歷史的車輪滾滾向前，1949年是一個重要的分水嶺。作為傳統(tǒng)文化代表的中國畫進入了全新的階段。國畫家們也從舊社會進入到新時期。他們將面臨著全新并極具挑戰(zhàn)性的生存、生產環(huán)境。何香凝（1878—1972）也屬于這群過渡而來的國畫家。1949年構成了何香凝人生及藝術的重要節(jié)點。1949年代以來，各種社會運動此起彼伏，極大地威脅并沖擊著藝術的獨立性。檢視先生此時的作品，題材基本延續(xù)民國而來，包括花木、山水、虎等。其中歲寒君子花木尤為引人注目。與此同時，她對古典樣式的山水似乎有了新的發(fā)現。目前留下來的《溪山行旅圖》《仿古山水》《祖國山河》等系列作品及手稿，顯示了她在此領域所進行的大量學習和練習。在1950年代國畫改造運動中，她卻轉向與唐宋畫跡進行鏈接。向“青綠山水”“米氏云山”等經典山水頻頻致敬，無聲地表明了畫家的態(tài)度與立場。何香凝或許不是那個時代最有代表性的畫家，但在特殊的歷史時期里，能在自我藝術追求及國家政策中保持平衡，實屬難能可貴。

不變的品格：歲寒題材的延續(xù)

1949年10月1日，中華人民共和國成立了。中華民族進入了一個全新的歷史時期。過渡到新中國的國畫家們，也迎來了新環(huán)境、新考驗和新挑戰(zhàn)。文藝界未來的潮流與走向，在新中國成立前夕的1949年7月2日，中國文學藝術工作者第一次代表大會（以下簡稱“文代會”）上就已表明。會上周揚作了《開辟新的文學藝術局面》的報告，強調了執(zhí)行和貫徹毛澤東文藝思想的重要性。①1953年9月23日，在第二次文代會上，周揚重申了發(fā)展中國畫，使之和新的創(chuàng)造任務相適合的工作思路。從1949年到1966年的17年間，藝術創(chuàng)作始終遵循“文藝為工農兵服務”的指導思想、社會主義現實主義的創(chuàng)作原則，以及社會主義民族形象的基本要求。中國畫自此掀開了新的歷史一頁，畫家們被各級美術協(xié)會、院校、場館組織起來，從自由職業(yè)者過渡為拿固定工資的工人。中國畫從高雅藝術轉變?yōu)槠占靶缘拇蟊娝囆g。

新中國成立初期，文藝政策和繪畫創(chuàng)作始終伴隨著國家政策相浮沉。1956年5月，毛澤東在中共中央政治局擴大會議上，正式提出在科學文化工作中，實行“百花齊放，百家爭鳴”的方針，藝術界出現了一個相對繁榮的創(chuàng)作時期。1957年11月13日，《人民日報》發(fā)表社論，提出了“大躍進”的口號。1958年5月，中共八大二次會議，正式通過了“鼓足干勁、力爭上游、多快好省地建設社會主義”的總路線。②隨著“大躍進”口號的提出及實施，國畫界和其他領域一樣出現了生產數量大增但質量下降的局面。

就在總路線提出的1958年5月，北京中國畫研究會在北京舉行了第四屆展覽會。北京中國畫研究會于1953年由“北平新國畫研究會”改組而成。核心成員有葉恭綽、陳半丁、于非闇、徐燕蓀、王雪濤、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀、關松房、惠孝同等人。北京中國畫研究會活躍至1957年“北京中國畫院”成立?？梢哉f北京中國畫研究會是1949年至1957年全國會員人數最多、影響力最大的國畫組織。北京中國畫研究會以“突破陳規(guī)，大膽創(chuàng)作運用傳統(tǒng)技法反映現實生活，面向工農大眾，使國畫為社會主義事業(yè)服務”為創(chuàng)作指導方向，以“組織各種類型的展覽會使國畫創(chuàng)作經常和群眾見面……與工農兵密切結合，使國畫深入到群眾中去”為展覽工作方向。③北京中國畫研究會于1953年、1954年、1956年、1958年分別舉辦了第一、二、三、四屆展覽會。

