《戴安·阿勃絲：起初》Diane Arbus： In the Beginning 是美國大都會藝術博物館為其策劃的同名展覽而出版的攝影作品集，展覽內(nèi)容包括戴安·阿勃絲拍攝的一百多幅135畫幅的黑白照片，這批作品拍攝于1956年至1962年，展覽中的所有照片來自于阿勃絲兩個女兒的捐贈，屬于大都會藝術博物館里“戴安·阿勃絲檔案”。同名畫冊《戴安·阿勃絲：起初》由紐約的大都會藝術博物館出版，盡可能全面地收錄了展覽內(nèi)容：包括經(jīng)由精心編輯過的圖片序列、展覽的引言、評論、以及對“戴安·阿勃絲檔案”中的膠卷、接觸印相、阿勃絲的筆記本和約會簿的報告，內(nèi)容詳盡，無所不包；既適合閱讀觀看，也適合作為文獻資料研究。

提起戴安·阿勃絲的作品，我們頭腦中總能聯(lián)想起那個紐約中央公園樹蔭下手里握著玩具手榴彈的咧嘴小男孩，或是曾啟發(fā)庫布里克拍攝電影《閃靈》的雙胞胎女孩呆照，或是在房間里彎著腰面對自己父母的巨人兒子……戴安·阿勃絲的那些照片是一幅又一幅黑白的方照片肖像，她的著眼點讓我們聯(lián)想起“志奇志怪”這樣的描述，但顯然事實并非如此。我們還能聯(lián)想到阿勃絲本人的形象，那位脖子上掛著巨大的瑪米亞雙反相機的短發(fā)女士，她面容姣好卻神情疲憊，眼神間流露著一絲堅毅。無論戴安·阿勃絲這個人還是她的作品，都給人以異常復雜的感受，當我們想要給她一個明確的概念定義的時候，卻總發(fā)現(xiàn)沒有哪個詞能概括她，她是個永遠也說不清楚的人，她拍的那些照片也同樣令人迷惑。

有必要梳理一下關于戴安·阿勃絲的一些重要事件。1967年，紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）攝影部主任約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）策劃了那次劃時代的展覽“新紀實”（New Documents），這次展覽集中地把戴安·阿勃絲、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）和加里·溫諾格蘭德（Garr y Winogrand）三位攝影師的作品推向公眾視野。從今天的視角來看，“新紀實”的作用似乎更多是事件意義，它像一枚埋在地下的地雷，每一位對嚴肅攝影感興趣的學習者總會在某個時間踩中這顆地雷，了解到在1967年，紀實攝影已經(jīng)被賦予了重新的定義。然而對于大多數(shù)讀者/觀眾而言，比較全面地了解到戴安·阿勃絲作品的機會則要延后，那便是在1972年，同樣由薩考夫斯基組織的阿勃絲首次大型回顧展的配套目錄，即《戴安·阿勃絲：光圈專集》Diane Arbus： An Aperture Monograph 。這本看起來幾乎像沒有設計過的白色的“簡陋的”單行本，因為封面上的雙胞胎女孩照片足夠醒目，能讓所有路過的人過目不忘。這本書在1972年，在回顧展開幕的同時出版。如今，這本書已經(jīng)再版許多次，發(fā)行量巨大，它已經(jīng)被普遍認為是了解阿勃絲作品最主要的一本書。甚至幾乎可以說，是這本書定義了大多數(shù)讀者心中戴安·阿勃絲作品的形象。然而，這本書收錄的80張正方形畫幅的黑白照片，事實上是一種精選思路的產(chǎn)物，其中包括一些阿勃絲在生命的最后三年里，在新澤西州拍攝了一系列發(fā)育障礙和智力障礙人士的照片。這批照片是一個單獨的項目，后來被命名為《無題》Untitled 作為單行本出版。盡管《光圈專集》是由阿勃絲的女兒杜恩·阿勃絲（Doon Arbus）和生前密友馬文·伊斯雷爾（Marvin Israel）編輯的，但我認為這本精選本同時也是造成許多讀者一頭霧水的原因之一，因為畢竟這些照片的出現(xiàn)顯得太突兀了，最后的結(jié)果似乎只是呈現(xiàn)了一批“怪人”、天體主義者、變裝癖、侏儒、唐氏綜合癥患者……沒頭沒尾的感覺。

