[摘 要]視覺慣性指人的眼睛無意識(shí)地依靠視覺元素產(chǎn)生的張力和視覺傾向力產(chǎn)生慣性移動(dòng)，整個(gè)視覺移動(dòng)的傾向及移動(dòng)軌跡即視覺慣性的呈現(xiàn)。[1]視覺慣性的應(yīng)用在大量的肖像雕塑作品中均有所體現(xiàn)，但其概念并未被廣大的雕塑創(chuàng)作群體所認(rèn)知。其產(chǎn)生的理論依據(jù)主要包括形體張力、格式塔簡潔律、記憶痕跡與心理定向、肌肉動(dòng)力知覺等。視覺慣性理論不僅是雕塑創(chuàng)作的有效手段，且對雕塑理論的體系化構(gòu)建有積極的推動(dòng)作用。

[關(guān) 鍵 詞]視覺慣性；視覺引導(dǎo)；視覺路徑；雕塑語言

[中圖分類號(hào)]J304 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）13-0038-04

文獻(xiàn)著錄格式：黃禹銘.淺析視覺慣性在肖像雕塑造型中的應(yīng)用[J].天工，2024（13）：38-41.

視覺慣性多源于視知覺理論，目前已知視知覺方面的相關(guān)理論研究主要集中在美、英等國家學(xué)者，其研究內(nèi)容主要包括圖形、設(shè)計(jì)類的視知覺現(xiàn)象以及視知覺心理學(xué)方面的書籍，國內(nèi)的相關(guān)研究雖起步較晚，但也逐步火熱。然而，視覺慣性在雕塑造型應(yīng)用方面的研究在國內(nèi)外均很少，本文針對這一問題展開研究。

一、視覺慣性的成因概述

（一）形體張力

無論是平面的抑或立體的形狀均存在一種源于自身的力，這種力是我們在觀察圖像或物體時(shí)直接獲得的，是客觀物象形態(tài)、體積、空間關(guān)系的內(nèi)在屬性，我們稱之為“張力”。張力有其自身的方向和強(qiáng)度，在這一點(diǎn)上與物理學(xué)意義上的力并無二致。張力作為視覺感知下物體的固有力，可以引導(dǎo)我們的視覺在力的方向上產(chǎn)生慣性移動(dòng)。這種力也被認(rèn)為是雕塑內(nèi)在力量的來源之一，在表現(xiàn)雕塑的力量感時(shí)常顯功效。下面我們通過一組圖形來分析它的存在形式。

圖1由一個(gè)正圓和一個(gè)被壓扁的橢圓構(gòu)成。正圓因其相等的半徑，內(nèi)部張力的方向與強(qiáng)度處于平衡狀態(tài)，給我們一種均衡的穩(wěn)定感。壓扁的橢圓內(nèi)在的張力便有所不同，尤其上方的弧線總有一種要回到正圓的復(fù)原感。正因如此，觀者感覺到的張力方向是向上的，力的強(qiáng)度也會(huì)依據(jù)壓扁的程度有所不同。張力在此便成為慣性移動(dòng)的視覺傾向力。圖2是一個(gè)立體圖形，它并非常規(guī)意義下的圓柱體，而是呈現(xiàn)出中間略鼓的形態(tài)，有點(diǎn)形似多利克柱式，剛勁雄健、堅(jiān)固有力，內(nèi)在的張力有種向外的膨脹感。雖然形體的張力屬于一種靜態(tài)力，并不會(huì)產(chǎn)生真正物理學(xué)意義上的位移，但是這種力的客觀存在正是引導(dǎo)觀者視覺產(chǎn)生慣性移動(dòng)的原因之一。

（二）簡潔律

視覺感知過程中的刺激圖示在大腦中最終呈現(xiàn)出樣貌的依據(jù)是什么？它是否有規(guī)律可循？假定圖3描繪的是一幅三維物體在特殊視角下的線描圖。在將二維圖像知覺為三維圖像的過程中，多數(shù)人會(huì)下意識(shí)地認(rèn)為這是個(gè)球體。不妨設(shè)想，圓柱體、錐體、水杯只要視角合適，看上去都可以是這個(gè)樣子，我們卻選擇了最簡單化的球體。根據(jù)“格式塔”理論，視覺感知過程中的任何刺激圖示，最終都會(huì)被知覺為在給定的現(xiàn)有條件下最為簡潔、最為單純的樣子。[1]再如圖4，由四組直角線段組成，我們的眼睛會(huì)不自覺地將其自動(dòng)閉合為正方形，因?yàn)檫@是我們大腦記憶存儲(chǔ)中最直接、最簡潔的樣式。可見大腦在處理圖像時(shí)總是避免煩瑣，樂于簡潔。由此可見，“簡潔律”會(huì)引導(dǎo)觀者在給定的現(xiàn)有條件下產(chǎn)生最簡潔且單純的視覺感受，這是視覺慣性的又一客觀成因。

