談及小說的定義，米蘭·昆德拉關(guān)于“小說是對存在的探索與發(fā)現(xiàn)”的論述是必然繞不開的一個典范命題，以此為基點，可以衍生出更為具體的子命題，例如，什么是存在？小說如何勘探存在？事實上，“存在”這一命題在20 世紀(jì)不少見，不同國域的小說家都在以不同的敘事方式構(gòu)建著自己的存在哲學(xué)，而米蘭·昆德拉的獨特之處在于他逆流而上，選擇的是另一種前衛(wèi)，棄置彼時最時髦的解構(gòu)主義，在小說家紛紛試圖從文本中抽身而出之時，他重新擠入并且安然地占據(jù)一席之地。這個隱含作者以敘事者“我”的面貌呈現(xiàn)，“我”面向讀者講述故事，與此同時，“我”又面向小說人物發(fā)出質(zhì)詢，由此構(gòu)成了多重的看與被看關(guān)系，多義的主題在“我”的講述以及“我”不斷的逸出離題中得以延展。這使得昆德拉成為昆德拉小說的最佳闡釋者，他絲毫不避諱地徑直提煉出其小說創(chuàng)作的幾組核心的對位矛盾，包括輕與重、忠誠與背叛、靈魂與肉體、偶然與必然、強(qiáng)力與虛弱、記憶與遺忘、笑與哭等，并且將其包裹在昆德拉式的情欲故事之中。但作為“思索的小說”，放置在捷克“布拉格之春”遠(yuǎn)景之下的情欲故事不過是存在命題的文學(xué)性載體，昆德拉走得遠(yuǎn)比文青們想象的還要長遠(yuǎn)。

一

《不能承受的生命之輕》在開篇之初就拋出尼采的“永恒輪回”，作為小說的根基。生命是否無限重復(fù)？如果生命永恒輪回，那么“一舉一動都承受著不能承受的責(zé)任重負(fù)”；若生命只有一次，那么“只能活一次，就和根本沒有活過一樣”。但問題在于，這樣的發(fā)問是個偽命題，是與否的對立區(qū)分顯得幼稚簡單，二者不是絕對的對立，而可能是動態(tài)的轉(zhuǎn)換。這意味著，所謂存在需要借由抉擇來顯現(xiàn)，關(guān)于生命面向的一次次抉擇可能才是人必須遭遇的永恒輪回。因而，抉擇，或曰情欲糾葛中的諸種翻轉(zhuǎn)與否定，才構(gòu)成了昆德拉小說勘探存在的第一道密鑰。

抉擇關(guān)乎內(nèi)面自我的存在境遇。閱讀《不能承受的生命之輕》，必須懸置情欲糾葛中的道德倫理判斷，而聚焦于其中人物行動的幾度翻轉(zhuǎn)。首先是托馬斯。托馬斯在波西米亞小鎮(zhèn)上偶然認(rèn)識了女招待特蕾莎，沒有想到的是，幾天后特蕾莎竟然帶著行李箱敲開了托馬斯的門，“和特蕾莎在一起好呢，還是一個人好呢？”這個存放了全部生活用品的笨重行李箱使托馬斯的生活天平徹底失衡了，要知道，在此之前托馬斯過著極其輕盈自由的生活，隨心所欲地與女人做愛，但從不與她們過夜。托馬斯還是選擇留下了特蕾莎，照顧患上流感的她，并且產(chǎn)生了同她共眠的欲望。一個是外科醫(yī)生，一個是鄉(xiāng)村的女招待，不禁讓人疑惑，促使托馬斯選擇留下特蕾莎的“無法解釋的愛”究竟是什么？是那個重極了的行李箱，還是那場燒得直喘氣的流感？可以說，前者象征著重，一個相識不過幾小時的陌生女人搭著火車來投奔他，這意味著她信任他，并且是絕對性地、傾其所有地信任他，她簡直是把他視為余下生命的唯一依靠，這是向來輕盈地輾轉(zhuǎn)于性愛之歡的托馬斯從未感受到的責(zé)任重負(fù)。而那場象征虛弱的流感，托馬斯把特蕾莎視為被人放在涂了樹脂籃子里的孩子，而在床榻之岸收留棄兒的拯救之舉恰好使托馬斯對于他者的存在意義得以凸顯。在這一次抉擇中，特蕾莎的虛弱渴望托馬斯的強(qiáng)力，而托馬斯輕盈的存在困境恰也渴望著特蕾莎重的倚靠。

