余潔

文章編號：1008-3359（2024）07-0087－06

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

【摘?? 要】互文性理論由茱莉亞·克里斯蒂娃首創(chuàng)，克里斯蒂娃結合索緒爾與巴赫金的語言學觀念，認為任何文本都是其他文本在文化、歷史環(huán)境中的吸收與變形，且將文本分為現(xiàn)象文本與生成文本。本文以高為杰《韶Ⅱ》為研究對象，以“互文性”為理論基礎，先分析作品的自文本互文，解釋現(xiàn)象文本的音樂意義；再以歷史、文化、美學語境分析作品的他文本互文，闡釋其生成文本的人文意義，進而發(fā)現(xiàn)20世紀90年代中國現(xiàn)代音樂的時代特征與發(fā)展規(guī)律。

【關鍵詞】互文性? 現(xiàn)象文本? 生成文本 《韶Ⅱ》

《韶Ⅱ》作于1995年，是高為杰教授為簫塤笛、琵琶、三弦、打擊樂、二胡、箏所作的民族室內樂六重奏作品，也是他首次將自創(chuàng)的非八度循環(huán)周期人工音階應用于實踐的音樂作品。

雖然《韶Ⅱ》不是古韶樂的擬作，《韶》的樂韻之美也難以復原，但作曲家以遵循“韶”的本義為前提，將自身對古韶樂的敬意寄托于作品之中。同時，作曲家還采用具有五聲特性的非八度循環(huán)周期人工音階、西方的帕薩卡里亞變奏等技法，使音樂呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的“交融”形態(tài)，從中體現(xiàn)了作曲家希望通過自己獨具特色的音樂語言來追尋美的意愿，以及多元的美學思想。因此，本文將結合茱莉亞·克里斯蒂娃的互文性理論，在《韶Ⅱ》傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的“交融”形態(tài)中，分析該作品在歷史、文化、美學語境下所“生長”出的人文意義。

一、音樂中的互文性分析

（一）互文性的理論基礎

“互文性”一詞最早由茱莉亞·克里斯蒂娃在文章《詞語、對話和小說》中提出，意為文本間相互置換的關系性?？死锼沟偻拚J為任何文本都是其他文本在文化、歷史環(huán)境中的吸收與變形，強調文本是在共時與歷時的互文中生成的，從而指出文本具有動態(tài)意義生成性。在互文性理論中，文本不僅在語言文字、音樂符號等表層文本間互文，還與歷史、文化等異質文本互文，使文本呈現(xiàn)出超語言學的內容。

克里斯蒂娃為進一步解釋超語言學概念，提出將文本分為“現(xiàn)象文本”與“生成文本”。現(xiàn)象文本是語言文字的表層平面，是人們可以直觀認識的文本；生成文本則是由人們通過閱讀將文化、歷史等內容穿進現(xiàn)象文本，而在現(xiàn)象文本上形成的垂直面。那么文本就是在現(xiàn)象文本與生成文本的垂直交匯處產(chǎn)生超越語言學范疇的多重意義。

因此，文本并不是一個封閉的點，而是一個由現(xiàn)象文本與生成文本對話、互文的意義生成裝置?；ノ男苑治鏊⒅氐奈谋旧顚右饬x則是產(chǎn)生于現(xiàn)象文本被生成文本所垂直切斷的橫截面上，是在現(xiàn)象文本的能指表面所呈現(xiàn)出所指的意義作用。

（二）音樂文本與互文本

作為非語言的音樂，要將類屬于語言學、符號學的符號分析學中互文性理論應用于音樂分析中，需要先論證其理論的適用性。若有了音樂是符號學的符號這一前提，也就能界定音樂在互文性理論中的音樂現(xiàn)象文本與生成文本。

美國符號論美學家蘇珊·朗格認為，符號是人類經(jīng)驗被轉化為抽象的形式。音樂作為樂音運動的形式，就是可以將作曲家腦海中感性的事物抽象為聽覺形式與樂譜形式的表象性符號。既然音樂是一種符號，那么符號的能指就給音樂文本的存在提供了意義生長的土壤，繼而進一步生成音樂文本的整體內容，滿足了互文性理論能應用于音樂作品中的條件。