或許現(xiàn)在有了一個更好的機會了解戴安·阿勃絲這個人和她的作品了，那就是一本白色的新書：《戴安·阿勃絲：起初》Diane Arbus： Inthe Beginning 。這本書實際上也是一次展覽的配套目錄：2016年11月27日，大都會藝術博物館舉辦了展覽“戴安·阿勃絲：起初”，展覽內(nèi)容包括一百多幅135畫幅的黑白照片，是阿勃絲在1956年至1962年的七年間拍攝的作品——是《光圈專集》中那80幅方照片之前的作品。在這次展覽之前，這批135mm快照中的一部分曾在一些阿勃絲的回顧展中出現(xiàn)過，作為阿勃絲那些方畫幅“正式作品”的語境鋪墊呈現(xiàn)，而這次名為“起初”的展覽，則將這批135mm快照作為主體呈現(xiàn)。所有照片來自于阿勃絲兩個女兒的捐贈，屬于大都會藝術博物館里“戴安·阿勃絲檔案”。展覽的內(nèi)容基于博物館團隊針對“戴安·阿勃絲檔案”的發(fā)掘和整理，大都會的主策展人杰夫·L·羅森海姆（Jeff L. Rosenheim）為展覽做了精心的準備和策劃，通過博物館網(wǎng)頁上的現(xiàn)場照片，我們可以看到展覽時的大致樣貌，每幅作品都被布置在單獨的展板上，錯落排布，這有利于觀眾對單幅作品投注較長時間的凝視。展覽目錄《戴安·阿勃絲：起初》也由紐約的大都會藝術博物館出版，盡可能全面地收錄了展覽內(nèi)容：包括經(jīng)由精心編輯過的圖片序列、展覽的引言、評論、以及對“戴安·阿勃絲檔案”中的膠卷、接觸印相、阿勃絲的筆記本和約會簿的報告，內(nèi)容詳盡，無所不包；既適合閱讀觀看，也適合作為文獻資料研究。需要強調(diào)的是，在此之前的回顧展，比如2003年舉辦的“戴安·阿勃絲的啟示”（DianeArbus： Revelations）回顧展，往往定位于從個人傳記的視角梳理阿勃絲一生的成就，而“戴安·阿勃絲：起初”或《起初》這本書中所呈現(xiàn)的內(nèi)容，則側(cè)重于對阿勃絲的早期作品做呈現(xiàn)、分析和研究。如果你也翻閱過《起初》中的照片或看過這個展覽，相信你會有和我一樣的感受和看法：這些照片不僅呈現(xiàn)了阿勃絲更為日常的另一個面向，也解釋了阿勃絲的探索歷程，以及為什么后來她會拍出那些方畫幅的正式作品。

籠統(tǒng)地說，在《起初》這本書中所拍攝的許多人可能是平常的路人，整體感覺上不會讓人驚愕。照片的拍攝對象是街頭的孩子、女人，以及酒店的工作人員、街頭的圣誕老人、閑逛的人、跳舞的人、臺球廳的少年、街邊吵架的情侶、馬戲團里的表演者……這種街頭快拍的過程隱含著雙方微妙的交流，每一次拍攝，或多或少都可以被解讀為是攝影師在被拍攝對象身上的投射和反映。在一方面，可以說阿勃絲抓拍的肖像幾乎就是她的自畫像；在另一方面，阿勃絲所有探索的興趣點在于遠離她出身環(huán)境的陌生世界，這或許可以解讀為她的叛逆，或許她認為那才是真實的世界，讓她著迷，這一點在她后期的作品，那些正方形畫幅的肖像上體現(xiàn)尤甚。所有這些135mm的肖像照片比方畫幅肖像更隨意和親切一些，不過仍在一條脈絡上。阿勃絲也深入到一些公寓房間里拍攝了那里的居民，還有停尸間里的尸體，這些做法和阿勃絲“正式創(chuàng)作”階段也可以完美銜接。也有讓人沒想到的部分，比如阿勃絲在電影院里拍了許多照片，有對著銀幕拍的，也有對著觀眾拍的；還有馬路邊一些細節(jié)的照片，比如這本書的第一幅照片，“黑暗的人行道上風吹動的新聞頭條，紐約，1956年”那是被人遺棄在街頭的一疊報紙，微風吹過顯得有些凄涼。所有照片彌漫著一種特有的孤獨氣質(zhì)，你可以想象在當年的阿勃絲，她三十多歲，帶著相機獨自一人在紐約街頭漫步，瞅東瞅西，惴惴不安地尋找拍攝對象，她時常猶豫不決，但卻堅定不移。孤獨的心境是她和被攝對象聯(lián)系的橋梁——這一點我們可以在她的許多照片中感受到，而孤獨也成就了阿勃絲。進電影院的經(jīng)歷或許曾帶給過她一些思考或啟發(fā)吧，也許還有過一些歡愉的經(jīng)歷。