1958年的第四屆北京中國畫研究會展覽共展出329件作品。其中老一輩畫家的參展作品有胡佩衡《頤和園風景》、陳半丁《和平萬年》、吳作人《大興安嶺》、李可染《太湖漁舟》、蔣兆和《不要氫彈要和平》、惠孝同《漓江帆影》。而較為受關注的則是像周元亮《我們要把水庫一定修好》、吳鏡汀《建設十三陵水庫》、吳光宇《十三陵工地》、 陳緣督《婦女突擊隊》這些具體描寫社會主義水利建設、除四害、義務勞動、干部下放、合作化、保衛(wèi)和平和歌頌祖國大自然的作品。因為這些作品顯示出了濃厚的“國畫服務于政治，反映現實生活，創(chuàng)造新風格”特點。④評論人孫治稱“作者們以優(yōu)秀的傳統(tǒng)技法較好地刻畫了社會主義‘大躍進’中勞動人民建設祖國的熱情”。⑤何香凝的作品《青松紅梅》（圖1）參與了此次展覽，但似乎并未引起特別的注意。

松、梅這類歲寒題材作品是何香凝20世紀50和60年代的主要繪畫類型。在其晚年作品和手稿中，占據了很大一部分，參展的《青松紅梅》即其一。目前可見的唯一的作品文獻，是來自中國新聞社的存檔照片。從照片上看，畫作似乎被裁剪過，尤其是梅的主干，轉折處明顯逸出畫面之外，因此很可能不是完整的作品圖。在這種情況下，參考何香凝美術館藏的同時期同類型作品，如《松梅圖》（圖2）則更直觀。

何香凝此時期的松類作品約有百幅，其他贈送出去的尚不在此數。落款時間顯示了自1949年以來，她的這類創(chuàng)作一直持續(xù)至去世前。配合松樹高大挺拔的形態(tài)，作品構圖通常以豎向立軸為主。先以體量較大的松干起筆定格，一般位于畫面的左側或右側，然后搭配小體量的梅、菊、楓、石、牡丹等，兩兩組合或兩三組合，從而保持了畫面的構圖平衡。大量的作品顯示，畫家對多種不同植物的造型搭配和色彩構成進行了不同的嘗試?？梢婋m然是熟悉的題材，畫家仍希望其能煥發(fā)出新的視覺張力并做出了努力。

1960年，82歲的何香凝創(chuàng)作出了集松、梅、菊、石于一體的《高松立海隅》（圖3），此圖是她晚年的集大成之作。這件作品氣度恢弘，立意深邃。繁茂的高松立于碧海一隅，斜斜探出傲人的梅枝。海岸清瀑如練，奔流入海。海中一仙石峰起，菊叢盛放。海中波濤翻滾，讓人如聞陣陣濤聲拍岸。天空背景以淡墨暈染，連綿的高山徐徐遠去，營造出深邃空靈、夢幻般的海山之境。右上方有開國元勛陳毅的題詩：“高松立海隅，松菊為之護。幽蘭亦間出，清泉石中漱。綠竹更悠然，歲寒挺如故。畫樹重高潔，畫花喜獨步。大師撮其神，一紙皆留住。繪畫如其人，方向毫不誤?！边@件作品融匯了何香凝七十余年藝術生涯中掌握的多種繪畫語言。畫面主體兼工帶寫，畫法輕松大氣又不失典雅。

