三月末，當(dāng)櫻花再次燦爛地盛開時(shí)，第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)作品展”開幕暨頒獎(jiǎng)典禮在三影堂攝影藝術(shù)中心舉辦。其中，第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)”一共收到了近700位攝影師/攝影藝術(shù)家的投稿，最終，經(jīng)由評(píng)委團(tuán)的深入討論與投票后，陳川端以其作品《世界在巨蛇的腹中》摘得本屆“三影堂攝影獎(jiǎng)”的大獎(jiǎng)，柴覓以作品《A的寓言》獲得“靳宏偉收藏獎(jiǎng)”，蔣涵萱則以作品《廚房里的談話》獲得“駱伯年優(yōu)秀攝影師獎(jiǎng)”。

四年前——2020年10月，基于公共衛(wèi)生安全和國際旅行限制的考慮，三影堂攝影藝術(shù)中心決定暫?！叭疤脭z影獎(jiǎng)”的征集、展覽和評(píng)審工作。由此，成功舉辦了12屆的“三影堂攝影獎(jiǎng)”被迫按下了暫停鍵。一年前——2023年10月，隨著特殊時(shí)期的結(jié)束，三影堂攝影藝術(shù)中心又重新啟動(dòng)了“三影堂攝影獎(jiǎng)”。而對于攝影師/攝影藝術(shù)家而言，三年的暫停期似乎也是一個(gè)為期三年的沉淀期。那么，在經(jīng)歷了三年的沉淀后，“三影堂攝影獎(jiǎng)”會(huì)以怎樣的新面貌展現(xiàn)在大家的面前呢？2024年3月30日的下午，第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)作品展”暨頒獎(jiǎng)典禮在三影堂攝影藝術(shù)中心開幕。那么，藉由這個(gè)具體的展覽，我們可以對“三影堂攝影獎(jiǎng)”、經(jīng)歷了三年沉淀期的攝影師/攝影藝術(shù)家的具體狀態(tài)，以及中國攝影在當(dāng)下的新樣貌展開觀察。而且，重啟后的首屆“三影堂攝影獎(jiǎng)”居然將大獎(jiǎng)授予了一組利用AI圖像生成器創(chuàng)作的作品——《世界在巨蛇的腹中》系列作品，這不得不令我感到驚詫與好奇。

