【摘 要】 依靠傳統(tǒng)方式進(jìn)行的“非遺”傳播窒礙難行，影視技術(shù)的進(jìn)步與影視作品的制作為“非遺”傳播紓解困境，推動(dòng)“非遺”傳受雙方、傳播內(nèi)容與傳播路徑煥然一新，“非遺”傳播迎來(lái)全新機(jī)遇。伴隨影視媒介的發(fā)展革新，“非遺”在傳統(tǒng)媒體語(yǔ)境、新媒體語(yǔ)境下呈現(xiàn)不同傳播樣態(tài)，展現(xiàn)當(dāng)代“非遺”影視文化新景觀。同時(shí)，影視創(chuàng)作主體在對(duì)“非遺”元素的選擇與運(yùn)用上充分發(fā)揮能動(dòng)性，完成了“非遺”內(nèi)容、“非遺”場(chǎng)景的再創(chuàng)造，推動(dòng)“非遺”的傳播與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】 影視制作； “非遺”； 傳播

一、“非遺”傳播的困境與紓放

在燦爛歷史長(zhǎng)河中，我國(guó)各族人民以勞動(dòng)與智慧創(chuàng)造出多姿多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不同形式“非遺”的具象傳播方式不盡相同，以史詩(shī)、歌謠為代表的民間文學(xué)主要依靠口耳相傳與文字記錄方式來(lái)傳播，以嗩吶藝術(shù)為代表的傳統(tǒng)音樂(lè)與以昆曲為代表的傳統(tǒng)戲劇主要依靠口奏身演傳播，而以釀酒、制陶為代表的傳統(tǒng)技藝主要依靠師徒傳襲、村落生產(chǎn)傳播。在尚缺影像工具、數(shù)字存儲(chǔ)與互聯(lián)網(wǎng)媒介的傳統(tǒng)時(shí)代語(yǔ)境下，無(wú)論“非遺”具象傳播方式如何不同，本質(zhì)上都依屬于族群地域性傳播活動(dòng)與個(gè)體即時(shí)性傳授活動(dòng)，并伴隨時(shí)代進(jìn)步反向顯現(xiàn)出傳受雙方代際間離、傳播內(nèi)容固化單一、傳播路徑逼仄局限的典型疾患，致使“非遺”傳承走向萎縮，“非遺”傳播囿于困境。

（一）傳播困境：“非遺”舊有傳播受阻

從傳受雙方上看，“非遺”傳播存在承繼斷裂、人走藝亡的問(wèn)題。“非遺”孕育于人類(lèi)社會(huì)母體，始終依托于人類(lèi)而棲居，其以人的心智為存儲(chǔ)，以人的技藝為展現(xiàn)，影響“非遺”傳播的重要因素之一即是“非遺”的傳播者與受傳者。對(duì)于傳播者而言，“非遺”傳承從業(yè)條件嚴(yán)苛，導(dǎo)致傳承人數(shù)量較少，同時(shí)傳承人呈現(xiàn)老齡化趨勢(shì)，“從事傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)音樂(lè)、舞蹈表演的藝術(shù)家們數(shù)量在不斷減少而且年齡逐漸增大”[1]；對(duì)于受傳者而言，當(dāng)代大眾對(duì)部分缺少當(dāng)代娛樂(lè)旨趣且從業(yè)技藝要求較高的“非遺”興味索然，“非遺”受傳者不斷減少。由此造成“非遺”傳受雙方間的主體斷裂，“非遺”走向后繼無(wú)人。

