[摘 要]明代是我國(guó)古代版畫發(fā)展的黃金時(shí)代,在各方面均有建樹。運(yùn)用文獻(xiàn)資料法、邏輯分析法、歸納法對(duì)明代版畫的藝術(shù)風(fēng)格、主題內(nèi)容、文化內(nèi)涵及其影響進(jìn)行分析和歸納,對(duì)發(fā)表的有關(guān)明代版畫的文獻(xiàn)和學(xué)位論文進(jìn)行整理和歸類,得出現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)對(duì)明代版畫的研究現(xiàn)狀、研究趨勢(shì)以及存在的不足。
[關(guān)鍵詞]明代木刻版畫;表現(xiàn)手法;刻繪工藝;理學(xué)思想
[中圖分類號(hào)]J227 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556(2024)12-0057-03
本文文獻(xiàn)著錄格式:李東升.明代版畫圖像研究綜述[J].天工,2024(12):57-59.
版畫是中國(guó)藝術(shù)的重要門類之一,經(jīng)歷了兩個(gè)重要階段,即復(fù)制與創(chuàng)作。中國(guó)版畫的復(fù)制可追溯到隋唐時(shí)期。而版畫制作涵蓋繪稿、制版與印刷等環(huán)節(jié),印刷與制版技術(shù)的崛起,在很大程度上為版畫的發(fā)展鋪平了道路。早期的版畫大多復(fù)制其他繪畫,是繪畫者、雕刻者與印刷者共同協(xié)作的結(jié)晶。雕刻者應(yīng)按照畫者的畫稿進(jìn)行刻版,故稱之為復(fù)制版畫。然而,隨著時(shí)間的推移,版畫創(chuàng)作逐漸嶄露頭角,版畫家開始發(fā)揮自己的創(chuàng)造力與高超的技藝,巧妙地將藝術(shù)與技術(shù)融為一體。在中國(guó)古代版畫中,木刻版是主流,但也有銅版刻和套色漏印。這些技藝具有獨(dú)特的表現(xiàn)形式,猶如刀木交融的交響樂,在中國(guó)文化藝術(shù)史上占據(jù)著重要地位。細(xì)細(xì)品味,不禁被那濃郁的木味與獨(dú)特的刀味所吸引。
對(duì)中國(guó)古代版畫的研究已將近一個(gè)世紀(jì),經(jīng)過研究學(xué)者的努力,現(xiàn)已碩果累累。通過整理,發(fā)現(xiàn)在20世紀(jì)三四十年代,對(duì)版畫史的研究有一個(gè)共同的特征,即大多為藏書家,如董康、陶湘、王孝慈、鄭振鐸等人。其中鄭振鐸作為奠基人,做了大量的工作,早在20世紀(jì)40年代就出版了《中國(guó)版畫史圖錄》,此書從唐代至清代收錄了佛經(jīng)、小說、戲曲的插圖,以及畫譜、箋譜等一千余幅圖。1960年,王伯敏的《中國(guó)版畫簡(jiǎn)史》和郭味蕖的《中國(guó)版畫史略》相繼問世,充實(shí)了古版畫的研究?jī)?nèi)容。2010年是一個(gè)明代版畫研究的高峰期,并在此后的8年時(shí)間里波浪式前進(jìn)。
一、明代版畫的藝術(shù)風(fēng)格
明朝初期的版畫沿襲宋元時(shí)期的風(fēng)格。從形式上來看,仍然以陽刻居多。在畫面上,不追求精工細(xì)致,也不追求婉約的藝術(shù)風(fēng)格,在線條的運(yùn)用上,追求粗獷有力,用刀穩(wěn)健、質(zhì)樸,版面常見上圖下文,題詞多見旖旎秀美之式。猶如詩中有畫,畫中有詩,引人遐思。
(一)饾版、拱花的發(fā)明