根據(jù)克里斯蒂娃對生成文本的解釋，音樂現(xiàn)象文本是人們可以通過感官直接感受到的音樂表現(xiàn)形式，具體可分為：音響的聽覺形式、演奏者演奏的視覺表現(xiàn)、樂譜的物理呈現(xiàn)。音樂生成文本則與該音樂作品有關的歷史、文化、美學等文本與音樂文本互文，所形成的帶有歷史發(fā)展、文化內涵、美學思想的音樂文本。

綜上所述，音樂的互文性分析不再局限于音樂結構、技法等“樂譜文本”的分析，而是將音樂文本擴大到歷史、文化、美學等范疇，先從音樂自文本互文所形成的“交融”形態(tài)中解釋音樂現(xiàn)象文本，再將音樂現(xiàn)象文本放在社會語境下進一步闡釋音樂與歷史、文化、美學他文本互文所“生長”的生成文本。

二、《韶Ⅱ》的自文本互文

音樂的分析需要立足于音樂的本體，音樂中人文意義的提取需要強有力的“技術”支撐。如前所述，音樂生成文本是直接扎根于現(xiàn)象文本的土壤中，再吸收外界歷史、文化、美學等養(yǎng)分而“生長”。同時，現(xiàn)象文本也是由音樂結構內各同質文本“交融”而互文形成。因此，本文遵循先松土后播種的規(guī)律，先分析《韶Ⅱ》的自文本互文，為后續(xù)生成文本的“生長”分析提供肥沃的土壤。

（一）人工音階中的互文

1.本土與西方的互文

由于所有的音階都是人為創(chuàng)造的，所以人工音階和傳統(tǒng)音階只是相對的概念。那么何為人工音階？《韶Ⅱ》作曲家高為杰教授在《論音階的構成及分類編目》中提到，傳統(tǒng)音階具備約定俗成性，相較于傳統(tǒng)的、已存在的音階，人工音階是后來才被作曲家新創(chuàng)造的音階。

人工音階的源頭可一直追溯至19世紀50年代，那時歐洲民族樂派開始在不同體系音階、民間調式的組合中尋找調式外的半音，以突破傳統(tǒng)調式束縛。到了20世紀，人工音階已在巴托克的調式半音體系、梅西安的有限移位調式等探索中發(fā)展成熟，也順勢出現(xiàn)了十二音序列、十二音音級集合的分析方法。

高為杰教授的非八度循環(huán)周期人工音階（簡稱非八度音階）就是受巴托克《神奇的滿大人》啟發(fā)而創(chuàng)新的音階體系。在《神奇的滿大人》總譜中，不僅出現(xiàn)了由中國五聲音階旋律塑造的“滿大人”形象，而且大量出現(xiàn)了歐洲古調式的小三度音程，這種多調式的綜合使音響效果更富有張力，推動了劇情發(fā)展。為此，高為杰教授受西方調式綜合、序列思維的影響，打破傳統(tǒng)音階的苑囿，不再以八度為循環(huán)周期，也不再按照音名的排列循環(huán)音階，而是在保留音階的循環(huán)特性上，以相鄰音音程值的序列作為循環(huán)規(guī)律。根據(jù)上述分析可看出，《韶Ⅱ》的非八度音階是本土與西方互文的結果。

2.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互文

分析《韶Ⅱ》非八度音階中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互文路徑，不得不從音階的形成中找到根據(jù)?！渡丌颉凡捎脙蓚€以11為模的五聲音階，即以11個半音為循環(huán)周期的五聲音階，其原序分別為2222（3）和1332（2），本文將其命名為音階a、音階b（見譜例1）。音階b是音階a降低循環(huán)周期內第四個音的變形（如箭頭所示），故本文主要分析音階a。

譜例1：《韶Ⅱ》的非八度循環(huán)周期人工音階

音階a是由樂曲古箏聲部的初始動機（D、G、B、e）經(jīng)過移位、循環(huán)衍生形成的，筆者參考阿倫·福特的十二音音級集合分析方法，將這一動機調換順序后發(fā)現(xiàn)（B、D、E、G），它是名為“4-26”的音級集合【0，3，5，8】。作曲家因考慮到古箏的定弦，在D-G與B-e這兩個純四度音程中加入A的對稱軸音，使原動機音組形成D-G-A-B-e的G宮徵調式，之后再將這五個音向上移11個半音得到#c-#f-#g-#a-#d1的音階，將e音向下移11個半音得到F音就形成了《韶Ⅱ》音階a中從D到be1的所有音。