1960年，何香凝以歲寒題材作品《紅梅》（圖4）參加了大型專題展——“紀念‘三八’國際勞動婦女節(jié)五十周年美術展覽會”（以下簡稱“三八展覽”）。該展覽由全國婦女聯合會和中國美術家協(xié)會主辦。展覽地點為位于北京王府井大街的帥府園美術展覽館。展覽于1960年的三八婦女節(jié)當天開幕，展至3月31日結束，展出作品共計368件，涵蓋國畫（86件）、油畫（165件）、素描和速寫（13件）、剪紙（8件）、工藝（96件）五個門類。作品表現了新時期活躍在工業(yè)、農業(yè)、商業(yè)、交通運輸、文教衛(wèi)生等各行各業(yè)的婦女形象。⑥參展女畫家年齡跨度很大，既有82歲何香凝這樣的老畫家，又有21歲周思聰這樣的在校學生。展覽目錄的封面為何香凝的作品《紅梅》。她參展的兩件作品亦位列展覽目錄的最前端，可見其領銜作用。

與前述的“松”情況類似，“梅”也是何香凝從民國時期延續(xù)至晚年的繪畫類型，是她在國畫改造、躍進時期中依然緩慢練習、反復描繪的對象。與松為主體的作品不一樣，她畫中的梅一般獨立構圖，甚少搭配其他景物。老干是定位梅的主體，有左斜、右探、C型、S型、W型等造型。在何香凝身后的數百件梅圖中，她幾乎嘗試了梅所可以表現的各種姿勢。在千姿百態(tài)的梅圖中，靈動飛舞的線條給人留下了深刻的印象。尤其是富于動感和變化的梅枝，她常以一筆畫成。由于落筆即不可逆，因而這十分考驗畫家對線條的掌控能力。枝條之間的疏密、濃淡、深淺、錯落，賦予了每幅作品獨一無二的生命狀態(tài)。

在1949年后的國家政治、文藝政策中，以松、梅為代表的歲寒、君子題材仍能持續(xù)，一方面說明其在國族中根深蒂固的文化認同，另一方面也昭示了畫家對從民國發(fā)展而來的這種藝術類型堅定而持續(xù)的探索，以及在風起云涌、變幻莫測的時代潮流中，對自身藝術追求的持守態(tài)度。不可否認，比起當時的大部分畫家，何香凝有更為優(yōu)越的持守條件。德高望重、畫高人壽、位列國家領導人之一，都是一般畫家所難以企及的。

理想世界：古典山水的再發(fā)現

另一種值得探討的類型是何香凝晚年的“山水”。何香凝早期以絹本設色的工筆動物畫、山水畫起手，1920年代后期轉入中國文人畫創(chuàng)作。仿古山水，可以說是其繪畫生涯中的最后一個新領域。何香凝留下了大量作于1949年后的山水作品和手稿，內容涵蓋寒林雪景、流泉飛瀑、平林煙波等方面，涉及秋思、行旅、踏歌、送別多種經典母題；布局上，平遠、高遠、深遠均有表現，顯示了畫家對其所能接觸到的宋、元、明、清各家山水極大的熱情。對于山水這種繪畫類型，何香凝早在1949年之前就已經有相當豐富的創(chuàng)作經驗。如1930年代她從歐洲歸國后應對反動政府所作的隱逸山水，譬如何香凝畫柳亞子題的《為誰來補破河山》《虞夏黃農夢已非》，以及于右任題詩的《青山瀑布》等；還有一種是表現戰(zhàn)時神州大地昏沉無光的雪景山水。她在這個時期對古典山水的轉向，或許另有緣由。

參與1960年“三八展覽”展出的《山水》（圖5），目前已無真跡流傳。彩色圖版收錄于1963年人民美術出版社的《何香凝詩畫集》中，畫冊標記的創(chuàng)作時間為1958年。該作為立軸山水，取勢高遠，山頂及山間生長著茂林紅楓。山間飛瀑如同白練奔流而下，在坡腳處分流，直至逸出畫面。