從傳播內(nèi)容上看，“非遺”傳播存在程式繁復(fù)、固化單一的問(wèn)題?！胺沁z”生成于特定的歷史文明與民族文化之中，其內(nèi)容被打上深刻的歷史底蘊(yùn)與民族烙印。一方面，“傳統(tǒng)技藝和口頭傳統(tǒng)和表達(dá)本身包含著復(fù)雜的記憶程序”[2]，易在傳播過(guò)程中流失部分內(nèi)容；另一方面，與特定歷史時(shí)期與文化傳統(tǒng)相伴而生的“非遺”固態(tài)內(nèi)容體系難以及時(shí)融匯于當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境，傳統(tǒng)既是“非遺”內(nèi)容的身份勛章，亦成為“非遺”內(nèi)容的身份束縛，“部分非遺有封閉性的特質(zhì)，文化傳承人對(duì)于非遺表現(xiàn)形式本能吸收，全盤(pán)接納，不容納新事物，不求變革”[3]，傳播內(nèi)容顯現(xiàn)出固化單一之態(tài)，“非遺”市場(chǎng)吸引力與文化競(jìng)爭(zhēng)力逐漸消萎，無(wú)法在當(dāng)代公共文化空間爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)。

從傳播路徑上看，“非遺”傳播存在范圍局限、手段單一、時(shí)空桎梏等問(wèn)題。一方面，“非遺”傳播路徑具有鮮明的地域性，依靠“非遺”傳承地的古鎮(zhèn)古村與當(dāng)?shù)乇Ｗo(hù)性機(jī)構(gòu)如博物館、文化館、表演劇院進(jìn)行傳播，無(wú)法脫離一定的地域限制，傳播路徑較窄；另一方面，“非遺”傳播路徑具有鮮明的具身性，依靠傳承人進(jìn)行“點(diǎn)對(duì)面”式心口相傳，無(wú)法脫離一定的時(shí)間與個(gè)體限制，傳播路徑單一。由此造成“非遺”文化空間覆蓋面狹窄，無(wú)法實(shí)現(xiàn)大范圍傳播并進(jìn)入主流關(guān)注視野。

（二）傳播機(jī)遇：影視煥新“非遺”傳播

要做好“非遺”保護(hù)與傳承工作，首先就必須疏?！胺沁z”傳播困境，影視媒介的參與為“非遺”傳播帶來(lái)全新機(jī)遇。以視聽(tīng)雙重語(yǔ)言為編碼的影視制作，將“非遺”技藝過(guò)程以“圖像+聲音”的綜合形式生動(dòng)呈現(xiàn)于大眾面前，凸顯聲畫(huà)結(jié)合的天然媒介優(yōu)勢(shì)。影視作品介入傳播場(chǎng)域之中，有力解決“非遺”傳播所遇困境，煥發(fā)“非遺”傳受雙方從業(yè)生機(jī)，激活“非遺”傳播內(nèi)容與審美，并為“非遺”傳播帶來(lái)多樣化的傳播路徑與平臺(tái)。

首先，影視媒介改變了“非遺”傳播長(zhǎng)久以來(lái)血親傳授、宗室?guī)熗窖匾u的素有傳播范式，賦予傳播者與傳播受眾全新面貌，重構(gòu)傳統(tǒng)語(yǔ)境中的“師－徒”模式與“觀－看”模式，搭建起傳受雙方跨時(shí)空交流儀式，彌合傳承代際裂痕，創(chuàng)造平等交流空間。從傳播者來(lái)看，影視技術(shù)對(duì)“非遺”的聲音、圖像、文字等信息進(jìn)行跨時(shí)空綜合記錄，擴(kuò)增了過(guò)去文字、照片、磁帶等媒介傳播的單薄傳播效果，特別是動(dòng)作捕捉技術(shù)、三維成像技術(shù)等數(shù)字技術(shù)在影視制作中的運(yùn)用，將“非遺”傳播者的語(yǔ)音、動(dòng)作、身位與表情予以細(xì)致立體而又鮮活生動(dòng)的活態(tài)記錄，“非遺”傳承人的技藝與思想得以數(shù)字化永生，“人去藝亡”的傳播窘境迎刃而解。從受傳者來(lái)看，相較于閱讀“非遺”文字資料或在場(chǎng)欣賞“非遺”作品，看電影、看電視劇等影視觀看行為更符合當(dāng)代大眾的觀看習(xí)慣與娛樂(lè)需求，在當(dāng)代大眾生活中具有高覆蓋力、高滲透度與高認(rèn)知度的特點(diǎn)，借助電影、電視等影視作品能夠拉近“非遺”與大眾的心理距離，激活受傳者的視聽(tīng)多重感官，“非遺”借助影視媒介成功進(jìn)入公共文化領(lǐng)域，“非遺”受傳者從少數(shù)學(xué)徒到廣泛受眾。