幾個(gè)月前，自己對于近些年在攝影領(lǐng)域中出現(xiàn)的大量的由個(gè)人或者小型團(tuán)體設(shè)立的“新型”攝影獎(jiǎng)進(jìn)行了討論——“隨著‘網(wǎng)絡(luò)2.0時(shí)代’和‘影像時(shí)代’的到來，普通人開始在媒體傳播領(lǐng)域中獲得權(quán)利，大家可以在多種多樣的平臺(tái)——例如微信公共號(hào)、抖音、bilibili、頭條號(hào)等等——上發(fā)表和傳播自己的文字、影像等內(nèi)容。而對于攝影/攝影文化而言，這些具體的、巨大的變化便成為其前進(jìn)和發(fā)生轉(zhuǎn)向的巨大動(dòng)力。并且，它們的到來也改變了人們對于攝影獎(jiǎng)的既有認(rèn)知——傳統(tǒng)攝影獎(jiǎng)的影響力/意義正在逐漸消解，其原本對于攝影所形成的引導(dǎo)能力也在逐漸弱化……而新的、民間的攝影獎(jiǎng)項(xiàng)開始出現(xiàn)——在2018年左右，一些由個(gè)人或者小型團(tuán)體設(shè)立的‘新型’攝影獎(jiǎng)如雨后春筍般在國內(nèi)的許多地區(qū)涌現(xiàn)了出來——例如：‘1839攝影獎(jiǎng)’‘半山攝影獎(jiǎng)’‘L.A.P. 攝影獎(jiǎng)’‘不專業(yè)攝影獎(jiǎng)’‘小火球紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)’……與傳統(tǒng)的，由官方、藝術(shù)機(jī)構(gòu)或者公司設(shè)立的攝影獎(jiǎng)相比較，這些‘新型’攝影獎(jiǎng)顯現(xiàn)出了一種新的面貌和力量——對于攝影領(lǐng)域中的權(quán)力結(jié)構(gòu)而言，這些‘新型’攝影獎(jiǎng)的大量出現(xiàn)，便對當(dāng)下既有的攝影權(quán)力產(chǎn)生了巨大沖擊，我們可以將其認(rèn)作為一種話語權(quán)的解構(gòu)與重建。與此同時(shí)，這些‘新型’的攝影獎(jiǎng)無疑也是一種新變化的征兆——在新影像文化開始逐漸形成的當(dāng)下，這些新的、私人性的攝影獎(jiǎng)也為中國攝影的多元和分化提供了重要的動(dòng)力?！贝送?，對于當(dāng)下的攝影師/攝影藝術(shù)家而言，隨著“網(wǎng)絡(luò)2.0時(shí)代”和“影像時(shí)代”的到來，營銷與推廣自己的方式/方法也在悄然間發(fā)生著巨大的變化：其開始變得更加分裂和多元，在傳統(tǒng)的攝影節(jié)、攝影展覽、攝影獎(jiǎng)，以及由文化媒體/機(jī)構(gòu)撰寫的文字/報(bào)道等途徑之外，私人性的“自媒體”——個(gè)人網(wǎng)站、藝術(shù)公共平臺(tái)、抖音、小紅書、bilibili等等——開始顯現(xiàn)出巨大的能量，并且，在“元宇宙”的強(qiáng)勁勢頭下，虛擬展覽在當(dāng)下也開始逐漸成為一種流行。那么，這些新的變化也讓攝影師/攝影藝術(shù)家對于“傳統(tǒng)”攝影獎(jiǎng)的既有認(rèn)知發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

十七年前——2008年，三影堂攝影藝術(shù)中心設(shè)立了“三影堂攝影獎(jiǎng)”，其面向全球的華人創(chuàng)作者征集攝影藝術(shù)作品，周期為一年一度，主旨是“在不斷涌現(xiàn)的攝影藝術(shù)新潮流中，選取具有獨(dú)立精神和藝術(shù)潛質(zhì)的藝術(shù)家及作品，考察、梳理和研究中國當(dāng)代攝影，將中國當(dāng)代的新銳攝影介紹給廣大公眾，進(jìn)而推動(dòng)中國當(dāng)代攝影的發(fā)展”。于是，自2008年至今，“三影堂攝影獎(jiǎng)”已經(jīng)成功地舉辦了十三屆，為許多的攝影師/攝影藝術(shù)家——例如阿斗、張曉、陳哲、李俊等等——展開自己的藝術(shù)生涯提供了重要的幫助。所以，在中國的攝影領(lǐng)域里，我們可以將“三影堂攝影獎(jiǎng)”當(dāng)之無愧地視作“傳統(tǒng)”攝影獎(jiǎng)的代表。那么，作為“傳統(tǒng)”攝影獎(jiǎng)的代表，其在面對由“網(wǎng)絡(luò)2.0時(shí)代”和“影像時(shí)代”的到來而帶來的時(shí)代的具體的、巨大的變化時(shí)，會(huì)做出怎樣的回應(yīng)/改變？

當(dāng)然， 一切的變化都并非一蹴而就，在多年之前，其已經(jīng)開始顯露端倪：隨著數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展，全球化進(jìn)入到了新的階段，而這也讓世界的發(fā)展節(jié)奏變得越來越快，事物的更迭周期變得越來越短……那么，作為具體的個(gè)體，大多數(shù)的攝影師/攝影藝術(shù)家在面對這個(gè)時(shí)刻都在發(fā)生巨大變化的世界時(shí)，彷徨與茫然也就不可避免地生發(fā)了。換句話說，攝影是一種與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生直接連系的媒介，但是攝影藝術(shù)創(chuàng)作卻需要一個(gè)過程，那么，在面對著世界越來越快的發(fā)展節(jié)奏時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一種悖論——攝影師/攝影藝術(shù)家的影像創(chuàng)作已經(jīng)很難跟得上世界的變化與發(fā)展了，所以，在攝影獎(jiǎng)的周期不變的情況下，好的、深刻的影像藝術(shù)作品在當(dāng)下環(huán)境里似乎就變得越來越少了。