學界基本肯定了何香凝晚年山水所呈現出的豐富而熟練的布局譜式，來源于對大量古代范本的臨摹。⑦此處，我們不妨追溯一下何香凝山水作品的師承及圖式來源。從何香凝的履歷得知，她最初的山水畫的學習，來源于1909—1911年在日本女子美術學校期間，老師是日本畫家端館紫川。她此時期的作品流傳極少，僅有見于畫冊的《山水》（1910年，逖伯先生上款）以及1920年代的《山水》。這兩件作品顯示出某些共同點，如畫面基本上不使用皴法，平面性和裝飾性較強。另外，她在日本的另一位老師田中賴璋亦是一位山水畫大師，作風融合文人山水和浙派山水的某些特點，在明治畫壇享有盛譽。

何香凝歸國后，漸漸地舍棄了這類型的畫風。在整理國故、保存國粹的大潮中，何香凝選擇了向本土傳統(tǒng)的繼承和回歸。在畫風轉向和重新學習方面，何香凝獲得了很好的支持，這跟她在國內所處的人文環(huán)境和多方交游有著莫大關系。資料顯示，她跟廣州的傳統(tǒng)派及上海畫壇多位書畫大師交往密切，包括姚禮修、黃賓虹、王一亭、張大千等。在文化修養(yǎng)方面，她深受同為國民黨左派的教育家經亨頤、南社詩人柳亞子的影響。

與此同時，何香凝的部分藏書，更顯示了她從當時的出版物中向宋、元、明、清大師取法學習的跡象。這部分藏書包括：《神州大觀續(xù)編》第六集（神州國光社，1929年6月）、《宋畫集錦山水》（神州國光社，1931年9月）、《故宮書畫集第十三期》（1931年10月，北平故宮博物院古物館）、《故宮書畫集第十四期》（1931年11月初版、1944年10月再版，故宮博物院古物館）、《故宮書畫集第十八期》（1932年3月，北平故宮博物院）、《故宮書畫集第二十一期》（1932年6月）。

這部分藏書主要分為兩類，一類為“神州國光社”出版的中國古代名家書畫作品集?！吧裰輫馍纭?901年由鄧實、黃節(jié)等愛國人士創(chuàng)辦，以提倡國學、保存國粹、發(fā)揚民族氣節(jié)為宗旨，總部位于上海，是國粹派“國學保存會”的學術出版機構。該社擁有當時最先進的珂羅版印書技術?！渡裰輫饧贰渡裰荽笥^》《美術叢書》的美術編輯是書畫大家黃賓虹。另一類為《故宮書畫集》系列，《故宮書畫集》是北平故宮博物院編輯的書畫圖錄，編印時間為1930年10月至1936年9月，用珂羅版宣紙影印，月刊，每期收錄20件作品，每件作品配百余字的簡介，對圖的尺寸、材質、傳承及作者進行了介紹，共出47期，內收唐、宋、元、明、清名畫和書法作品。⑧“神州國光社”總部位于上海，出版高峰期時值何香凝蟄居上海期間。她與“神州國光社”的繼任社主陳銘樞是同盟會會員、國民政府舊識，與美術編輯黃賓虹同屬“寒之友社”，想必受贈或自購均有可能。《故宮書畫集》系列則有可能是在避難桂林或建國后購得。

何香凝藏《故宮書畫集》第十三、十八、二十一集的內頁鈐有“故宮博物院敬贈”的朱文長方贈書印。其中《故宮書畫集第十八期》鈐有“中華民國廿三年六月廿二日收到”“廣西省立第一圖書館藏書章”印章?？梢娫摃練w屬于廣西省立第一圖書館。經查考，廣西省立第一圖書館的前身為創(chuàng)始于1909年的“廣西省圖書館”，后隸屬于廣西省立第二師范，1928年更名為“廣西省立第一圖書館”，1936年與省政府圖書館合并，改稱“廣西省政府圖書館”，1940年再度改名為“廣西省立桂林圖書館”。該館高峰時擁有各種圖書26萬冊。1944年8月桂林淪陷后，該館被迫疏散，僅轉移珍貴書籍7萬冊，其余留在館內的圖書設備蕩然無存，到1949年底，僅剩藏書8千余冊。⑨這三本畫冊或者是在抗戰(zhàn)中未被轉移的大量珍貴典籍之一。1940年代何香凝輾轉避難于廣西桂林、八步一帶，她在當時獲贈這類畫冊的可能性是極大的。另外的《故宮書畫集》第十四期，內頁無贈書及收藏印，則有可能是建國后何香凝托其子廖承志在北京購得。

