序章

英國園藝師、建筑師約瑟夫·帕克斯頓設計的“水晶宮”最初建于倫敦海德公園，為1851年首屆世博會提供了充足的展示空間，在五個月中展示了來自全世界上萬家展商的設計產品以及科技成果，為之后的國際大型展覽和博覽會提供了基本架構參照。同時，這座以鋼鐵和平板玻璃為主體的建筑采用了標準預制件，其本身便是工業(yè)文明和技術發(fā)展的代表性成果。然而，本次博覽會的部分展品亦凸顯出工業(yè)技術進步帶來的審美困境，粗制濫造的產品以及矯揉造作的裝飾引發(fā)了諸多設計師以及設計理論先驅的不滿，成為工藝美術運動萌芽的誘因之一。

開卷有藝

“開卷有藝”呈現(xiàn)了工藝美術運動時期出版物的理論價值與藝術特質。本單元囊括了以下三個方面：一是理論基石。以藝術評論家、社會批評家約翰·拉斯金為引領的理論奠基性書籍，如《建筑的七盞明燈》《威尼斯之石》《近代畫家》等，為藝術理論、建筑研究以及建筑設計提供了指引性的趣味導向，對設計及工藝美術的發(fā)展產生了深遠影響。二是私人出版與書籍裝幀。私人出版運動深受中世紀法典和早期印刷書籍的影響，致力于通過傳統(tǒng)的印刷和裝訂方式創(chuàng)作書籍，強調書籍裝幀本身的藝術性。這類展品呈現(xiàn)了以威廉·莫里斯創(chuàng)始的凱爾姆斯科特出版社以及呂西安·畢沙羅夫婦創(chuàng)始的埃拉尼出版社等為代表的私人出版成果以及裝幀精美的手工書。三是插畫與平面。這次集中展示了以沃爾特·克蘭、凱特·格林納威和倫道夫·凱迪克為代表的精美插畫書籍。這些“益”與“藝”合璧的精美出版物，共同呈現(xiàn)了當時藝術史研究的學術成果與書籍裝幀的藝術成果。

紋藝青年

對于自然紋樣、天然染料以及傳統(tǒng)染織技法的探究與運用，成就了壁紙和家居紡織物設計的豐碩成果，這也是工藝美術運動的藝術成果中最具代表性的門類。以威廉·莫里斯和約翰·亨利·迪爾為代表的“紋藝青年”以其出類拔萃的藝術造詣與詩性，擺脫了壁紙和染織物本身的物性囹圄，其紋樣設計和色效組合的多樣化發(fā)展，體現(xiàn)出設計和制造之間的密切關系。沃爾特·克蘭的繪畫性構圖拓展了單純連續(xù)紋樣的藝術表現(xiàn)力，與查爾斯·沃塞的早期設計異工同妙，標志性紋樣皆傾向于使用動植物意向，而沃塞后期符號化的紋樣設計則充滿紀念性。另一方面，沃塞接受工業(yè)設計的積極影響，同麥金托什一樣，對英國新藝術風格作出了巨大貢獻，啟發(fā)了法國新藝術運動的設計師甚至現(xiàn)代主義運動的先鋒人物。此外，以羅杰·弗萊為核心的歐米茄工坊則以其形式化、象征化的紋樣設計呈現(xiàn)了家居紡織物和室內裝飾的前瞻趣味。由“紋藝青年”從技術到藝術的成長軌跡，從寫實到象征的審美追求，我們亦可窺見工藝美術運動發(fā)展過程中的審美轉向。

飾藝向心

“飾藝向心”集結了被賦予特定意味的展品，“向心”一方面意指蘊含信仰性、精神性的器物及室內裝飾，一方面意指生活化的、私人化的、承載著個人審美趣味的飾品及裝飾物。金盒上的“l(fā)ock”一詞在此意指“一縷頭發(fā)”，珍藏有威廉·莫里斯銀發(fā)的金盒與和平鴿壁紙隔空對話，弗雷德里克·埃利斯與西格夫里·薩松的詩句皆以“銀發(fā)”為線索，分別抒懷對于莫里斯的紀念以及對于和平的向往，構建了以“忠誠”與“烈焰”守護的“民族精神之花”。在“人間樂園”的映襯之下，彩繪玻璃裝飾、圣袱、圣餐杯和圣餐盤共同營造出中世紀風格的信仰氛圍。此外，手工銀器、首飾、銅壺、座鐘、茶具以及裝飾構件皆以其簡潔而優(yōu)雅的形式體現(xiàn)了當時高格調的審美追求之下的日用之美。其中，查爾斯·阿什比成立的手工藝行會專門從事金屬器物的制作和加工，生產珠寶、搪瓷，以及鍛鐵和鍛銅的手工制品和家具，致力于在維護工匠地位的基礎上實踐更高的工藝標準，并試圖在藝術家的獨創(chuàng)性與制品的商業(yè)化發(fā)展之間尋求平衡點。