《世界在巨蛇的腹中》

創(chuàng)作者：陳川端

這組作品記錄了旅途中的一段意外，在一處名為諾古黎斯的小鎮(zhèn)上，我度過了冬天最后的時(shí)光。

育有三個(gè)孩子的道爾頓夫婦收留了我，但這里的餐前禱詞卻引起了我的好奇，人們會(huì)在感謝樹木、稻谷，乃至所有的動(dòng)物之后用一句話作為結(jié)尾——“世界在巨蛇的腹中”。

退休教師帕特里克和我說起小鎮(zhèn)的往事，在上世紀(jì)九十年代，一顆隕石墜落在諾古黎斯，它上面有著蛇的鱗片，觸摸過它的孩童能夠遠(yuǎn)離疾病與危險(xiǎn)，獲得庇護(hù)；他篤信宇宙的起源也是如此：塵埃凝聚成蛇的形狀，并最終蜷縮成星球，進(jìn)而孕育出生命與文明。

神父會(huì)在春天到來前舉行儀式，在那幾天出現(xiàn)的神跡成為我記憶模糊的超自然體驗(yàn)：包括窗外看不清臉的身影、劇痛的身體和渾身長滿鱗片的夢境。

后來，我再也沒能回到諾古黎斯，又或者諾古黎斯并不存在，巨蛇的腹中是以“庇護(hù)”為名的消化液，在某一段時(shí)間我看到世界被圈養(yǎng)起來，浸泡在溫暖的苦水中。

借用AI圖像生成器，陳川端用真實(shí)與虛構(gòu)相結(jié)合的方式創(chuàng)作了《世界在巨蛇的腹中》系列作品，并以此獲得了第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)”的大獎(jiǎng)。于是，AI在攝影中的意義便重新成為我們需要討論的話題——雖然，其已經(jīng)被討論過了無數(shù)次。

作為一個(gè)“ 攝影獎(jiǎng)” ， 攝影的規(guī)則必然是我們進(jìn)行觀看和討論的前提/語境，那么，用AI圖像生成器制造的“仿”攝影圖像出現(xiàn)在攝影的語境中是否恰當(dāng)呢？評(píng)委后藤由美在頒獎(jiǎng)時(shí)曾這樣評(píng)論《世界在巨蛇的腹中》系列作品：“我們通過寓言和童話故事學(xué)到了很多東西。在過去，當(dāng)攝影還不存在的時(shí)候，人們用文字和圖片來傳遞或教學(xué)各種各樣讓小孩子和成年人都能理解的經(jīng)驗(yàn)、道理。隨著時(shí)間的推移和技術(shù)的發(fā)展，即使僅在攝影界，講故事的方式在過去的10年里也發(fā)生了巨大變化。我們所看到的、所知道的并不像看上去那么簡單。藝術(shù)家試圖通過使用最好的隱喻意象的力量來展示最新的視覺故事，以及如何做出這樣的視覺故事?！?/p>