而特蕾莎為什么選擇投奔近乎陌生人的托馬斯？很大程度上是為了逃離母親的世界，那是一個象征著粗俗、底層以及霸權(quán)的世界，在這個世界中，特蕾莎的存在是母親美麗肉體在塵世的錯誤產(chǎn)物，她成為原罪般的恥辱。青春和美麗永遠(yuǎn)逝去了，被打入底層的母親不是試圖將特蕾莎托出底層，反而是順勢將特蕾莎拽入更深、更徹底的底層之中，以否認(rèn)靈魂存在、泯滅肉體唯一性的粗俗化方式來補(bǔ)償自己無法滿足的欲望。如果說特蕾莎的母親是在“向下”中求得現(xiàn)世中靈魂的安慰，而特蕾莎恰恰相反，她則是不斷地“向上”，讀托爾斯泰，聽貝多芬，她攀附任一與粗俗對立的中介物，是為了逸出母親的困境世界，也是為了回避自身的虛弱，在托馬斯這里證明她肉體存在的唯一性。

可錯位的是，托馬斯認(rèn)為靈與肉是分離，他在肉體上背叛特蕾莎并無礙于在靈魂上忠誠于特蕾莎，因此他照舊輾轉(zhuǎn)于女人的床榻。但在肉體上背叛了特蕾莎的托馬斯反而要求特蕾莎保持身體的忠誠，甚至恰如特蕾莎自己所述，他們的愛情“僅僅建立在她的忠貞這唯一一根柱子之上”。為什么？特蕾莎渴望在托馬斯那里證實存在的唯一性，而托馬斯同樣渴望在特蕾莎身上證實其存在的唯一性。對于虛弱的特蕾莎的同情心是托馬斯愛的誘發(fā)劑。搭救棄兒的想象成為托馬斯愛情的絕佳隱喻，他是搭救特蕾莎的神靈，是特蕾莎幸福的依靠者，而這一切只有具備唯一的必然條件時，才能凸顯其存在的重量。因此，特蕾莎越是無助虛弱，托馬斯越是能感受到她的脆弱以及與此相關(guān)的美和力的聯(lián)想，越是深愛著她，而這種面對脆弱的抉擇占據(jù)了托馬斯“詩化記憶”的全部。在這個意義上，托馬斯實質(zhì)上同特蕾莎一樣虛弱。

特蕾莎則認(rèn)為靈與肉是統(tǒng)一不可分割的。這一錯位認(rèn)知讓特蕾莎備受折磨，她偷看托馬斯的信件，渾身顫抖地向托馬斯描述種種可怕的噩夢，選擇不辭而別地回到布格拉?？梢哉f，逃離母親后的特蕾莎非但沒有獲得所期望的生命強(qiáng)力，反而變得更加虛弱。她將存在全部系在了托馬斯一個人身上，她以虛弱作為武器，逼迫著托馬斯步步就范，直至托馬斯同她一樣虛弱，不再強(qiáng)大，成為“懷里的一只野兔”，再也無法逃逸或者缺席。在這個意義上，特蕾莎并沒有逸出她母親世界的永恒輪回，她和母親一樣，都是以大寫的犧牲來懲罰對方的過錯，以虛弱來捆綁對方，以他者來佐證著自身存在的意義。這是很有意味的一次翻轉(zhuǎn)，特蕾莎以反叛母親的方式反過來證實了她與母親實際同為一丘之貉。其后，特蕾莎又一次地推翻了自我，具體地說，特蕾莎對于靈魂與肉體統(tǒng)一的驕傲執(zhí)念在與工程師的一次萍水之歡中徹底潰敗了。面對工程師的誘惑，特蕾莎的肉體失控般地逃逸出靈魂的范疇，并且在靈魂或曰愛不在場的情境之下，肉體的快感竟也達(dá)成了。于此，靈魂究竟在多大程度上能夠指引肉體的抉擇呢？這成了特蕾莎走不出的困境。