（三）心理定向

人類天生具有心理學(xué)意義上的“投射”能力，相信每個(gè)人都有過將天空中的云彩想象成我們熟知物象的奇妙經(jīng)歷，我們依照自身經(jīng)驗(yàn)將熟悉的動(dòng)物投射到白云身上，絕不是單純的一廂情愿，應(yīng)該說來源于一種心理的暗示，這與中國畫的大寫意有幾分相似。在將客觀物體想象成我們“自以為”的樣貌之前，需要一個(gè)準(zhǔn)備階段，這便是“心理定向”。這就好比在公交車站等公共汽車，我們總是把要乘坐的車次與遠(yuǎn)處徐徐開來的汽車號(hào)碼牌做比較，心里的數(shù)字就是我們要投射的物象，而對照本身就是心理定向的過程。這種心理預(yù)期會(huì)引導(dǎo)我們的視覺在比照遠(yuǎn)處車牌號(hào)時(shí)不自覺地向著心里設(shè)想的數(shù)字產(chǎn)生視覺傾向力，直到我們確定它的是與否。貢布里希說過：“觀看從一開始就是有選擇的，眼睛對樣本做出什么反應(yīng)，取決于許多生理與心理因素。”[2]如圖5，在未給予足夠的提示之前，觀者很難被給定的圖像刺激到，也就是說沒能形成心理的投射方向，倘若給一個(gè)明確的投射方向：“這是一只正在爬樹的熊?！焙B(tài)可掬的熊便會(huì)呈現(xiàn)在我們眼前，我們便深信樹的背面一定是只熊，絕不會(huì)對真實(shí)性提出質(zhì)疑。所以，投射方向是心理定向產(chǎn)生的前提條件，而它的來源往往取決于個(gè)人的生活閱歷以及近段時(shí)間的所見所聞?！斑@是一只路過窗臺(tái)的長頸鹿！”這一投射方向來臨前，我們同樣很難將圖6辨識(shí)為長頸鹿，可是投射一經(jīng)形成，窗前便真的出現(xiàn)一只自左向右悠然踱步的長頸鹿，視覺的移動(dòng)由此產(chǎn)生，可見投射方向?qū)τ凇靶睦矶ㄏ颉钡男纬墒嵌嗝粗匾．?dāng)我們帶著被過去經(jīng)驗(yàn)喚起的興趣掃描世界時(shí)，以前的印象和新進(jìn)來的感覺會(huì)像兩滴水一樣混合在一起，形成一顆更大的水珠。[3]由此可見，“過去的經(jīng)驗(yàn)”和“新進(jìn)來的感覺”正是投射方向的出處。

（四）肌肉動(dòng)力知覺

夜里，我們臥床睡覺，無論如何變換睡姿，卻總能知道地面的方向；閉上雙眼，無論胳膊的姿勢如何，也總能知道向下的方向；書寫文字，我們可以輕而易舉地把握文字大小，不至于書寫出界。這類我們習(xí)以為常的技能，來源于我們的肌肉動(dòng)力知覺。學(xué)過素描的人，初期大都有過練習(xí)執(zhí)筆動(dòng)作以及拉長直線的經(jīng)歷，這正是為了形成良好的肌肉記憶，以便今后在繪畫創(chuàng)作中可以游刃有余。肌肉對我們經(jīng)常性的動(dòng)作是存在記憶的，包括動(dòng)作的角度、強(qiáng)度、幅度等。一位路邊的打鐵匠人是很難完成婦人們針織繡花的動(dòng)作的，因?yàn)樗麄兊募∪庥洃浐圹E明顯不同。

現(xiàn)如今，快遞行業(yè)蓬勃發(fā)展，每個(gè)人都有過打開快遞包裝盒時(shí)的興奮體驗(yàn)。在一些易碎的包裝盒上，總能見到類似圖7的高腳杯圖案。即使沒人告訴你它的用意，我們依然能夠依照自身的生活經(jīng)驗(yàn)知覺到它是多么容易摔碎，使得我們習(xí)慣性地輕拿輕放。在我們的肌肉記憶中，高腳杯是極易損壞的，使用高腳杯，總是小心翼翼、含蓄優(yōu)雅。這種對高腳杯的肌肉記憶會(huì)轉(zhuǎn)嫁到我們看到易碎包裝盒的圖案上。圖8中的雨傘圖標(biāo)也是對使用雨傘肌肉記憶的轉(zhuǎn)嫁，雨天打傘，總要盡量保持傘的直立，只有這樣才可以有效地遮風(fēng)避雨，方向的改變會(huì)使其完全喪失功能性，這種習(xí)慣性的肌肉動(dòng)作也使我們在看到包裝箱上有這類圖標(biāo)時(shí)不忍倒置，視覺的傾向力是向上且不可改變的。由此可見，視覺會(huì)依據(jù)肌肉動(dòng)力知覺的感知形成傾向力，進(jìn)而達(dá)成視覺上的慣性。