我不否認(rèn)AI 圖像生成器是一種新的、有效的藝術(shù)創(chuàng)作工具——就像當(dāng)年攝影的發(fā)明對于寫實(shí)繪畫產(chǎn)生過同樣的沖擊一樣。但是，眾所周知，攝影是一種比較特殊的媒介，其讓攝影拍攝者與攝影被攝者產(chǎn)生了直接的關(guān)系——也就是所謂的“在場性”。我個(gè)人認(rèn)為，這種直接關(guān)系是攝影存在的基礎(chǔ)——即使是那些藉由現(xiàn)成品照片來展開的藝術(shù)創(chuàng)作，它們的基礎(chǔ)依然是攝影拍攝者與攝影被攝者之間的相互關(guān)系。所以，我們對于攝影的觀看和討論便要基于這個(gè)基礎(chǔ)來建構(gòu)。但是，對于利用AI圖像生成器所制造出的圖像而言，其已經(jīng)消解了這種關(guān)系——它們是一種影像集合的拼湊結(jié)果，是一種“憑空”的誕生。所以，從邏輯上講，AI圖像生成器的邏輯是攝影邏輯的一種消解。那么，對于其他的以攝影為創(chuàng)作媒介的創(chuàng)作者，以及以攝影為觀看邏輯的觀看者而言，在闡釋/閱讀攝影作品時(shí)就會(huì)憑空地產(chǎn)生出許多困難——邏輯被消解了。其實(shí)，《世界在巨蛇的腹中》系列作品如果出現(xiàn)在一個(gè)不限制語境的獎(jiǎng)項(xiàng)征集里，其便不會(huì)產(chǎn)生任何的問題。

有趣的是，在展覽現(xiàn)場，我發(fā)現(xiàn)了一組與《世界在巨蛇的腹中》系列作品的創(chuàng)作邏輯相反的作品——《貘》系列作品。其以夢為線索，用AI圖像生成器制造的圖像為基礎(chǔ)，然后用膠片相機(jī)對圖像進(jìn)行翻拍，沖洗，印相……由此，藝術(shù)家便用攝影的邏輯覆蓋了AI圖像生成器的邏輯——“用傳統(tǒng)攝影的方式在新的‘在場’（Being-in-the-world）關(guān)系中做了一次回歸”。夢，作為一種主體經(jīng)驗(yàn)，是人在某些階段的睡眠時(shí)所產(chǎn)生的想像中的影像、聲音、思考或者感覺等——其通常是非自愿的，并且，這些影像、聲音一般都是現(xiàn)實(shí)世界的一種碎片化的映射。而AI圖像生成器的邏輯則是“旨在根據(jù)一組輸入?yún)?shù)來創(chuàng)建新的圖像。這些系統(tǒng)使用機(jī)器學(xué)習(xí)（Machine Learning）算法，可以從大型的圖像數(shù)據(jù)庫中集中學(xué)習(xí)，從而生成與原始數(shù)據(jù)集風(fēng)格/內(nèi)容相似的新圖像”。那么，夢與AI圖像生成器便擁有了相似的邏輯——都是現(xiàn)實(shí)世界的碎片的一種集合/模擬/映射，當(dāng)我們對其進(jìn)行拍照的時(shí)候，我們所建立的是一種我們與AI圖像生成器/夢之間的關(guān)系。

《貘》

作者：秦念amp;惠文

貘者，夢為食，可復(fù)現(xiàn)。

貘象鼻犀目，牛尾虎足，黑白相間，在東方傳說中，是一種食夢、造夢的異獸。以其曖昧不清的出處，“東拼西湊”的相貌，與食夢的特性而聞名。傳說中，他們吞噬夢境，也可以使被吞噬的夢境重現(xiàn)。

《貘》這個(gè)系列的基礎(chǔ)圖像均由A I 圖像生成工具M(jìn)idjourney生成，這是一次我們用本體（AI）生成喻體的嘗試。在上述這個(gè)版本中，由二十個(gè)具有夢境特征與隱喻意味的小章節(jié)集合成的紙本冊子來呈現(xiàn)。