其次，影視媒介沖破“非遺”固態(tài)封閉的內(nèi)容生產(chǎn)體系，煥發(fā)“非遺”傳播內(nèi)容大眾化、共創(chuàng)化特性。一方面，“非遺”影視呈現(xiàn)大眾化審美旨趣與趣味表達(dá)，使“非遺”走出歷史高閣，走入當(dāng)代生活，滿足觀眾時(shí)代審美需求，激發(fā)觀眾情感共鳴，塑造觀眾身份認(rèn)同；另一方面，“非遺”影視為觀眾進(jìn)入“非遺”創(chuàng)作場(chǎng)域提供平臺(tái)，觀眾可通過(guò)彈幕、留言、投票、二次剪輯等豐富形式參與“非遺”文化的生產(chǎn)之中，“利用數(shù)字技術(shù)，大眾實(shí)踐者不僅是非遺的觀察者，而且將自己和自身的經(jīng)歷視為非遺的一部分”[4]，推動(dòng)“非遺”內(nèi)容走向共創(chuàng)化。以彈幕功能為例，“非遺”影視作品中由大眾創(chuàng)造的有趣而富有創(chuàng)意的彈幕豐富了“非遺”的時(shí)代新內(nèi)涵，還吸引了更多新生代青年群體進(jìn)入“非遺”欣賞與再創(chuàng)造之中，推動(dòng)圈層趣緣傳播，“彈幕的狂歡不僅是青年文化的一種象征圖景，也是一種群體自我認(rèn)同的儀式過(guò)程，更是非遺文化的參與、傳承及生產(chǎn)實(shí)踐”[5]。

最后，影視媒介有助于擴(kuò)大“非遺”文化傳播半徑，突破“非遺”傳播時(shí)空桎梏，助力“非遺”傳播路徑走向多元化、開(kāi)放化、智能化。一方面，觀眾不再依靠在場(chǎng)肉身的單一途徑欣賞“非遺”，而可以借助多種媒體渠道跨時(shí)空觀看“非遺”影視，“非遺”傳播路徑走向多樣化；另一方面，“非遺”傳播話語(yǔ)權(quán)不再限于官方權(quán)威與文化精英內(nèi)部，大眾對(duì)于“非遺”的話語(yǔ)權(quán)不斷釋放，任何有興趣的主體都可以參與到“非遺”影視的生產(chǎn)與創(chuàng)造之中，以個(gè)體感知與經(jīng)歷深刻介入當(dāng)代“非遺”傳播的歷程，“非遺”傳播路徑走向開(kāi)放化；再一方面，通過(guò)個(gè)性化推薦與大數(shù)據(jù)計(jì)算等機(jī)制，影視平臺(tái)能夠?qū)ⅰ胺沁z”影視作品精準(zhǔn)、及時(shí)推送到目標(biāo)受眾端，節(jié)約“非遺”影視傳播資金與時(shí)間成本，“非遺”傳播路徑走向智能化。

二、“非遺”影視的演變與表達(dá)

活態(tài)流變性是“非遺”的個(gè)性特征與重要價(jià)值之一，作為“非遺”傳播重要手段的“非遺”影視，亦在生產(chǎn)過(guò)程中不斷生發(fā)、流變，在傳統(tǒng)媒體語(yǔ)境與新媒體語(yǔ)境下分別呈現(xiàn)出不同特征，生成“非遺”影視新景觀?！胺沁z”影視制作成為“非遺”活化發(fā)展的重要力量與有力實(shí)踐，在影視媒介加持下，“非遺”活化基因不斷激發(fā)，活化水平持續(xù)提升。