綜上，視覺慣性是眼睛在未經(jīng)大腦主動(dòng)思考、無意識(shí)且普遍存在的，與觀測物象張力、視覺引導(dǎo)條件、心理定向、肌肉動(dòng)力知覺等多個(gè)方面有所聯(lián)系的視知覺現(xiàn)象。了解了視覺慣性的部分形成原因后，我們將簡要討論它在肖像雕塑創(chuàng)作中的應(yīng)用。

二、肖像雕塑中應(yīng)用視覺慣性的案例分析

（一）頭部基本型與維度

人類頭部的形狀為何不是正方體、錐體、柱體，而是類球體？首先，我們應(yīng)了解這種形狀確實(shí)更有保護(hù)性、更具力量，這種力量從視知覺的角度來說也就是我們提及的“張力”。頭骨包裹著人類最重要的中樞神經(jīng)系統(tǒng)——大腦，而球體是最能保護(hù)其不受損傷的形狀。類球體的面是由具有不同維度的弧面構(gòu)成的，而這些弧面會(huì)引導(dǎo)我們的視覺不由自主地向著面延伸的方向產(chǎn)生視覺慣性移動(dòng)。

圖9是一尊來自意大利雕塑大師馬里尼的肖像雕塑作品。發(fā)型與頭頂被塑造成一個(gè)整體的、扁平的、自左向右的大弧面。這個(gè)面的弧度較扁平，且面的方向易于表現(xiàn)頭發(fā)的整體走勢。作者削弱了從頂面到正面的平順感，加強(qiáng)了頭部兩個(gè)大側(cè)面的整體感，以達(dá)到突出頭發(fā)走勢的作用。觀者的視線也會(huì)順著面的方向不自覺地移動(dòng)，平整光滑的大面也使得視線的移動(dòng)更流暢、更具慣性。另一尊（見圖10）同樣出自馬里尼之手，這尊雕像作者反其道而行之，不同于圖9頂面的扁平，而是突出了頂面的弧度感。弧度增強(qiáng)，引導(dǎo)視線向上，形成一股向上提的張力。馬里尼的頭像雕塑主觀性很強(qiáng)，總能把握人物的形象特征，并以此為依據(jù)引導(dǎo)觀者的視線，完成對作品的鑒賞。

（二）線的引導(dǎo)及面的朝向

線條是繪畫藝術(shù)諸要素之中最生動(dòng)的部分，是畫家從自然真實(shí)中抽取的一種抽象的繪畫語言，也是雕塑家最常用的一種表現(xiàn)手法。[4]肖像雕塑的塑造往往歸納成體、面的刻畫，這不僅利于表現(xiàn)面的朝向，也避免了過分陷入細(xì)節(jié)的瑣碎。線往往在面與面的交界處，存在虛實(shí)、長短、方向等多個(gè)要素。線在中國傳統(tǒng)雕塑中的使用可謂經(jīng)驗(yàn)豐富。在人物肖像的表現(xiàn)中，臉的正面朝向至關(guān)重要，往往配合眼睛的朝向就是客觀的視野方向，同樣也是引導(dǎo)觀者視野延伸的方向，即視覺慣性方向。線條更是視覺慣性被引導(dǎo)的重要因素，觀者的視線往往追隨線條的延展方向，在肖像雕塑中應(yīng)用極廣。如圖9，人物鼻子被刻畫成一條直線，強(qiáng)化了視線在此處上下的游走，不難想象，模特本身有一個(gè)筆直的鼻梁，只不過在此處被加強(qiáng)了。額頭與頂面的轉(zhuǎn)折被刻畫成水平的線條，區(qū)分了額頭轉(zhuǎn)折面的同時(shí)，也有效延伸了整個(gè)發(fā)型的走勢，使得人物的造型特點(diǎn)更加突出。同樣的手法也被用在圖10的人物雕塑中，面部的正面與側(cè)面有一條被強(qiáng)化的線條，同樣使得側(cè)面與下頜骨底面連成一片，視線被線條一路引向下頜，與頭頂形成兩條路線不同的視覺引導(dǎo)，配合中部拓寬的顴骨，肖像也因此顯得頗具矛盾性。