音階a除了含有上述古箏定弦的G宮徵調式，從整個音階排列來看，還能發(fā)現(xiàn)該音階是由首尾音相鄰大二度的宮調式或徵調式連接而成，使《韶Ⅱ》的非八度音階呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互文形態(tài)。

（二）音色旋律中的互文

《韶Ⅱ》豐富的音響色彩除了依托非八度音階這一革新的音高序列，還在作曲家充滿意境空間的音色點描、暈染手法中被展現(xiàn)得淋漓盡致?！渡丌颉返腂段是一段慢板樂段，全段一直圍繞著主音b1做音色的鋪墊與點綴。在B段的開頭4～7小節(jié)中，作曲家運用音色暈染的手法，將b1以長持續(xù)音的形式依次出現(xiàn)在琵琶、顫音琴、古箏、二胡、簫這五個聲部中，并且運用點描手法在音頭疊加裝飾音、顫音和笙的泛音，使b1在不同音色的層層鋪墊與音頭的點綴中展現(xiàn)出水墨畫般的濃淡相融。

這種在音頭以裝飾音的形式突出不同音色聲部的手法，還與傳統(tǒng)支聲復調中的加花裝飾具有相似之處，它們都是將同一曲調放在不同聲部中進行變化處理，使曲調展現(xiàn)出若即若離、時分時合的交錯感，這與我國傳統(tǒng)藝術中虛實相生、天人合一的美學思想有異曲同工之處。隨著旋律的交錯進行，作曲家還結合模仿復調的手法使曲調織體更加復雜，增強了聲部的對比性。從作曲家對B段具有復調形式的音色旋律處理中可發(fā)現(xiàn)，該段所采用的點描、暈染手法具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的互文性。

（三）復調形式中的互文

《韶Ⅱ》的C、D、E段采用大篇幅帕薩卡里亞的復調音樂形式?！渡丌颉返呐了_卡里亞就以固定的低音旋律為主題變奏，在C、D、E段總共進行了六次變奏，并且作曲家在變奏1處還結合點描手法，將弱拍上的主題音交給其他聲部的樂器演奏，使旋律以點狀的形態(tài)呈現(xiàn)，豐富了音響色彩。

在斯特拉文斯基《七重奏》的第二樂章中，就曾出現(xiàn)帕薩卡里亞與點描手法相結合的作曲技法，并且《韶Ⅱ》與《七重奏》都在現(xiàn)代作曲技法中保留了傳統(tǒng)的調性思維。該固定低音主題的所有音屬于音階b，并且在笛子、琵琶、笙的音色旋律中，雖然大量采用橫向的減八度不協(xié)和音程進行，使樂曲呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代音樂音響色彩，但是這些減八度的大跳音程只是非八度音階中不同循環(huán)周期的同級音重復，也就是傳統(tǒng)調式中的八度同音進行。斯特拉文斯基在復調寫作中也經(jīng)常使用八度的音程跳進，以形成音調的變奏發(fā)展。

筆者將《韶Ⅱ》固定低音主題的音高進行同級音的還原后發(fā)現(xiàn)（見譜例2），該主題音可還原為G羽調式音階（實心符頭與連線表示同級音的還原路線，空心符頭表示還原后的音），并且開頭的G-D純四度音程也可理解為是作曲家對主音D的暗示，使樂曲保留調性色彩。這種序列思維與調性思維的互文，在斯特拉文斯基《七重奏》的帕薩卡里亞中有體現(xiàn)——調中心音a多次出現(xiàn)且作為結束音。根據(jù)上述分析，筆者認為《韶Ⅱ》的C、D、E段不僅展現(xiàn)出帕薩卡里亞復調形式與現(xiàn)代點描手法的互文，還體現(xiàn)出與斯特拉文斯基《七重奏》第二樂章的互文特征。

譜例2：固定低音主題的同級音還原音列

（四）曲式結構中的互文

雖然《韶Ⅱ》是現(xiàn)代音樂作品，但作曲家仍保留了傳統(tǒng)對稱的三部曲式，并且在調性分布、管樂與打擊樂聲部的配器音色中也采用對稱的結構處理手法（見表1），使樂曲在整體與局部中具有對稱性。