（一）傳統(tǒng)媒體語(yǔ)境下的“非遺”影視

在傳統(tǒng)媒體語(yǔ)境下，“非遺”影視以電影、電視為主要傳播載體。通過(guò)影院上映、電視播放或碟片播放，原本必須臨場(chǎng)觀看的“非遺”藝術(shù)，得以立體化呈現(xiàn)于觀眾面前，令觀眾于視聽(tīng)雙重享受中感受“非遺”之美。例如記錄國(guó)粹京劇的電影《定軍山》（任慶泰，1905），展現(xiàn)“劉三姐歌謠”的電影《劉三姐》（蘇里，1961）記錄了佤族拉木鼓等民族習(xí)俗的少數(shù)民族志紀(jì)錄片《佤族》（鄭治國(guó)，1957），講述昆曲藝術(shù)發(fā)展歷史、由中央電視臺(tái)新聞?lì)l道首播的電視紀(jì)錄片《昆曲六百年》（陳麗/萬(wàn)娟，2007）等。同時(shí)亦有一些電影與電視劇在創(chuàng)作過(guò)程中收錄并呈現(xiàn)“非遺”元素，如展現(xiàn)舞獅技藝風(fēng)采的動(dòng)作武打電影《黃飛鴻醒獅獨(dú)霸梅花樁》（王風(fēng)，1968）。

傳統(tǒng)媒體語(yǔ)境下的“非遺”影視具有三大特征：一是傳播路徑具有“時(shí)效性”，觀眾依賴(lài)于影院購(gòu)票、電影隊(duì)放映、電視臺(tái)定時(shí)播放等方式進(jìn)行觀看，一旦作品下映或播放結(jié)束，借助影視媒介得以進(jìn)行的“非遺”傳播過(guò)程便戛然而止；二是傳播內(nèi)容偏向“長(zhǎng)而全”，力求將“非遺”藝術(shù)進(jìn)行專(zhuān)業(yè)、全面地展現(xiàn)，如大型電視紀(jì)錄片《昆曲六百年》，以八集容量全面而深度地囊括有關(guān)昆曲藝術(shù)的多元知識(shí)，“從宏觀和深遠(yuǎn)的視角成功地反映了有關(guān)昆曲輝煌而曲折的前世今生、藝術(shù)傳播、繼承發(fā)展、學(xué)術(shù)研究等內(nèi)容”[6]，制作全面細(xì)致、力求盡善盡美，在一定程度上拉高了普通觀眾的理解門(mén)檻，壓縮了作品的傳播覆蓋面與傳播效益；三是傳播模式為單向線性，官方機(jī)構(gòu)與權(quán)威人士在影視制作中占據(jù)絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，大眾話語(yǔ)權(quán)較弱，觀看感受缺乏有效反饋機(jī)制與溝通渠道，難以傳遞給影視制作人。

（二）新媒體語(yǔ)境下的“非遺”影視

在新媒體語(yǔ)境下，“非遺”影視以互聯(lián)網(wǎng)為主要傳播載體，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的加持進(jìn)一步消弭了“非遺”影視傳播的時(shí)空限制，延展了“非遺”影視傳播壽命。與此同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)機(jī)制激活與助力“非遺”影視傳播效力，一些原本并不主動(dòng)關(guān)注“非遺”的用戶(hù)在大數(shù)據(jù)、智能推送等的吸引下逐漸發(fā)展成為“非遺”影視目標(biāo)群體，擴(kuò)增“非遺”影視傳播范圍。近年來(lái)，以“非遺”為主題的優(yōu)秀影視作品不斷涌現(xiàn)，如展現(xiàn)稀世文物修復(fù)過(guò)程的紀(jì)錄片《我在故宮修文物》（葉君/蕭寒，2016），同名電影于同年12月上映，收獲廣泛好評(píng)。又如由中央電視臺(tái)、文化和旅游部聯(lián)合推出的電視文化節(jié)目《非遺里的中國(guó)》（葉靈燕，2022），于2022年、2023年連續(xù)播出兩季，該節(jié)目以生動(dòng)趣味的視聽(tīng)手段，融合“非遺”知識(shí)講解、“非遺”技藝演繹、“非遺”空間體驗(yàn)為一體，“多維度呈現(xiàn)‘活化’的非遺所鐫刻的歷史記憶、民族精神、生活智慧以及時(shí)代內(nèi)涵，強(qiáng)化觀眾對(duì)非遺的認(rèn)知、理解和體驗(yàn)”[7]。