從何香凝自民國以來就開始留意古代名跡看來，她很早就走上了取法宋元、向古人學習之路。但其晚年的這種傾向是超過以往任何一個階段的。翻閱何香凝遺留下來的畫跡，我們不難看出其仿古山水的淵源所自。1951年的《祖國山河》（劉少奇題），與元代高克恭《春云曉靄圖》（《故宮書畫集》第二十一期）中使用的米氏云山畫法十分類似。20世紀50和60年代的“仿古山水”，則接近于董邦達的《灞橋覓句圖》（《故宮書畫集》第二十一期）一類。1958年創(chuàng)作、1960年參加“三八展覽”的《山水》，與元代盛懋的《夏山行旅圖》（《故宮書畫集》第十八期）在布局和意境上有許多相通之處。

《溪山行旅》（圖6）是一件完成于1956年，較為完整的、有代表性的仿古山水。畫面遠景為波浪式的層巒疊嶂，山巒越往后越推高，直至畫面的最右方，顯出一種富麗的繁密美和形式感。畫面的前景是錯落的山石。兩個坡岸之間以小橋架設連接，挑著柴薪的農夫和騎驢的士人在橋上信步而行。左側是一組被畫面切割了一半的山石。這種留白的手法，營造出異常開闊的空間感。畫面中部的留空處有董必武的款題：“眼觀山水形，手寫山水神。形神皆逼肖，山水若留真?！睂嶋H上，在造景方面，這件山水力作并不那么逼肖自然。畫面最大的特點并非景物的真實，而是一種久違了的古雅氣息。

若從繪畫自覺的魏晉六朝算起，中國畫在中國已有一千多年的發(fā)展歷史。在這漫長的歷史長河中，中國畫發(fā)展出其獨特的審美范式和繪畫語言，六朝以來就有“臥游、暢神”的審美訴求；隋唐時代發(fā)展出寫意和寫實兩大繪畫范疇，以及山水、人物、花鳥的分科；宋代以來，寄托文人理想與抒寫性情的文人畫興起，中國畫中的“氣韻”“筆墨”理論與實踐方法開始完備。縱觀歷史，“形神”“氣韻”“筆墨”既是傳統(tǒng)中國畫的具體方法，也是審美本質。

從何香凝晚年完成的接近百幅作品看來，這些作品布局飽滿，構圖和諧，皴法、筆法、墨色富于變化，一峰一石均有深入的細節(jié)表現，顯示出她對中國畫“筆墨”這種本質語言的重視和關注。“筆墨”是中國畫的基本組成部分。周積寅在《中國畫論輯要·下編》中說道：

從形態(tài)上說，“筆”，通常指勾、勒、皴、擦、點等筆法以及下筆輕重、疾徐、偏正、曲直等變化；“墨”通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干、濕、濃、淡等變化?！肮P墨”作為中國畫藝術特色的重要組成部分，歷代畫家及畫論家對此多有述及。唐代張彥遠謂：“骨氣、形似，本于立意，而歸于用筆”，“運墨而五色具，謂之得意”。北宋郭若虛說：“神采生于用筆?！表n拙說：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成?！雹?/p>

但“筆墨”又不僅僅指畫面構成之物質要素和物理形態(tài)，還是一種畫面氣質和審美特征。正如荊浩認為吳道子“有筆無墨”，而項容“有墨無筆”。二者的作品豈非用筆墨完成的？只是因畫家個性不同，在畫面上有所側重而形成不同的審美氣質罷了。因此，對于筆和墨的使用習慣和偏重喜好，形成了畫家不同的個性體現和畫面表征?！肮P墨”因此成為畫面中畫家存在的重要提示。