明朝初期,版畫色彩單一,缺乏變化。然而,隨著涂版法的發(fā)明,這一問題得到了解決。通過研究,梁玉璽在他的文章中詳細(xì)介紹了涂版法。首先,在刻好的木版上按照需要涂抹上不同的顏色,然后再將內(nèi)容拓印到紙張之上。這種方法大大豐富了版畫的色彩,使其更具有藝術(shù)魅力。隨著時(shí)代的變遷,盡管現(xiàn)在涂版印刷已有色彩,但色彩顯得灰暗、模糊,這使人們開始探索新的方式和獨(dú)特的表達(dá)方式,用更加生動(dòng)和鮮明的色彩來呈現(xiàn)書籍,以滿足人們對(duì)于書籍越來越高的要求。
為了解決不同顏色的畫面不能套印這一問題,人們開始了反復(fù)的實(shí)踐,此時(shí)標(biāo)志著版畫發(fā)展高峰的饾版出現(xiàn)了。曹之曾有言,饾版乃是將五彩畫稿按色分刻,每色刻成一塊小木板,而后多次疊加,由淡至濃,印制出完整的彩色畫卷。一幅彩畫,少則十余板,多則千板。換言之,饾版印刷法,即將彩色畫稿依照顏色區(qū)分,將每種顏色刻成小木板,然后多次分層套印或疊加,最終形成完整的彩色畫面。在我國(guó),最早的饾版印刷作品是吳發(fā)祥印制的《蘿軒變古箋譜》。箋譜中所涉獵的山水、花鳥,大部分是以線條勾勒,具有濃厚的木刻韻味,令人贊嘆不已。而吳發(fā)祥更開創(chuàng)性地運(yùn)用了拱花技術(shù),這種方法是通過壓印雌版使白色紙張形成凸起的花紋,效果堪比現(xiàn)代的鋼印。如云影波光、鳥獸蟲魚等細(xì)節(jié)都得以生動(dòng)呈現(xiàn),是宋元以來木刻彩印技術(shù)不斷改進(jìn)后的重大突破。在此后的歷史中,這一技術(shù)更是得到了廣泛的運(yùn)用。
(二)畫面構(gòu)圖的突破
劉顥指出,在構(gòu)圖上,畫幅不再拘泥于上圖下文的制作方法,而是根據(jù)內(nèi)容的需要進(jìn)行靈活的調(diào)整,有大小不同的,有半幅的,有對(duì)幅的,也有以團(tuán)扇形式出現(xiàn)的。例如富春堂所刻的《白兔記》《東窗記》《娣袍記》等,便充分體現(xiàn)了版畫在構(gòu)圖上的突破。唐五代的佛教版畫多采用洛幢式題詞,這種格式一直延續(xù)到明朝初年。明代后期開始打破這種呆板的形式,字句或長(zhǎng)或短,題在畫面最恰當(dāng)?shù)奈恢?,這種題詞不再是畫蛇添足、故弄玄虛,而是整個(gè)畫面的有機(jī)組成部分。
(三)墨版的應(yīng)用
馬文大通過研究發(fā)現(xiàn),處理好黑白對(duì)比關(guān)系,是版畫創(chuàng)作過程中的一大難點(diǎn)。而能否巧妙運(yùn)用黑白反差,無疑成了評(píng)估版畫水平的重要指標(biāo)之一。明代版畫則運(yùn)用墨版這一方法來進(jìn)行體現(xiàn),以此達(dá)到特定的藝術(shù)效果,體現(xiàn)畫面的對(duì)比效果,增強(qiáng)畫面的沖擊感,使得畫面更加深入人心。
(四)人物刻畫的進(jìn)步
在人物刻畫上,明初的人物各部分比例往往有所偏差,然而到了后期,人物的身形和比例漸漸接近現(xiàn)實(shí)中的人物形象,人物的體積感和分量感逐漸增強(qiáng)。閆淑珍曾提出,后期版畫更注重通過面部表情和景物來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。例如,陳老蓮的畫作《西廂記》中的《窺簡(jiǎn)》一圖,與項(xiàng)南洲的雕刻相得益彰,生動(dòng)地描繪了崔鶯鶯沖破封建教條束縛讀信的情景。這無疑是對(duì)封建教條的一種挑戰(zhàn),展現(xiàn)了人物勇敢追求自由的精神。換言之,人物形象的塑造不僅關(guān)注外在形象,更深入人物的內(nèi)心世界。這樣的描繪方式使人物形象更加豐滿和立體。
(五)刀法的改進(jìn)