在許多其他題材的影視制作中，不少創(chuàng)作主體亦會(huì)主動(dòng)添加“非遺”元素進(jìn)入創(chuàng)作，彰顯了當(dāng)代影視創(chuàng)作者對(duì)于中華民族優(yōu)秀文化的文化自覺(jué)與文化自信。這些影視作品成功助力“非遺”的當(dāng)代傳播，“非遺”傳承與影視生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)雙向扶持、相輔相成。一方面，不同主題作品對(duì)“非遺”的呈現(xiàn)，延展了“非遺”的傳播載體與傳播半徑，推動(dòng)了“非遺”的保護(hù)與傳承；另一方面，“非遺”元素在影視作品中的運(yùn)用，拓寬了影視作品的藝術(shù)廣度與文化內(nèi)涵，充分喚醒觀眾文化記憶，塑造觀眾身份認(rèn)同，加持影片藝術(shù)魅力。

例如主旋律電視劇《覺(jué)醒年代》（張永新，2021）中使用“版畫(huà)”作為旁白解說(shuō)的背景畫(huà)面，不僅將歷史故事以生動(dòng)趣味的形式予以呈現(xiàn)，增添劇集的感官吸引力與文化趣味性，實(shí)現(xiàn)電視劇內(nèi)容的差異化制作，增強(qiáng)其在激烈影視劇市場(chǎng)中的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，而且還賦予“非遺”版畫(huà)全新的當(dāng)代視聽(tīng)魅力，充分激發(fā)電視劇觀眾對(duì)于版畫(huà)的文化認(rèn)同與審美共鳴，延伸了版畫(huà)藝術(shù)的數(shù)字生命，推動(dòng)了“非遺”的活態(tài)傳承。又如動(dòng)畫(huà)電影《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）中以3D數(shù)字動(dòng)畫(huà)形式呈現(xiàn)敦煌飛天舞蹈藝術(shù)，視聽(tīng)呈現(xiàn)唯美夢(mèng)幻、精致動(dòng)人。一些特別類(lèi)型的影視節(jié)目同樣重視對(duì)“非遺”元素的挖掘與運(yùn)用，例如由張藝謀導(dǎo)演的北京冬奧會(huì)開(kāi)幕式，將“二十四節(jié)氣”“國(guó)粹京劇”“中國(guó)書(shū)法”“龍舟制作”等豐富“非遺”元素融入表演全過(guò)程，凸顯中國(guó)藝術(shù)魅力，彰顯中國(guó)文化力量。