在何香凝晚年的山水作品中，主體的山石，通常以勾、勒的筆法進行整體造型，再以皴、擦、點的筆法畫出質感。在進行天空、云霧、遠山、水流等大環(huán)境的營造時，則多使用烘、染、積墨法。山石結構上，何香凝偏向于以披麻、牛毛皴法層層積染，而較少使用大斧劈那種平面化皴法。加上畫家此時期的山水多為著色山水，使得畫面顯得高古典雅。

何香凝的仿古山水，還用于她晚年虎畫的配景上。何香凝是公認的虎畫名家。獅、虎畫既是何香凝的學畫之始，也是其畢生的藝術追求?；嫺恢毖永m(xù)到了晚年。以仿古山水用作虎畫的配景，構成其晚年虎畫的一個鮮明特征。

何香凝畫虎，從一開始就注重配景的運用以襯托氛圍、突出主體。配景也因不同藝術時期的探索而呈現出不同的特點。第一期，也即初學時期。因她在日本留學，虎畫配景較為注重月夜、云層、光影等具體景物的描寫，技法上多以暈染為主，效果介于寫實與寫意之間。第二期，中國文人水墨的探索期。她的虎畫從寫實絹本，逐漸轉變?yōu)樗埍?。配景中加入了墨竹、寫意山水等文人畫元素?949年之后，何香凝的山水轉為向古典靠攏，虎畫的配景同步地以仿古山水為主。

作于1952年的這件《虎》（圖7），現藏于何香凝美術館。在2023年紀念何香凝誕辰145周年紀念展上，在一組中國新聞社提供的歷史圖片中，其中有一張內容與之十分類似（圖8）。這件作品目前只有照片形式流傳。通過比較發(fā)現，兩件作品中老虎的動態(tài)、朝向、位置、眼神、皮毛、外形如出一轍。由于中新社的圖片為黑白照，我們無法判定其中的設色是否存在較大差異，另外兩只老虎身上的斑紋略為不同，何香凝美術館藏作品層次更豐富，過渡更為自然。但總的看來，這兩只老虎可以說出自同一種動態(tài)模式。

相比起兩只老虎形象的絕大部分“雷同”，其周遭環(huán)境的描寫，則更富于變化，描繪也更為細膩。兩只老虎所趴俯的山石，顯然經過了畫家的精描細琢。山石層層皴染，表面敷以赭石、青綠等色，石頭縫點綴以細勁的野草。何香凝美術館藏《虎》的背后，更增加了一組青松和細葉植物。松樹前后掩映、錯落有致，芳草葉片舒展、生機勃勃。這樣的設置很容易讓人聯想起宮苑良囿的優(yōu)雅造景。中新社照片中的《虎》圖，背景依然是山石。不同的是，中新社圖片上的作品有董必武的款題：“偉質不會變，虎形若可馴。當其眈眈視，所欲在噬人?！弊髌分械幕ⅲ^顱低垂，下顎內收，作馴服蹲伏狀。以此比喻噬人者雄風不再，也在情理之中。

類似的還有《落山虎》（沈鈞儒題，圖9）和《虎》（1953年春作，圖10），兩件作品均藏于何香凝美術館。這兩件作品的虎動態(tài)不一，均使用古典樣式的、近景特寫的山水和松作為其配景?！堵渖交ⅰ返哪墙M山石，使用了十分富于質感的皴法，表現了山石表面的褶皺感和銳利感，且用色較深，幾乎比老虎本身更為突出。1953年春的那件作品，畫中的虎面對高松和太湖石一樣的山體，作凝神靜思狀，似乎已經陶醉在古雅的景致中。我們可以設想，即使此處去掉虎，或換上其他的景物，似乎也不會對畫面有太大影響。畫家在此處營造了一個新的形式世界、一個與世無爭、足以讓山林之王的猛虎也安靜下來的安寧世界。