而小說中的另一位女主角薩比娜則選擇了與托馬斯、特蕾莎相反方向的道路。薩比娜向來隱藏起她的虛弱，以強(qiáng)力示人，吸引她的不是忠誠，而是背叛，雖然她畢生也同樣在追求著存在的唯一性。她的生命選擇在那頂圓禮帽中可以窺見一二。赤裸的薩比娜戴著它，最具女性特征的軀體與最具男性特征的硬邦邦帽子怪誕地并置著，薩比娜不但默認(rèn)了這頂圓禮帽所象征的父權(quán)主義對她的暴力與侮辱，反而感到快樂，還炫耀它，將它視為性愛的工具，以此象征性地凌駕于它之上。托馬斯能夠理解她，但他無法愛她，因為對于他來說，薩比娜太過重了。弗蘭茨無法理解她，但愛她，他鄭重其事地宣布“薩比娜，你是個女人”，這意味著他看到了薩比娜在強(qiáng)力下隱藏的虛弱。而這種虛弱的被發(fā)現(xiàn)，恰恰是薩比娜最為恐懼的。因此，當(dāng)弗蘭茨在妻子瑪麗·克洛德羞辱薩比娜時挺身而出保護(hù)她，終于下決心與妻子離婚時，薩比娜卻因為承受不住這重的負(fù)擔(dān)，再次選擇了背叛。對于薩比娜來說，背叛意味著美，意味著投向未知，意味著避開痛苦，意味著對虛弱的自我保護(hù)，她殘忍地將自己拋入另一個更為虛弱的處境中來稀釋痛苦。在這個意義上，薩比娜比任何人都來得強(qiáng)大，她不像特蕾莎那般將存在的重力傾倒于他者身上。但這種強(qiáng)大也僅僅只是形式上的，她同樣渴望臣服于更大的強(qiáng)力中，只是在弗蘭茨看來，強(qiáng)力是對外的，而愛就是放棄力量，這種認(rèn)知的錯位直接導(dǎo)致了薩比娜的再次背叛。薩比娜不斷地背叛，不斷地出走，不斷地尋求障礙，以此探尋存在的價值，當(dāng)她快走到背叛的盡頭時，才大悟，原來背叛沒有終極，只剩虛空。因而當(dāng)薩比娜寄宿在紐約老者的鄉(xiāng)間別墅，與兩位老人共用晚餐時，心底萌生了對兩扇閃亮窗戶后的幸福人家的憧憬，才恍然原來與之抗?fàn)幜艘惠呑拥拿乃撞]有那么可怖，“媚俗一旦失去其專橫的權(quán)力，它就像人類的任何一個弱點一樣令人心動。因為我們中沒有一個是超人，不可能完全擺脫媚俗”。

可以看到，愛情成為存在的鏡像，主體對于愛情對象的選擇、對于愛情瓶頸的轉(zhuǎn)向不同程度地裸露出各自生命存在的底色。此處，昆德拉重提古老的命題，人如何能夠認(rèn)知自我？很多時候純粹憑借主體自身是不夠的，他者的介入，尤其是親密關(guān)系的介入更能抵達(dá)深處。并且有意思的是，在昆德拉筆下，隨著勘探的不斷深入，往往又不斷顛覆否定先前自我認(rèn)知中的主觀預(yù)設(shè)，人站不住腳了，但也恰恰是對于人存在本質(zhì)之虛弱的發(fā)現(xiàn)才是內(nèi)面自我的建立。

二

但這遠(yuǎn)不是昆德拉的終極追求，我們?nèi)匀徊灰浟饲楦械募m葛均放置在捷克“布拉格之春”的遠(yuǎn)景之下，昆德拉也無意剝離政治歷史提純文學(xué)，相反，對于歷史現(xiàn)場，昆德拉始終是在場并且積極介入的。也就是說，情欲與政治是一體兩面。

因而在此延長線上還可以繼續(xù)追問，為什么托馬斯癡迷于各式各樣的女子？為什么特蕾莎只愿和托馬斯共眠？二者從表面上看起來是兩個極端的存在，但其實都是面向“布拉格之春”的同質(zhì)選擇。要知道，所謂極權(quán)即均質(zhì)化改造，取消差異性，強(qiáng)調(diào)整體性與共性。那么如何消解這番分子化改造？對于托馬斯來說，使其迷醉的不是女人的肉體，而是每個女人身上無法想象的部分。也就是說，公共的政治空間致力于打造精神質(zhì)地高度一致的公民，而托馬斯對于女性身體的獵奇則旨在撕開公民被政治規(guī)訓(xùn)的面具，裸露出最為幽微隱秘的屬己性。也恰是這幽暗的一面作為極權(quán)政治無力規(guī)訓(xùn)的一部分，其存在宣告著極權(quán)主義在民間的敗北。從這個意義上說，托馬斯的多情是一次反抗極權(quán)的身體行為藝術(shù)，而特蕾莎的忠貞殊途同歸。如果靈與肉是完全割裂的話，那么意味著身體行為的選擇可以堂而皇之地逸出靈魂的審視，于是那些共謀或者沉默的道德沉淪行為都可以被卑鄙地許可諒解了。