在刀法運(yùn)用上,由明初的大刀闊斧逐漸演變?yōu)榫?xì)整飭,由豪放粗獷轉(zhuǎn)變?yōu)橥窦s細(xì)膩。雕刻工匠在操刀刻繪時(shí),力求深入揣摩畫家的創(chuàng)作意向,并與畫家展開討論和交流。這樣能生動(dòng)逼真地展現(xiàn)出畫面的內(nèi)在意蘊(yùn)。用詞更加豐富,表達(dá)方式更加流暢。
二、明代版畫的主題內(nèi)容
(一)名勝山水圖
明朝末年,為了吸引游客觀光游覽,出現(xiàn)了一些宣傳圖書,作用類似于現(xiàn)今的海報(bào)與宣傳冊(cè)。這些圖上往往印著一些美麗的風(fēng)景,起到了吸引游客和進(jìn)行宣傳的作用。游客到達(dá)景點(diǎn)后,這些圖書還能起到引導(dǎo)游覽的作用。例如,明末天啟年間朱之蕃編寫的《金陵圖詠》,就是一本介紹南京四十個(gè)著名景點(diǎn)的書,與現(xiàn)代旅游宣傳冊(cè)的作用相似,它不僅展現(xiàn)了南京的美麗風(fēng)景,還為游客提供了詳細(xì)的信息和指南。
(二)先賢傳
所謂先賢傳,乃是通過細(xì)膩的圖像語言,使讀者宛如親眼見證先賢當(dāng)年的風(fēng)采。換句話說,就是對(duì)當(dāng)時(shí)的賢士能者進(jìn)行刻繪記錄。如《明狀元圖考》,此書收錄了在科舉中一舉奪魁的狀元的事跡。
(三)插圖
插圖是依附于文學(xué)作品的,在明代十分流行配合書籍刊行,在家譜中尤其盛行,小說、戲曲類書籍更是層出不窮。如崇禎年間的《三國(guó)志演義》《魏忠賢小說斥奸書》《醒世陰陽夢(mèng)》等。這類插圖大多反映文學(xué)作品,也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的精神追求。
(四)酒牌葉子
唐朝以前,書籍大多數(shù)是以卷軸的形式呈現(xiàn),讀者翻閱起來非常不方便。所以,從唐朝開始,人們使用繩子和紙等材質(zhì)制作成葉子的形式。因其外形酷似葉子,故又被稱為“葉子格”。后來,人們?cè)陂e暇時(shí)間利用這些葉子進(jìn)行文字游戲,并逐漸形成規(guī)則、體系,最終盛行于明朝。而以陳洪綬為代表的畫家又將藝術(shù)與游戲巧妙結(jié)合,為酒牌葉子的創(chuàng)作注入了新的活力。另外,葉子戲不僅易于上手,還充滿了趣味性。之后,人們?cè)谌~子戲的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展,與中國(guó)的酒文化相融合,使酒牌葉子成了行酒令中不可或缺的一部分。在牌面上,不僅有酒約、圖畫、題跋等文字內(nèi)容,還能根據(jù)圖意和酒約飲酒,為飲宴增添了濃厚的文化氣息。這就是酒牌葉子從誕生到發(fā)展,直至成為經(jīng)典游戲的過程。
三、明代版畫的文化內(nèi)涵
(一)明代版畫中的心學(xué)思想
心學(xué)是明代大儒王陽明在程朱理學(xué)的基礎(chǔ)上經(jīng)過升華而形成的。元代及明初盛行的是程朱理學(xué),主張格物窮理,而王陽明秉承陸九淵的心學(xué)理念,倡導(dǎo)心即是理,即理無外求,存乎一心。張浩森在其研究中指出,明朝中晚期心學(xué)提倡“學(xué)貴得之于心”,這一觀點(diǎn)是對(duì)孔子地位的挑戰(zhàn),它不再以孔子的標(biāo)準(zhǔn)為準(zhǔn)繩,而是以內(nèi)心作為標(biāo)準(zhǔn),這一觀念增強(qiáng)了內(nèi)心的力量,具有解放思想的重要意義。這個(gè)觀點(diǎn)實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威的一種挑戰(zhàn)和反思,強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的獨(dú)立思考和內(nèi)心感受。正是心學(xué)思想的發(fā)展,使明代版畫中出現(xiàn)了追尋自我解放,突出體現(xiàn)了“士氣”。