在《貘》這個(gè)系列的制作過程中，我們開始時(shí)是一種前反思式的狀態(tài)，用投喂、指令等方式在Midjourney中累計(jì)生成了數(shù)萬張的圖片。在這個(gè)用戶主體意志已經(jīng)偏移的圖庫里，我們開始有意地?fù)袢∫恍┮馔獾?、巧合的和非AI典型性特征的，但同時(shí)又具備“攝影感”與超現(xiàn)實(shí)屬性的圖像為基底，經(jīng)過膠片翻拍、暗房演繹，用傳統(tǒng)攝影的方式在新的“在場”（Being-in-theworld）關(guān)系中做了一次回歸，從而模糊了觀眾對其存在屬性的判斷。于是，我們也成為了AI象征物——貘——的一部分。

受到世界主義者作家博爾赫斯的深遠(yuǎn)影響、啟示，我們以其作品所映射出的人工智能屬性、機(jī)制為靈感，試圖通過《貘》這個(gè)系列的不斷延展來探討關(guān)于主體性、在地性、創(chuàng)造力、副本、擬像、符號(hào)、邊界、后殖民主義等一系列問題。

但首先我們希望《貘》是屬于詩歌的、直覺的，一個(gè)無國界的重奏。

當(dāng)然，還有關(guān)于黑色的美學(xué)。

從語言邏輯看， 《A 的寓言》系列作品讓我想到了阿比·瓦爾堡（A b yWarburg）的《記憶女神圖集》。在《記憶女神圖集》中，瓦爾堡“在巨大的黑色圖板上把許多圖像并置在一起，這些圖板經(jīng)過瓦爾堡長期搜集和研究逐漸形成，每塊圖板上放置十幾張至二十幾張圖像，這些圖像是繪畫、雕塑、浮雕等傳統(tǒng)藝術(shù)史研究對象的照片或復(fù)本，也有攝影、報(bào)刊插圖等圖像，有的圖板同時(shí)擺放圖像及其局部的放大圖像”，換句話說，瓦爾堡是在嘗試建立一種跨文化，或者說關(guān)于“文化間隙”的“圖像學(xué)”——“《記憶女神圖集》就是一種蒙太奇，一種達(dá)達(dá)?！苯栌谩队洃浥駡D集》的方式/邏輯，柴覓虛構(gòu)了許多小故事——其解構(gòu)了圖像原本的敘事，重新用圖像與圖像建構(gòu)起新的敘事，例如，以《A的寓言》系列作品中的第三張《A的寓言：曾經(jīng)有一條蛇進(jìn)入了一個(gè)鐵匠鋪，它開始尋找食物》為例，藝術(shù)家將“蛇”作為“敘事”線索——一條蛇形木簪的制作過程、1898年的一張繪有毒蛇形象的政治漫畫、將老鼠投喂給蟒蛇的照片、道路旁邊的柱子上有蛇形的裝飾、《伊索寓言》中關(guān)于毒蛇與銼刀內(nèi)容的書頁、給蟒蛇喂食的明信片、柏林水族館里的蛇的照片、蛇的模型照片、西安動(dòng)物園的老照片、《伊索寓言》中關(guān)于毒蛇與銼刀內(nèi)容的中文翻譯。那么，仔細(xì)觀看，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)作品的形式大于意義——圖像與圖像之間的關(guān)系過于簡單/直白，并沒有借鑒/學(xué)習(xí)到《記憶女神圖集》的精髓。

《A的寓言》

作者：柴覓

一個(gè)古老的故事在歷史中被不斷地傳播，并不斷被改寫，這個(gè)過程如同山谷的回聲，烽火臺(tái)的濃煙，或是在時(shí)間中發(fā)酵的謎語。藝術(shù)家柴覓認(rèn)為：故事的意義并不僅僅包裹在文字之內(nèi)，而更是在故事之外。在她的影像裝置《A的寓言》中，藝術(shù)家積極地參與到一個(gè)個(gè)以古代寓言故事，老照片，網(wǎng)絡(luò)搜索，動(dòng)物攝影，古代圖畫，布景所構(gòu)建的故事劇場之中。在其中，觀眾會(huì)看到人為操作的種種痕跡（截取、折疊和涂改）、 以及圍繞著寓言故事卻跳躍于不同媒介的圖像。與這些散落在不同時(shí)空中的圖像不期而遇，相互編織為富有驚喜和趣味的故事線索。