表1? 《韶Ⅱ》的調性與配器音色分布表

同時，作曲家還保留中西方的傳統(tǒng)調性思維。例如，在B部的帕薩卡里亞變奏結束后，F(xiàn)段雖然緊接著出現(xiàn)A部以b1為主音的旋律，但低聲部還保持著帕薩卡里亞以G為主音的主題。那么這種在其他調中提前出現(xiàn)再現(xiàn)主題的手法可被稱為“假再現(xiàn)”，又因G段中多次出現(xiàn)的#f2可看作是H段的“屬準備”，所以從中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展手法來看，假再現(xiàn)（F、G段）和真正的再現(xiàn)段（H段）起到“合”的結構功能，其體現(xiàn)出作曲家是通過“合尾”的手法，使樂曲在以b1為主音和以G為主音的旋律對比中逐步趨于統(tǒng)一，直到在最后H段的收攏性樂句中才回到g1的主音。因此，《韶Ⅱ》的三部曲式具有“起、開、合”的結構功能。

根據(jù)上述分析，筆者認為作曲家將傳統(tǒng)曲式結構、調性思維與現(xiàn)代作曲技法互文的巧思，使樂曲不僅在非八度音階中進行多調性的動態(tài)發(fā)展，還在規(guī)整有力的結構中保持和諧統(tǒng)一，從而體現(xiàn)“一氣運化”具有生命力的傳統(tǒng)美學思想。

三、《韶Ⅱ》的他文本互文

（一）歷史發(fā)展的必然趨勢

為進一步分析《韶Ⅱ》互文的歷史緣由、發(fā)展規(guī)律，本文將結合這一時代的歷史背景，在現(xiàn)象文本與歷史文本的互文中尋找文本的歷史意義。

《韶Ⅱ》作于1995年，是在眾多文化思潮相互碰撞的時代中誕生的作品。在改革開放的“文化熱”風口中，出現(xiàn)了一系列以西方現(xiàn)代作曲技法為主導且具有反傳統(tǒng)、反異化性格特征的作品，中國現(xiàn)代音樂最終在20世紀80年代呈爆破式地掀起一場前所未有的浪潮——新潮音樂。但是這場“新潮音樂”的思潮如潮水般的潮漲潮落，到了20世紀90年代回歸傳統(tǒng)文化的“國學熱”“尋根熱”又卷土重來，這時候的作曲家們開始挖掘中國傳統(tǒng)音樂中的文化內涵，在現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂對話互文中，創(chuàng)造具有現(xiàn)代意義的“中國性”文化。

由于中國音樂與西方音樂共處一個世界音樂的發(fā)展范式，受西方影響的中國現(xiàn)代音樂也會呈現(xiàn)與西方現(xiàn)代音樂相似的發(fā)展規(guī)律，那就是從調性音樂走向無調性音樂。但是相較運用有調性的原則，破壞原則保持純粹無調性的方式對于作曲家來說更難。因為只要有兩個音及以上的音出現(xiàn)，就會有音程價值和音與音的親疏關系。為此，大多數(shù)的作曲家還是會將調性思維與序列思維相結合，例如通過人工音階使音樂原理調性的音響色彩，以持續(xù)音等方式突出調性中心音的特性。

因此，《韶Ⅱ》所呈現(xiàn)的本土與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、序列思維與調性思維的互文形態(tài)都是現(xiàn)代音樂歷史發(fā)展的必然結果，其體現(xiàn)了20世紀末我國作曲家對于中國現(xiàn)代音樂的探索路徑，具有時代意義。

（二）文化主體的多元對話

隨著全球化發(fā)展，文化的多元化和去中心化已成為世界文化發(fā)展的主要趨勢，矯枉過正地在傳統(tǒng)文化中尋找出路的保守主義者只會誤入建構民族主義中心的歧途。那么在多元文化的沖擊下，巴赫金對話理論可為中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展提供參考路徑。巴赫金認為，主體要在“對話”中意識到他者的存在才能確立自我主體的必要性。因此，中國現(xiàn)代音樂要在多元文化的對話中將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與其他優(yōu)秀文化進行價值的互文交換，擴大文化的受眾體，如此才能讓世界通過中國作品的“獨創(chuàng)性”認識“中國性”。