上述何香凝晚年的虎畫，在一片意造的古典山水中，正悄悄地讓出主角的位置。這些配以古典山水的畫面，正在把觀者引向一個現實世界難以實現的烏托邦。這些山水，或許對于經歷了中國一個世紀以來動蕩不安歷史的畫家來說，是其人生晚年所向往和憧憬的美好世界。盡管新時期戰(zhàn)亂已經平復，但是國內經濟和民生尚未恢復。中國畫也面臨著前所未有的改造局面。在這樣的時代浪潮中，何香凝轉向古典山水何嘗不是一種態(tài)度的標榜。

結語

1949年之后，國家迎來了百年來的難得和平。何香凝曾言此時期是她平生作畫心境最為開朗的時刻。何香凝擔任了一系列重要職務，位列國家領導人之一。1960年何香凝當選為中國美術家協(xié)會主席。20世紀50和60年代，人民美術出版社出版了兩本何香凝畫集。內容為何香凝歷年的精品佳作，大部分翻印自民國時期出版的《何香凝畫集·第一輯》（1929）、《何香凝畫集·第二輯》（1931）?？梢姾蜗隳睦L畫藝術平穩(wěn)過渡到了新時期。1949年以來的中國文藝，受到了前所未有的國家政策的影響?！八囆g為工農兵服務”“國畫改造”，成為當時國畫家所面臨的迫切問題。很多國畫家通過旅行寫生、遠走邊疆等方式來表現新生活、新氣象。作為老一輩畫家的何香凝，仍然堅守民國以來的文人題材，同時在山水上復歸傳統(tǒng)。在一片“趨新”的潮流中“復舊”，不得不引起我們的思考。

新時期，何香凝與國內多個繪畫團體有過筆墨交流。如北京畫壇的傳統(tǒng)型畫家葉恭綽、陳半丁、胡佩衡、王雪濤、徐燕蓀、溥雪齋、邵逸軒、張伯駒、潘素，上海畫壇的賀天健、李秋君、張聿光、錢瘦鐵，江浙一帶的潘天壽、傅抱石等?；騾⑴c國內外重要文化交流場合，如集體創(chuàng)作代表國家文化形象的《和平頌》、1951年抗美援朝書畫義賣會、三八婦女節(jié)主題繪畫展等，何香凝均貢獻了作品并發(fā)揮著提綱挈領的作用。與此同時，她還以其畫作寄給華僑農場工人作為慰問，響應“藝術為工農兵服務”的政策。這些史實均表明何香凝新時期的繪畫，仍然處在一個與外界頻繁交往的狀態(tài)，并一如既往地承擔起社會責任。在復雜多變的社會環(huán)境中，何香凝努力平衡個人藝術追求與國家政策之間的關系，堅守藝術品格，在中國畫改造的時代潮流中，顯得彌足珍貴。

注釋

①鄒躍進：《新中國美術史：1949—2000》，湖南美術出版社，2002年，第9頁。

②蔡青：《新中國“十七年”中國畫研究》，蔡青，中國藝術研究院2007屆申請博士學位論文，第1-26頁。

③楊燦偉：《關乎生存與提高的構架—— 北京中國畫研究會之組織設置考》，《美術》，2021年第1期，第80-85頁。

④⑤孫治：《北京中國畫研究會舉行四屆展覽》，《美術》，1958年第6期，第19頁。

⑥郁風：《我們的喜報——紀念“三八”國際勞動婦女節(jié)五十周年美術展覽會》，《美術》，1963年第3期，第20頁。

⑦云雪梅：《中國名畫家全集——何香凝》，河北教育出版社，2004年，第140-141頁。

⑧《故宮書畫集》情況介紹來源于其官方網絡推廣文。

⑨潘其旭、覃乃昌：《壯族百科辭典》，廣西人民出版社，1993年，第557頁。

⑩周積寅：《中國畫論輯要·下編》，江蘇美術出版社，2005年，第350頁。