寓言（Fables）除了作為一個(gè)精妙故事的作用之外，很多時(shí)候也制造了人與動(dòng)物之間的模糊界限?！兑了髟⒀浴分械墓诺涔适履Ｐ蜑橛^眾建立了“上帝”式的視角：不同的神、不同職業(yè)的人、以及各種動(dòng)物在一則則故事中逐漸顯現(xiàn)了階級(jí)，也展示了它們之間的社會(huì)位置及壓迫關(guān)系。然而有趣的是，《伊索寓言》本身的出處卻無可考據(jù)，觀眾在故事中往往置于一種神圣而又虛構(gòu)的幻覺之中，可知而又無法證實(shí)的矛盾之中。圖像中的荒誕由此而來。我希望通過一則又一則的故事，創(chuàng)作多個(gè)模糊地帶，將那些現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)物、虛構(gòu)的故事和古代圖示，互聯(lián)網(wǎng)圖像聯(lián)系起來，編制出屬于當(dāng)下的寓言之網(wǎng)。

作品起源于我對《伊索寓言》的閱讀感受，以及2015年開始至今，我關(guān)于動(dòng)物園的實(shí)地拍攝以及相關(guān)閱讀和寫作為背景展開。在過程中，我對所搜集的圖像進(jìn)行了手工書寫、涂改、打印、掃描、拍攝以及數(shù)字處理，并根據(jù)個(gè)人感受制造了圖像之間的線索。對于親身在動(dòng)物園中拍攝的動(dòng)物，我在它們的面部布置了黑條——一種有幽默感和探索性的聚焦方式（有黑條的地方就意味著有動(dòng)物）。我希望通過一系列貌似嚴(yán)肅的圖像考古工作，尋找寓言故事在歷史中的連漪，并向當(dāng)下發(fā)問：故事是否依然具有話語權(quán)，誰才有講故事的權(quán)利？

《廚房里的談話 Iamp;IIamp;III》

作者：蔣涵萱

“廚房里的談話”是一個(gè)長期進(jìn)行的藝術(shù)研究項(xiàng)目。2019年，我在拉脫維亞里加駐地時(shí)被“廚房會(huì)議”這一前東歐社會(huì)主義地區(qū)常見的交流環(huán)境吸引。廚房早已不僅僅是加工食物的地方，它融合了客廳、餐廳的實(shí)際屬性，成為了一個(gè)放松和閑談之所。我攜帶攝像機(jī)進(jìn)入廚房，與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家們探討了藝術(shù)、政治、哲學(xué)與拍攝實(shí)踐等。2020至2021年，我以在英國牛津的居所為案例，觀察、體驗(yàn)并深入調(diào)查人們在廚房中的行為、交流與對話并產(chǎn)生各種情感聯(lián)結(jié)的狀態(tài)。2023年，在成都A4美術(shù)館駐地期間，我加入了當(dāng)?shù)?個(gè)家庭的晚餐，與不同身份、性別與國籍的人們親密互動(dòng)。我們共享食物和拍攝，像朋友般深入了解彼此。這一過程既探索了日常對話中的沉默和信任，也關(guān)注分享私人意識(shí)和情感經(jīng)驗(yàn)。隨著時(shí)間的積累，陌生人之間是否會(huì)產(chǎn)生“熟悉”感，并演變成潛在的日常需要和依戀？有無可能將個(gè)體和其他共同體結(jié)合起來，形成為“我們意識(shí)”？