新媒體語(yǔ)境下的“非遺”影視具有三大特征：一是傳播平臺(tái)的新媒體化，當(dāng)前“非遺”影視不僅利用互聯(lián)網(wǎng)新媒體開(kāi)拓多樣化傳播渠道，還自覺(jué)靠攏新媒體語(yǔ)境下的視頻審美旨趣與個(gè)體觀看需求，創(chuàng)作出依托新媒體而生的“非遺”影視，例如講述中華舞蹈故事的民族藝術(shù)綜藝節(jié)目《舞千年》（馮錚/姜小巍/徐鵬，2021），該節(jié)目由嗶哩嗶哩網(wǎng)站與河南衛(wèi)視聯(lián)合推出并在兩個(gè)平臺(tái)同時(shí)播出，采用“綜藝+劇集”的創(chuàng)意形式，并邀請(qǐng)受到年輕群體喜歡的明星藝人擔(dān)任薦舞官，成功吸引一大批Z世代觀眾；二是傳播內(nèi)容偏向“小而精”，兼顧“大屏+小屏”的觀看機(jī)制，迎合短視頻用戶(hù)觀看需求，以較小體量承載深厚“非遺”內(nèi)涵，以小見(jiàn)大、短小精悍，例如由北京故宮博物院和中央電視臺(tái)聯(lián)合打造的紀(jì)錄片《故宮100》（徐歡/王沖霄/金明哲，2012），以每集6分鐘的視頻時(shí)長(zhǎng)，呈現(xiàn)故宮建筑的歷史文化與藝術(shù)價(jià)值；又如由廣東衛(wèi)視與抖音平臺(tái)聯(lián)袂制作的“非遺”紀(jì)實(shí)節(jié)目《好吃的非遺》（蕭寒，2023），該節(jié)目以抖音為播出平臺(tái)，每集播出時(shí)長(zhǎng)控制在30分鐘以?xún)?nèi)，聚焦當(dāng)代年輕人熱議的“干飯”話題，深入天津、廣州兩座城市，通過(guò)知名藝人與網(wǎng)絡(luò)紅人深度體驗(yàn)美食的方式，展現(xiàn)中國(guó)大江南北“非遺”飲食文化的豐富性、多元性；三是傳播模式呈雙向互動(dòng)性，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的驅(qū)動(dòng)與新媒體平臺(tái)的繁榮賦予影視觀眾更大的傳播自主權(quán)，觀眾可通過(guò)社交媒體轉(zhuǎn)發(fā)互動(dòng)、視頻網(wǎng)站彈幕留言等多種線上功能表達(dá)態(tài)度，積極參與到“非遺”影視的創(chuàng)造與推廣之中。

三、影視制作對(duì)“非遺”的再創(chuàng)造

在影視制作中，創(chuàng)作主體在充分理解與尊重傳統(tǒng)“非遺”元素的基礎(chǔ)之上，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，從“內(nèi)容再造”與“場(chǎng)景再造”雙重維度進(jìn)行“非遺”再創(chuàng)造，賦予“非遺”新的時(shí)代生命力與傳播價(jià)值。

（一）內(nèi)容再造

中國(guó)電影在走出國(guó)門(mén)走向世界的早期階段，第五代導(dǎo)演主動(dòng)性、習(xí)慣性地將“非遺”民俗融入電影中，以吸引西方觀者的目光，贏得東方電影的世界話語(yǔ)權(quán)。例如《紅高粱》（張藝謀，1988）中的回門(mén)婚俗、貼窗花、唱民歌等都是真實(shí)存在的“非遺”，張藝謀導(dǎo)演以高超的藝術(shù)造詣與細(xì)膩的表現(xiàn)手段，利用影視媒介生動(dòng)再現(xiàn)了這些飽含地域特色的“非遺”，完成了“非遺”的影像內(nèi)容再現(xiàn)，不僅賦予了《紅高粱》濃烈的地域美學(xué)特色與豐厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，同時(shí)也使全球觀眾得以欣賞中華民族燦爛多姿的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