（三）形體的秩序感

形體的秩序感來源于一種規(guī)則結(jié)構(gòu)的表達(dá)，規(guī)則的形體排列看起來簡潔。不管我們?nèi)绾稳シ治鲆?guī)則結(jié)構(gòu)與不規(guī)則結(jié)構(gòu)之間的差異，最終我們都能得出審美經(jīng)驗(yàn)方面的一個(gè)最基本事實(shí)，即愉悅在于乏味和雜亂之間。單調(diào)難以吸引人們的注意力，過于復(fù)雜則會(huì)使我們的知覺系統(tǒng)負(fù)荷過重而停止對它進(jìn)行欣賞。[5]形體的秩序主要是形體間依照某種規(guī)則展開的排列，以便形成有益于造型表達(dá)的形式美感，這種形體上的秩序往往具有視覺的引導(dǎo)性，是視覺慣性產(chǎn)生的又一誘因，如圖11是現(xiàn)存于美國紐約大都會(huì)博物館的天龍山石窟第二十一窟菩薩頭像。頭像額頭的卷發(fā)自中線向兩側(cè)各分8組，自兩鬢至中線相互疊壓且逐漸變小，表現(xiàn)了整個(gè)頭部的寬闊與厚重，體塊依據(jù)大小排列，將觀者視線逐步引到中軸線的發(fā)飾之上。發(fā)飾上小下大，又將視線引向發(fā)髻。這一連串的視覺路徑便隱藏在形體秩序所形成的視覺慣性之中。

（四）五官形變——以眼為例

肖像雕塑創(chuàng)作的具體實(shí)踐中，創(chuàng)作者常常帶有強(qiáng)烈的主觀表達(dá)欲望，單純地描摹對象已經(jīng)難以實(shí)現(xiàn)面對模特的刺激與沖動(dòng)，藝術(shù)家常常需要夸張、非現(xiàn)實(shí)、抽象、變形的表達(dá)。五官在肖像塑造中具有無可替代的作用，也逐漸成為藝術(shù)家展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的著力點(diǎn)。如圖11，人物的眼球被刻畫成一個(gè)小而突出的體積，使得觀者的視線被無意中牽引過去并向面部的方向延伸開來，使得視覺路徑更加明確、清晰。相反，圖10中，眼睛以線刻的形式突出了整個(gè)眼球，眼球方向外擴(kuò)，觀者的視線被引向左右兩個(gè)截然不同的方向，使得整個(gè)頭部中間的寬度得到加強(qiáng)，配合上下兩端收緊的面部，形式感得到顯著加強(qiáng)。比較而言，圖11的菩薩頭像眼睛的刻畫更加寫實(shí)一些，眼型細(xì)而深邃，外眼角同時(shí)向后、下兩個(gè)方向帶有明顯的視覺引導(dǎo)，向后的延伸會(huì)使眼睛從正面欣賞時(shí)獲得顯著的視覺后旋，呈現(xiàn)出更強(qiáng)的空間感；向下的延伸會(huì)引導(dǎo)視線完成整個(gè)臉頰的包裹，使得面部呈現(xiàn)出更強(qiáng)的體積感。少數(shù)服從多數(shù)、局部服從整體都出于形成良好整體秩序的目的，雜亂無章、東倒西歪、橫七豎八會(huì)讓我們的視線飄忽不定，無法聚精會(huì)神，具有引導(dǎo)性的視覺傾向力便無法形成，視覺慣性更是無從談起。[1]不同的表達(dá)方式會(huì)呈現(xiàn)出不同的造型感受，呈現(xiàn)出的視覺慣性也不盡相同。