(二)明代版畫中的市民文化
明末,商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和心學(xué)思想的倡導(dǎo),推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的革新,孕育出獨(dú)具特色的市民文學(xué),包括各種題材的話本小說、戲劇、詩歌、酒牌葉子、旅游圖冊(cè)等。隨著讀者群體的激增,出版業(yè)也迎來了新的發(fā)展機(jī)遇??梢哉f,市民文學(xué)為明末版畫藝術(shù)的繁榮提供了肥沃的土壤。明代文人畫在繪畫史上具有重要地位,標(biāo)志著文人畫逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位,打破了院體畫長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)的局面。這一變革在中國(guó)繪畫史上具有分水嶺的意義。
四、明代版畫的影響
(一)明代版畫對(duì)后世版畫的影響
在文化方面,明代之前的版畫主要依賴于語言文化,從佛教經(jīng)卷畫開始,一直到清代酒牌,版畫一直致力于賦予故事中的人物以形態(tài),使他們的故事躍然紙上,既淺顯易懂又生動(dòng)有趣,讓各種文化水平的人都能從中找到樂趣。以《四美圖》為例,它可以說是招貼海報(bào)藝術(shù)的前身。再如《芥子園畫傳》,它更是繪本藝術(shù)的先驅(qū),是文字與圖像的巧妙結(jié)合,為后世版畫創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。在技術(shù)方面,木刻版畫技術(shù)在中國(guó)已經(jīng)經(jīng)過了數(shù)代的提煉和磨礪。其中,工具、材料、印染方式以及刻畫表現(xiàn)手法等得到了優(yōu)化。這些技術(shù)就像一座寶庫,為后來的版畫創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。版畫所代表的圖像藝術(shù)隨著明清的商旅和外交而漂洋過海,成為他國(guó)藝術(shù)文化發(fā)展的基石。版畫的魅力不僅在于它的藝術(shù)價(jià)值,更在于它所承載的歷史和文化價(jià)值。每一次翻閱版畫,都仿佛在歷史的長(zhǎng)河中穿梭,感受那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌和人文精神。而這一切都離不開歷代藝術(shù)家對(duì)技術(shù)和藝術(shù)的執(zhí)著追求。
(二)明代版畫對(duì)日本浮世繪的影響
在技術(shù)方面,繪畫工具與材料的日新月異,無疑是繪畫藝術(shù)走向成熟的重要標(biāo)志。中國(guó)木刻版畫有其獨(dú)特的工具,如徽派創(chuàng)新并完善的扁口單刀和雙刀工具,至今仍深受畫家的喜愛。這些得心應(yīng)手的工具,不僅在當(dāng)下繪畫創(chuàng)作中大放異彩,甚至在浮世繪工匠的版畫雕刻中也同樣展現(xiàn)出強(qiáng)大的魅力。在材料方面,梨木、白果木、樺木、麥木、椴木以及柳木都是上好的中國(guó)常用的木刻版畫材料。而在地理位置上,中國(guó)與日本是相鄰的國(guó)家,所以浮世繪版畫所使用的木材受到中國(guó)的影響,與明代版畫所使用的木材十分相似。