與此同時(shí)，以《紅高粱》為代表的部分影視作品中，還呈現(xiàn)了一些主觀虛構(gòu)的“非遺”內(nèi)容，完成了“非遺”的影像內(nèi)容再造。這些“非遺”內(nèi)容并不真實(shí)存在，而是民族傳統(tǒng)文化與影視審美追求相聯(lián)姻的產(chǎn)物，以特有方式賦予影視作品更豐富的表現(xiàn)力和更深遠(yuǎn)的影響力，推動(dòng)“非遺”的創(chuàng)新化傳承。例如《紅高粱》中轎夫顛轎戲新娘、敬酒神儀式、唱《酒神曲》等，這些情節(jié)都是電影為了達(dá)到震撼的視聽(tīng)和傳播效果而專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)的、根據(jù)古老傳說(shuō)祭祀活動(dòng)加入的虛構(gòu)“非遺”民俗。又如電影《黃土地》（陳凱歌，1984）的開(kāi)頭部分，也有大量對(duì)黃土高原上古老婚俗的展現(xiàn)?；樗祝且豁?xiàng)非常重要的民俗活動(dòng)，婚喪嫁娶關(guān)系到老百姓的生存、生產(chǎn)、生活等方方面面。因而，影視作品中展現(xiàn)婚俗是較為普遍的“非遺”民俗元素表現(xiàn)的方式。由于黃土地連年干旱少雨，百姓生活貧困，很難置辦出一桌名副其實(shí)的婚宴酒菜招待賓客，于是就出現(xiàn)了顧青在餐桌上看到的假木魚(yú)。用木頭雕刻而成的魚(yú)淋上醬料當(dāng)做真魚(yú)招待客人，也帶有虛構(gòu)民俗的成分，是導(dǎo)演為了有意凸顯黃土地的淳樸與貧瘠而加入的情節(jié)設(shè)計(jì)。同樣的，在結(jié)尾部分，龍王廟碑前眾人下跪求雨的場(chǎng)面，也是一種根據(jù)傳說(shuō)或祭祀儀式而虛構(gòu)出的“非遺”民俗，展現(xiàn)出別樣的古老而神秘的黃土地風(fēng)情，將這片土地的愚昧落后與生存之難彰顯得淋漓盡致。

以影視載體展現(xiàn)“非遺”民俗和虛構(gòu)“非遺”民俗是中國(guó)電影走向世界，確立自我民族身份的必然選擇，是擴(kuò)寬影視創(chuàng)作范疇的創(chuàng)新之徑，也是影視作品對(duì)“非遺”的再創(chuàng)作與再創(chuàng)造。影視作品中虛構(gòu)“非遺”的內(nèi)容再造，不僅展示了制作者對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與理解，更呈現(xiàn)了其審美趣味的別出心裁、獨(dú)具匠心，推動(dòng)影視作品達(dá)到更深刻的美學(xué)高度。

（二）場(chǎng)景再造

在中國(guó)電影進(jìn)入21世紀(jì)的商業(yè)大片新時(shí)代，中國(guó)電影面臨更多的世界性創(chuàng)作難題。中國(guó)影視人更要從悠久的歷史文化和文明中汲取營(yíng)養(yǎng)作為創(chuàng)作源泉。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》（張藝謀，2006）套用的是話劇雷雨的敘事模式，圍繞重陽(yáng)這一傳統(tǒng)節(jié)日和菊花意象短時(shí)間內(nèi)集中爆發(fā)戲劇沖突。場(chǎng)景鋪陳華麗隆重，以中國(guó)傳統(tǒng)的金色、赤色、碧色琉璃作為皇宮的主要內(nèi)飾——琉璃柱、琉璃燈，琉璃碗等都是為營(yíng)造這種敘事環(huán)境而設(shè)計(jì)的藝術(shù)景觀。而電影依照導(dǎo)演的東方審美創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了許多規(guī)范化流水線般的虛構(gòu)景觀或虛構(gòu)民俗，如早晨依照更鼓聲起床洗漱井然有序的數(shù)千宮女；皇后梳妝臺(tái)上依次擺放的令人目不暇接的黃金首飾；嚴(yán)格按照步伐和時(shí)間進(jìn)行的打更隊(duì)伍；重陽(yáng)晚宴上一套套標(biāo)準(zhǔn)的程式化禮儀；上萬(wàn)士兵在皇宮廣場(chǎng)上以不同的口號(hào)整齊對(duì)戰(zhàn)等。這些奇幻瑰麗的虛構(gòu)“非遺”場(chǎng)景，在保留民族化痕跡和尊重民俗精神的基礎(chǔ)上，也創(chuàng)新了民俗的形式化表達(dá)，拓展了民俗的意境和“非遺”在影視中的魅力，為“非遺”的世界性發(fā)展和創(chuàng)新求變提供了更多的可能性。