（五）“力的結(jié)構(gòu)”與情感傳遞

阿恩海姆將客觀物象的各種情態(tài)特征歸納為一種“力的結(jié)構(gòu)”?！按沽钥瓷先ナ潜У模⒉皇莵碓从谒瓷先ハ褚粋€(gè)悲哀的人物，而是垂柳本身的形狀、方向和柔韌性所傳遞出來的。”[1]這種“力的結(jié)構(gòu)”與宇宙的普遍的力實(shí)為同一種力?！傲Φ慕Y(jié)構(gòu)”會(huì)引發(fā)相應(yīng)的視覺慣性，其結(jié)果必然是情感的傳遞與感知。肖像雕塑造型中，人物精神層面的表達(dá)確實(shí)比單純地描摹模特、復(fù)刻造型來得更加困難，但一個(gè)不爭的事實(shí)是無論多么復(fù)雜的情感表達(dá)都擺脫不了真真實(shí)實(shí)的塑造與刻畫，也就是說，造型可以產(chǎn)生情感并塑造情感。一尊悲傷的石刻造像會(huì)讓我們想到自己曾經(jīng)的不愉快，從而引發(fā)情感上的共鳴；一座開心的孩童笑臉的塑像同樣會(huì)改善我們的心境，哪怕只是短暫的無邪。米開朗基羅的代表作《大衛(wèi)》刻畫了年少的以色列英雄大衛(wèi)手持甩石機(jī)準(zhǔn)備大戰(zhàn)歌利亞的經(jīng)典場面。米開朗基羅在表現(xiàn)大衛(wèi)面部時(shí)，著重雕鑿了大衛(wèi)緊皺的眉間、堅(jiān)毅的眼神、放大的鼻孔、內(nèi)收的下頜，所有的一切都為營造出一種屬于大衛(wèi)的“力的結(jié)構(gòu)”（見圖12），展現(xiàn)出一種隨時(shí)準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的無畏、機(jī)警、雄偉的力量。觀者極易被大衛(wèi)的這種英雄主義形象所打動(dòng)，它仿佛成為我們內(nèi)心對渴望勝利的延續(xù)與共鳴。

肖像雕塑創(chuàng)作中，視覺慣性的應(yīng)用場景還有很多，比如頭頸肩的動(dòng)態(tài)、空間結(jié)構(gòu)、雕塑所在的場域等都有所表現(xiàn)，它在一定程度上改變了觀者視覺的欣賞方向、速率、聚合度等。視覺慣性是雕塑創(chuàng)作在視知覺層面新的指導(dǎo)方向，為雕塑理論拓展了新思路、新見解。

三、肖像雕塑中視覺慣性的應(yīng)用價(jià)值

（一）肖像雕塑的拓展應(yīng)用

傳統(tǒng)的肖像雕塑語言主要包含體量與空間兩大項(xiàng)，關(guān)于這兩大語言，視覺慣性都有一定的應(yīng)用價(jià)值。體量作為重要的雕塑語言之一，是體積和量感的綜合表現(xiàn)。不同經(jīng)驗(yàn)的雕塑家制作同一個(gè)模特的等比例雕塑，呈現(xiàn)出的體量感完全不同。通過對客觀物象形狀的歸納，改變其內(nèi)在的張力特征，使張力按照雕塑家的意愿改變方向、大小，便可達(dá)到增強(qiáng)或減弱體量感的目的。

空間是作為三維造型藝術(shù)的雕塑在制作中始終無法逃避的又一大造型語言。在此，我們可以將空間簡要地區(qū)分為“物體維度”和“空間維度”，前者指物體自身的形體空間，后者指物體在空間中的結(jié)構(gòu)圖示。物體維度可以通過自身的形變產(chǎn)生變化，空間維度會(huì)由于物體維度的改變而改變，空間維度的改變一般不會(huì)引發(fā)物體維度的改變。兩者都可以成為藝術(shù)家為實(shí)現(xiàn)主觀空間意愿的表達(dá)而改造的對象，視覺慣性對空間的改造便成為一種實(shí)施性很強(qiáng)的應(yīng)用技巧。藝術(shù)家通過改變肖像雕塑本體中點(diǎn)、線、面、體的排列、方向、形狀等獲得更大或者更小的空間感受，也可以對雕塑的場域進(jìn)行調(diào)控，使雕塑的“空間維度”得到相應(yīng)調(diào)整，雕塑的空間可獲得更為理想的表達(dá)。

（二）藝術(shù)門類互通與雕塑理論的豐富

相比較于典藏豐富的書學(xué)畫論，雕塑理論在我國一直比較匱乏。作為世界三大雕塑傳統(tǒng)的中國古代雕塑，年代脈絡(luò)清晰、遺存的實(shí)物眾多。歸納與總結(jié)是當(dāng)前國內(nèi)雕塑理論體系構(gòu)建的趨勢，但是融匯與創(chuàng)新也同樣具備客觀條件。視覺慣性在雕塑造型應(yīng)用方面的研究為雕塑理論在視知覺領(lǐng)域的研究開拓了新的方向。隨著眾多雕塑藝術(shù)品的考古發(fā)掘和跨學(xué)科的合作，我們有望逐步填寫這一空白。本文僅為個(gè)人的淺顯見解，愿為雕塑理論體系的創(chuàng)新與拓展提供些許思考。

參考文獻(xiàn)：

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（編輯：王旭平）