在文化方面,日本受唐朝的影響很大,中原文化必然對(duì)日本產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,無論是文學(xué)還是藝術(shù)。在日本早期的浮世繪作品中,不難發(fā)現(xiàn)對(duì)于盛唐仕女圖風(fēng)格的借鑒,主要體現(xiàn)為所畫人物的線條柔美、大氣,體態(tài)豐腴。而到了明清時(shí)期,在版畫創(chuàng)作的工具材料、上色方式、刻畫手法上對(duì)浮世繪產(chǎn)生了更加深遠(yuǎn)的影響??偟膩碚f,無論是文化還是技術(shù)、材料,日本藝術(shù)都深受中國(guó)藝術(shù)的影響,并在吸收和借鑒中形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。這不僅體現(xiàn)了文化的交流與融合,也反映了藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律。王莉在自己的文章中表示印染方式是中國(guó)明清版畫對(duì)于浮世繪影響最大、最深遠(yuǎn)的部分,甚至可以說,如果沒有饾版技術(shù)就沒有浮世繪。
版畫刻畫的表現(xiàn)手法需要從選題和形象表達(dá)兩個(gè)方面來探討。首先,關(guān)于選題,日本浮世繪和中國(guó)明代版畫有許多相似之處。在題材上以小說傳奇、民間的知名故事為主,輔以佛神流轉(zhuǎn)、鬼神志異,再搭配名仕佳人、山川奇趣、花鳥巖石植物等元素。其次,談到形象表達(dá),版畫通常以主體形象為主,有時(shí)甚至可以夸張變形,甚至無視透視和比例。然而,這并不影響主體形象的表達(dá)。當(dāng)主體形象充滿力量時(shí),如目齜俱裂,其表情會(huì)被描繪得生動(dòng)鮮明;而當(dāng)主體形象表現(xiàn)得文雅嫻靜或嚴(yán)肅英勇時(shí),其眉目之間、口角之態(tài),都能傳達(dá)出相應(yīng)的情感。至于顏色搭配,它們更傾向于飽滿、明快、生動(dòng)的色調(diào),以此增強(qiáng)畫面的生動(dòng)感??偟膩碚f,版畫的選題和形象表達(dá)都體現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。無論是日本浮世繪還是中國(guó)明代版畫,都值得我們深入研究和欣賞。
五、述評(píng)與展望
目前對(duì)于明代版畫的研究,大多是以各地區(qū)為界進(jìn)行劃分,因此研究成果顯得較為分散,不夠系統(tǒng)與深入。學(xué)術(shù)界應(yīng)該采取重點(diǎn)課題的方式聯(lián)合研究,共同攻克難題,這樣更有可能使研究成果更加全面且具有系統(tǒng)性。此外,在對(duì)明代版畫的研究中,不應(yīng)局限于版畫本身的畫面,還應(yīng)深入分析版畫中的文學(xué)內(nèi)容,這樣能幫助我們更接近明代版畫的原本樣貌。 在研究方法上,我們應(yīng)該注重多學(xué)科的結(jié)合。例如,將考古學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)、科技史以及現(xiàn)代科技手段等結(jié)合運(yùn)用,有助于進(jìn)一步揭示明代版畫豐富的文化內(nèi)涵和藝術(shù)實(shí)質(zhì)。 總的來說,我們會(huì)更全面、更深入地研究明代版畫,同時(shí)也會(huì)運(yùn)用多元化的研究方法。只有這樣,我們才能更好地揭示明代版畫的真實(shí)面貌和價(jià)值。