藝美之瓷

工藝美術運動時期的陶瓷工藝聚焦了用于室內裝飾的陶瓷制品和日用器物，盡管在器型上借鑒了陶瓷和玻璃器的傳統(tǒng)器型以及全世界多地域的典型陶瓷樣式，但在裝飾效果上進行了拓展，以符號性和神話性為主的裝飾題材，呈現(xiàn)出豐富的文化特質。莫里斯公司自19世紀60年代起便設計了很多室內裝飾瓷磚，愛德華·伯恩·瓊斯設計了大量中世紀風格的圖案，加之中國和日本的陶瓷藝術影響，菲利普·韋伯在與莫里斯的室內裝飾合作中，成就了一批文化性與裝飾性并重的陶瓷工藝制品。在裝飾瓷磚的創(chuàng)作中，沃爾特·克蘭發(fā)揮了其精湛的插畫技藝，豐富了陶瓷制品的表現(xiàn)力。威廉·德·摩根的瓷磚通?；谥惺兰o的設計或伊斯蘭圖案，還嘗試了創(chuàng)新釉料和燒制技術。借鑒了明青花和波斯風格的伊茲尼克陶器直接影響了德·摩根的創(chuàng)作風格，神話性和敘事性并存的題材與雙耳罐的結合令人聯(lián)想至古希臘紅繪式、黑繪式陶器的神秘風貌，對于釉料的探索則成就了其標志性的金屬色澤。馬丁陶瓷在制造日用器物之余，創(chuàng)作了諸多雕塑感十足的陶藝擺件。此外，馬丁兄弟之間的分工合作以及與德·摩根等藝術家之間的強強聯(lián)合，成為陶瓷工藝創(chuàng)作的可借鑒模式。“藝美之瓷”不僅集結了上述藝術家和設計師最典型的代表作品，亦通過相關的中國陶瓷品類對比呈現(xiàn)了陶瓷藝術的東西方文化碰撞。

藝味其從

從“趣味代言人”約翰·拉斯金到形式主義美學的先驅羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾，再到藝術教育的旗手赫伯特·里德，共同支撐起英國現(xiàn)代藝術批評的骨骼，亦見證著工藝美術與工業(yè)化的和解、與藝術發(fā)展的糾葛，并引領了時代趣味的轉向。羅杰·弗萊強調“超然”，他與克萊夫·貝爾皆將藝術與美的形式置于首位，認為形式結構是藝術品最基本的性質，強調藝術的超功利性，提出“有意味的形式”。因此，弗萊的藝術觀念基于對設計及“情感”元素的分析，包括線條、色塊和色彩。羅杰·弗萊是布盧姆斯伯里團體的核心成員，他與莫里斯一樣，試圖消解藝術與裝飾藝術之間的人為界限。1913年，弗萊創(chuàng)辦了歐米茄工坊，匯聚了凡妮莎·貝爾、鄧肯·格蘭特等頗具創(chuàng)造性的藝術家，共同為陶瓷、織毯、家具、服飾等家居用品以及手工藝制品注入了形式美感以及濃厚的藝術氣息，呈現(xiàn)出富于休閑性、舒適性、私密性與多樣性的家居氛圍。存續(xù)7年的歐米茄工坊如同一個創(chuàng)新設計實驗室，不僅貫穿著羅杰·弗萊獨樹一幟的美學觀念，也以其對于形式和色彩的探索踐行著抽象風格，與藝術發(fā)展并駕齊驅。羅杰·弗萊揭開了理論的面紗，從直覺與形式切入，繼而聚焦于藝術敏感度與生命力的探討。與工藝美術運動以及新藝術運動發(fā)展同步，羅杰·弗萊本人的理論研究以及藝術實踐皆帶動了時代藝術趣味的轉向。

現(xiàn)代建藝

從威廉·莫里斯和菲利普·韋伯共同打造的紅屋到查爾斯·沃塞的“牧場別墅”，再到麥金托什的希爾住宅，貫穿著本展的實物呈現(xiàn)，隱含著從工藝美術運動到新藝術運動發(fā)展脈絡的建筑伏線，亦醞釀著現(xiàn)代主義風格的生發(fā)。幾乎與工藝美術運動的發(fā)展階段同步，格拉斯哥學派于19世紀90年代至20世紀初期蓬勃發(fā)展，在蘇格蘭格拉斯哥集結了諸多頗具影響力的藝術家和設計師，在建筑設計和室內裝飾等領域創(chuàng)造了走向現(xiàn)代風格的英國新藝術風格。其中最突出的“格拉斯哥四人組”以麥金托什為核心，兼容并蓄地吸納了工藝美術運動、“凱爾特復興”以及“和風化”的綜合養(yǎng)分，形成了獨樹一幟的格拉斯哥風格，為機械美學的出現(xiàn)構建了審美基礎。另一方面，與麥金托什同時代的弗蘭克·賴特作為工藝美術運動波及美國的代表人物，則在其以羅比住宅為典型的作品中呈現(xiàn)了與紅屋具有隱性基因關聯(lián)的營造，實踐著對于“圍爐”以及“和室”結構的借鑒，但又摒棄了紅屋中有所保留的尖頂?shù)雀缣厥皆?。賴特走進了與格羅皮烏斯和阿爾瓦·阿爾托等人并肩的新建筑運動，銜接了現(xiàn)代主義運動的發(fā)展。從更寬廣的視角來看，從約翰·帕克斯頓的水晶宮到勒·柯布西耶的薩伏伊別墅，從《建筑的七盞明燈》到《走向新建筑》，則以建筑實踐和建筑理論的脈絡，呈揭了工藝美術運動從萌芽到式微整個發(fā)展階段的設計史走向。