郎磋，西南民族大學，研究方向為比較文學與世界文學。