《韶Ⅱ》的非八度循環(huán)周期人工音階便是一個很好的以“中國性”主體走向世界的例子。作曲家高為杰受西方序列思維影響，在傳統(tǒng)音階的循環(huán)周期基礎上創(chuàng)新鄰音音序的循環(huán)周期，又在實際作曲應用中與中國傳統(tǒng)五聲音階相結合，呈現(xiàn)出本土與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、序列思維與調性思維互文的形態(tài)。雖然非八度音階是多元文化互文的產(chǎn)物，但顯然不會有人質疑其“中國性”的主體地位，并且由于其獨創(chuàng)性，也在其他作品中被互文使用。美國作曲家喬爾·霍夫曼于2002年就以高為杰教授的非八度循環(huán)周期人工音階創(chuàng)作了室內樂作品《海岸對海岸》，這也證明中國現(xiàn)代音樂是有可能以“中國性”的主體地位被世界所認知的，也可以與再次進行文本的對話互文產(chǎn)生新的作品。

（三）感性美學的理性有序

《韶Ⅱ》表達了作曲家對“韶”之美的理解，也表達了自身對美的追求。通過上文對作品現(xiàn)象文本中的互文分析，可以看出作曲家通過支聲復調的層層暈染與點描手法的靈動點綴，使樂曲曲調展現(xiàn)出如水墨畫般“虛實相生”的意境美；又通過結合規(guī)整有力的三部曲式與氣韻生動的非八度音階，使作品在動態(tài)發(fā)展中和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)出作者對“氣盛而化神”“立象以盡意”的審美追求，最終體現(xiàn)出作品蘊涵著中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的美學思想。

那么《韶Ⅱ》的“韶”之美就是作曲家以感性美學為基礎而表現(xiàn)的意境。但無可否認，作曲家所采用的非八度循環(huán)周期人工音階是理性的表達，并且在有序的音階中結合調性思維的曲式邏輯發(fā)展結構。因此無論是序列思維還是調性思維，作曲家都是以有序音階的“理性美”表達無調性的“感性美”，這與勛伯格時期的表現(xiàn)主義相似，都是在追求人本意識覺醒的“反異化”中，以理性工具表達感性抽象。但美的表達并不限于理性的工具，如現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義的奠基人康定斯基所說，形式是為內容服務，只要符合表現(xiàn)目的，抽象形式與具象形式都是等價的?！渡丌颉纷髑腋邽榻茉谄湮恼隆兑魳访缹W的多元化》中也有類似的觀點：“既然沒有一種音樂美學可以囊括一切音樂實踐，那么多元化的美學倒是可以推動人們創(chuàng)造更多樣的美?！?/p>

因此，《韶Ⅱ》并不局限于感性美學還是理性美學，而是為了更好地表達感性的“韶”之美而采用理性有序的形式，從中也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的“以人為本”美學思想。

四、結語

在克里斯蒂娃的互文性理論中，音樂作品的文本已不再局限于作品本身，而是作為一個超語言學的生成裝置，在現(xiàn)象文本與生成文本的互文中產(chǎn)生意義，具有動態(tài)的意義生成性。本文結合該理論，以現(xiàn)象文本的“交融”點為種子，以歷史、文化、美學文本為養(yǎng)分，從而讓《韶Ⅱ》的人文意義在現(xiàn)象文本的土壤中“生長”。這種分析方式如同李詩原教授所述，“音樂分析”不能局限于文本的“封閉性閱讀”，而是要在上下文本的互文中進行“開放性閱讀”，以文本的直接形式獲得作品的“人文”意義。

《韶Ⅱ》作為20世紀90年代的作品，誕生于“新潮音樂”后的反思階段，是一部極具創(chuàng)新又不失欣賞性的作品，作曲家高為杰教授用形神兼?zhèn)涞默F(xiàn)代作曲技法表現(xiàn)出“韶”樂那般的美好。并且，高為杰教授所創(chuàng)新的非八度循環(huán)周期人工音階也為其他國家的音樂家拓寬了作曲思路，使我國現(xiàn)代音樂在世界的舞臺上展現(xiàn)出“中國性”主體地位。

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