從創(chuàng)作方式講，《廚房里的談話 Iamp;IIamp;III》系列作品屬于紀(jì)錄片的范疇。首先，廚房制造了一個(gè)特殊的氛圍。無論是在何種文化的情境里，廚房一直都是影響人們家庭與生活狀態(tài)的重要因素；而烹飪，則既是一種表達(dá)自我的方式，也是一種增強(qiáng)彼此親密關(guān)系的手段，甚至從某種意義講，其還是一次不同文化發(fā)生交流/碰撞的機(jī)會(huì)——當(dāng)彼此陌生的人們同處于廚房的環(huán)境時(shí)，原本的陌生感與警惕心便會(huì)在不自覺間發(fā)生“軟化”。最后，大家圍桌而坐，在品嘗食物的同時(shí)——食物成為人們發(fā)生親密交流的無障礙紐帶，彼此間也便擁有了近距離交流和溝通的機(jī)會(huì)。而且，在成都A4美術(shù)館駐地期間，藝術(shù)家還參加了當(dāng)?shù)氐?個(gè)家庭的晚餐。此刻，晚餐也就擁有了更多元的內(nèi)涵——其既顯現(xiàn)了這個(gè)家庭的文化與經(jīng)濟(jì)狀況，也成為藝術(shù)家介入當(dāng)?shù)氐木唧w家庭系統(tǒng)的一種方式。但是，我最后依然存有一個(gè)疑惑——當(dāng)人們知曉自己被攝像機(jī)“凝視”的時(shí)候，是否會(huì)有一種“表演”的成分裹挾在其中？

《無依之地》

作者：呂佳桐

作品探討了當(dāng)代美國社會(huì)中被嚴(yán)重忽視的慢性萊姆病患者群體的生存狀況。通過私密的敘述，記錄了這些患者所長期承受的不為人理解的病痛、生活困境與情感疏離。

2021年，我的身體突然出現(xiàn)了一系列不可思議的癥狀，主要包括嚴(yán)重疲勞、頭痛、腦霧、肌肉僵硬、關(guān)節(jié)疼痛、神經(jīng)刺痛、失眠，以及難以承受的抑郁和焦慮?；谶@些癥狀，我被診斷為患有神經(jīng)系統(tǒng)萊姆病，并接受了美國疾病控制與預(yù)防中心（CDC）提供的標(biāo)準(zhǔn)萊姆病治療。然而，在治療過程中，我的癥狀并沒有得到緩解，反而持續(xù)加重惡化。在感到絕望和無助時(shí)，我意外發(fā)現(xiàn)了一個(gè)隱藏在社會(huì)中的龐大的慢性萊姆病患者群體。在與他們的交流中，我受到許多個(gè)體故事的啟發(fā)，并于2022年開始拍攝《無依之地》系列作品。

據(jù)CDC統(tǒng)計(jì)，美國每年約有476000人被診斷并接受萊姆病治療——這其中不包括大量被誤診的病例。由于CDC提供的測試不準(zhǔn)確和誤導(dǎo)性信息，許多患者在早期發(fā)病階段會(huì)被誤診，從而錯(cuò)失最佳的治療時(shí)間。除了應(yīng)對病情日益惡化之外，他們還常常面臨失業(yè)或被迫終止學(xué)業(yè)的困境、來自親人和朋友的誤解、醫(yī)療不公所帶來的創(chuàng)傷，以及由于CDC和保險(xiǎn)公司不承認(rèn)慢性萊姆病的存在而產(chǎn)生的巨大經(jīng)濟(jì)壓力。無數(shù)患者的痛苦被忽視，甚至被指責(zé)他們的病痛是來自于自己的想象。數(shù)十年來，慢性萊姆病患者一直在等待醫(yī)療體系的重視，并提供更有效的治療方案。他們憤怒，他們害怕，他們感到被自己的身體所背叛，感到孤立無援，他們的聲音不被聽見，仿佛被困在一座看不見的孤島中。

從本質(zhì)上講，第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)作品展”是第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)”的入圍作品成果展——雖然我不知道展覽本身會(huì)對獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選產(chǎn)生多少影響，那么，從邏輯上講，第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)作品展”便是一個(gè)展覽的展覽了——20組入圍作品構(gòu)建了20個(gè)展覽，而這20個(gè)展覽又一同組建了一個(gè)群展，于是，其便需要面對現(xiàn)實(shí)中的諸多局限性：展覽的空間問題、作品與作品之間的關(guān)系、藝術(shù)家自身的展覽經(jīng)驗(yàn)……