這就是特蕾莎在工程師的寓所中感到痛苦的緣由。同樣，政權(quán)動蕩之時，求生固然是人的本能，但不意味著靈魂可以被驅(qū)逐。故而特蕾莎對于忠貞的渴望是對于靈魂在場且不可替代的捍衛(wèi)。可以看到，昆德拉表面上是在寫托馬斯和特蕾莎的虐戀愛情，但愛情作為政治的隱喻，亦成為個體得以逃逸甚至對峙大歷史的重要武器。這就可以理解托馬斯對記者所帶來的聯(lián)名上訴書簽名的拒絕。如若按照前文的邏輯，托馬斯絕不是與當(dāng)權(quán)者同流合污之人，但昆德拉的深刻之處在于他越出了非此即彼的黑白邏輯，也就是說，對于當(dāng)權(quán)者的否定并不意味著對在野群體的肯定，在朝與在野的博弈之中都具有排異性，而排異即是極權(quán)。托馬斯對此的回答是：“挖出被活埋的烏鴉比向主席遞交請愿書要重要得多?！边@是對陀思妥耶夫斯基“要愛具體的人，不要愛抽象的人，要愛生活本身，勝于愛生活的意義”的遙遠(yuǎn)回響。“抽象的人”“生活的意義”在公民日常話語中很常見，諸如人民、民族、國家，此類話語很容易因為脫離具象的對象而被符碼化、抒情化，進(jìn)而成為凌空舞蹈的口號標(biāo)語。其實這也可以成為對昆德拉所討論的“媚俗”或曰“刻奇”的注解。

在昆德拉看來，諸如弗蘭茨的“偉大的進(jìn)軍”便是一次“媚俗/刻奇”的范例。各界公知們向柬埔寨邊境進(jìn)軍，試圖迫使對方同意醫(yī)生進(jìn)入這個被占領(lǐng)的國家。從表面上看，這不啻是足以載入史冊的救苦救難的偉大壯舉，但跟蹤到現(xiàn)場，會發(fā)現(xiàn)這不過是一場行進(jìn)者可笑的自我抒情化的虛榮表演。而雅科夫因糞便而喪生則是“反媚俗/刻奇”的典范，是“在戰(zhàn)爭的普遍愚蠢之中唯一的具有形而上學(xué)意義的死”，其原因在于所謂“媚俗是對糞便的絕對否定”。換句話說，昆德拉反感的不是世界丑陋的面貌，而是為遮蔽甚至排除丑陋所戴的面具；不是對幸福的渴望，而是將幸福偽裝為未來黃金世界的誘餌；不是愛人，而是將愛裝置成口號。而面臨此極權(quán)的媚俗王國，昆德拉認(rèn)為個體的存在之道就是發(fā)問，排除預(yù)設(shè)答案發(fā)問，進(jìn)而自主選擇，從而重申自由意志。

其實托馬斯、特蕾莎也好，薩比娜、弗蘭茨也罷，都是在黑暗中叩問生命之存在的人，都是尋求存在之唯一性的理想主義者。托馬斯和特蕾莎在沉重的卡車下喪生，弗蘭茨喪生于莫名的棍棒重力下，而薩比娜則在骨灰灑向天空中輕盈地結(jié)束人生，無一例外，所有的人都在偶然中走向了死亡。但小說并非順序式地以各自的死亡作為終結(jié)，而是在預(yù)知死亡的前提下，以卡列寧的微笑作結(jié)，因為正是在這微笑中，彰顯著他們對于屬己的牧歌理想的渴求，與此同時，也正是在這微笑中，昆德拉不至于墜入虛無。

作者：辜玢玢，曾為中學(xué)語文教師，現(xiàn)為南京師范大學(xué)文學(xué)院在讀博士研究生。

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