1956年，阿勃絲退出了商業(yè)攝影行業(yè)，參加了莉賽特·莫德爾（Lisette Model）開辦的攝影課，跟隨莫德爾學習攝影。根據(jù)莫德爾的建議，她開始為她的底片編號，并且使用不裝膠片的空相機來練習觀察力。在此后的時間里，阿勃絲一直在鍛煉自己的觀察力，而觀察的對象就是人。阿勃絲曾表示過，是莫德爾讓她清楚地認識到“你越具體，它就越籠統(tǒng)”。（莫德爾的主要拍攝類型也是肖像攝影）這個說法非常有趣，把肖像攝影的意義指向了象征主義的方向。當然，用一張肖像照片代表一個人是虛妄的，然而象征主義手法的確可以讓個體從一幅肖像中解放，照片中那個人不再只是那個人了。一張肖像照片有時候真的可以代表人類的某個面向，或一個類型的人，或者代表一個群體的某個面向。至少在阿勃絲逐漸成型的拍攝方法中，情況是這樣的?！芭臄z對象總是比照片更重要，也更復雜。”對于阿勃絲來說，照片只是個媒介，這一媒介上顯現(xiàn)的，是她的觀察和觀看。

阿勃絲的作品，或阿勃絲的觀看，或多或少與“世界的真相”這一概念有關——或許所有的紀實攝影都適用于這樣的說法。不過，沒人會認為阿勃絲所拍攝的就是他們所認可的世界的真相。阿勃絲的真相其實只與她自己的觀看有關，是所謂的主觀紀實。而那具有強烈主觀意味的真相——如果說那份真實，則并不與表象直接關聯(lián)，卻與個體的赤裸的真實有關——掩飾、裝飾、以及矯飾的面具，才是日常的人事實上的日常。在通常情況下，沒有幾個人敢于把真實的自己示人，也很少有人認同真實的價值，我們?nèi)际窃谧约核幙椀拿婢呦律畹模覀兊拿婢呤潜Ｗo我們自己的，或許不一定提供安全性，但給予我們安全感。阿勃絲鏡頭下的那些“怪人”亦然?！肮秩恕被蛘鎸嵉乃查g，在阿勃絲的照片里，是一種象征主義。真實景象罕有地存在于現(xiàn)實之中，也看起來并不如主流現(xiàn)實般光滑完美，然而對于任何一個社會而言，以及對于任何一個個體的內(nèi)在世界而言，真實又是至關重要的。那種真實存在于有洞見者的想象之中。阿勃絲的照片給予我們啟發(fā)和指引，仿佛在提醒我們，世俗世界主流人群的平庸和虛偽，他們只是一群把自己裝進統(tǒng)一的社會外殼的、怯懦的、空洞的、懶惰的人，他們?nèi)狈ν晟频淖晕遥麄儧]有勇氣成為自己，他們滿足于和周圍大多數(shù)人一樣，他們陶醉于作為大多數(shù)的政治正確。

在現(xiàn)實的世界里，阿勃絲這樣的藝術家始終在承受著各方面的壓力。有一件小事頗有些諷刺意味。在阿勃絲職業(yè)生涯的晚期，大都會藝術博物館曾向她表示，愿意以每幅75美元的價格購買她的三幅攝影作品，但又以資金不足為由，只購買了兩幅。她在寫給前夫艾倫·阿勃絲的信中說：“所以我想，貧窮并不可恥”。事實上，阿勃絲自從離開了商業(yè)拍攝之后，她從未依靠自己的作品獲得足夠的經(jīng)濟上的支撐——同時這又是她所期待的，困窘每天都在折磨她，我相信經(jīng)濟上的壓力也是最終把阿勃絲推向死亡深淵的原因之一。1971年7月26日，阿勃絲在紐約的寓所自殺身亡。兩天后，她的朋友馬文·伊斯雷爾在浴缸里發(fā)現(xiàn)了她的尸體，當時她48歲。在阿勃絲去世多年之后，大都會藝術博物館斥資購買了阿勃絲的20張照片，并收到了“戴安·阿勃絲遺產(chǎn)管理委員會”的捐贈，組成了博物館中的“戴安·阿勃絲檔案”。好在大都會藝術博物館還算對得起這批攝影遺產(chǎn)，他們對這批檔案做了有效的整理和研究，展覽“起初”和這本書《起初》就是例證。在引言中，策展人杰夫·L·羅森海姆有過這樣的說法：“研究表明，1972年出版的《光圈專集》其實是第二章；《戴安·阿勃絲：起初》是實際上的第一章。”這批早期作品并非是后續(xù)作品的試水之作，而是阿勃絲攝影成就的一部分。