也許，“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”已經(jīng)改變了人們對于實(shí)體展覽的既有認(rèn)知，也許，三年的特殊時(shí)期已經(jīng)弱化了人們對于實(shí)體展覽的具體感受，在第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)作品展”的展覽現(xiàn)場，我發(fā)現(xiàn)其顯現(xiàn)出了一種“簡單化”的趨勢：一些攝影師直接將自己的作品懸掛/粘貼在展墻之上后，便認(rèn)為布展已經(jīng)完結(jié)，而對于作品本身的思考就顯得比較單薄——不自覺間便弱化了作品本身的意義。在當(dāng)下，影像展覽的意義不應(yīng)該再像檔案/文獻(xiàn)那般的單純展示，其應(yīng)該構(gòu)建一個(gè)場域——既要輸出攝影師/攝影藝術(shù)家賦予影像作品的意義，也要吸收觀者對于影像作品的觀看反饋，這是一種平等的、相互的關(guān)系。但不知為何，對于今年的許多入圍“三影堂攝影獎(jiǎng)”的攝影師/攝影藝術(shù)家而言，如何搭建一個(gè)有效的展覽反而成了一個(gè)需要討論的話題。反觀之前的許多“三影堂攝影獎(jiǎng)作品展”，我們總會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)入圍的攝影師/攝影藝術(shù)家們對于展覽效果的多種實(shí)驗(yàn)。

敘事性/故事性是第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)作品展”的一個(gè)群體性特點(diǎn)，在展覽的20組作品中，許多作品——大概有13組——都顯現(xiàn)出了一種敘事性的創(chuàng)作邏輯——通過照片/圖像來講述一個(gè)故事。例如，《無依之地》系列作品講述了慢性萊姆病患者群體的生存狀況——“通過私密的敘述，記錄了這些患者所長期承受的不為人理解的病痛，生活困境與情感疏離。”《白日夢》系列作品則描繪了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界平行/交互的異世界的狀況——“我模擬了一個(gè)這樣的世界，你可以理解為一個(gè)我們的平行宇宙，環(huán)境日常和我們類似，里面生活的‘生物’有著介于物件和人類之間的形體，TA們交談，佇立， 看電話，甚至與你對視?！薄?dāng)然，這種敘事性傾向也許只是第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)作品展”的一個(gè)部分顯現(xiàn)，但其也從一個(gè)側(cè)面折射出中國攝影在當(dāng)下的一種具體樣貌。

此外，在展覽現(xiàn)場，我還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在20位/組入圍的攝影師/攝影藝術(shù)家中，擁有留學(xué)經(jīng)歷的攝影師/攝影藝術(shù)家為13位/組，占據(jù)入圍人數(shù)的65%——三位獲獎(jiǎng)的攝影師/攝影藝術(shù)家也都隸屬于此。而且，這些擁有留學(xué)經(jīng)歷的攝影師/攝影藝術(shù)家還習(xí)慣性地將自己以往的展覽“經(jīng)驗(yàn)”挪移到第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)作品展”的展覽現(xiàn)場。例如，許多攝影師/攝影藝術(shù)家就直接將英文作為了展覽的具體內(nèi)容，這對于國內(nèi)的許多普通觀者而言，就人為地制造了一種交流上的阻礙，而原本應(yīng)該強(qiáng)化的相互關(guān)系也就被弱化了。

總體來說，第十三屆“三影堂攝影獎(jiǎng)”依然保持了較高的水準(zhǔn)，雖然其也顯現(xiàn)了一些具體的問題，但這些問題不僅僅是“三影堂攝影獎(jiǎng)”在當(dāng)下所要面對的問題，它也是中國攝影自身在當(dāng)下所要面對的問題。