伴隨數(shù)字智能技術(shù)的高速發(fā)展，元宇宙“作為數(shù)字文明發(fā)展的一種全新的文明形態(tài)”[8]，正在不斷與社會(huì)生產(chǎn)和大眾生活融合共生，以人工智能、5G、AR、VR等為代表的新興數(shù)字技術(shù)為“非遺”影視帶來(lái)新的發(fā)展活力與創(chuàng)作空間，開(kāi)啟“非遺”影視未來(lái)發(fā)展新方向，也為“非遺”傳承與演繹創(chuàng)造了煥發(fā)鮮活生命力的新場(chǎng)景、新空間。

目前，已有一些“非遺”影視作品將新興技術(shù)引入作品制作之中，如粵劇電影《白蛇傳·情》（張險(xiǎn)峰，2021）利用數(shù)字特技為戲曲藝術(shù)的演繹構(gòu)造出一個(gè)數(shù)字化虛擬舞臺(tái)，“我們所知傳統(tǒng)戲曲通常在有限的舞臺(tái)空間上進(jìn)行。在《白蛇傳·情》中視覺(jué)特效技術(shù)（VFX）允許創(chuàng)作者超越這一限制，通過(guò)藍(lán)綠幕合成技術(shù)和CGI動(dòng)畫(huà)技術(shù)，構(gòu)建更加豐富和符合情節(jié)的造景”，技術(shù)營(yíng)造的數(shù)字虛擬美感與作品自身虛渺空靈的境界相輔相成，不但營(yíng)造出白蛇傳說(shuō)浪漫夢(mèng)幻的故事氛圍，精妙傳遞中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)虛實(shí)相生的哲理意蘊(yùn)，同時(shí)也打破了戲曲藝術(shù)局限于實(shí)體場(chǎng)景的表演限制，延展了戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)邊界，帶給觀眾全新的數(shù)字戲曲觀看體驗(yàn)。2024河南衛(wèi)視春節(jié)晚會(huì)中的舞蹈節(jié)目《龍舞》（楊麗萍，2024）則將“非遺”、舞蹈表演與CG技術(shù)①巧妙地設(shè)計(jì)為一體?！洱埼琛酚晌璧杆囆g(shù)家楊麗萍與河南衛(wèi)視共同創(chuàng)作而成，該節(jié)目將春節(jié)、社火、高蹺、戲曲臉譜等“非遺”元素融為一體，以震撼的舞蹈編排串聯(lián)出一臺(tái)“非遺”視覺(jué)盛宴。同時(shí)，為強(qiáng)化節(jié)目的視聽(tīng)感官刺激，凸顯農(nóng)歷新年吉祥歡騰的熱烈氛圍，傳達(dá)舞龍祈福等“非遺”民俗深遠(yuǎn)悠久的文化精神，節(jié)目制作者通過(guò)CG特效技術(shù)為舞蹈進(jìn)行技術(shù)賦能。節(jié)目開(kāi)場(chǎng)，由CG特效技術(shù)制作的一輪壯麗紅日在無(wú)垠的天際線上冉冉而升，孕育著無(wú)盡的希望與生機(jī)。隨后，踩著高蹺的舞者在噴薄的日光中緩緩走出，拉開(kāi)了社火舞蹈的大戲。“社火民俗體育可以理解為在民間傳統(tǒng)節(jié)日期間，由村社舉行的迎神祈?；顒?dòng)中各種技藝活動(dòng)的總稱(chēng)”[9]，社火表演起源于我國(guó)先民古老的祭祀活動(dòng)，用以表達(dá)民眾對(duì)于春節(jié)與其他傳統(tǒng)節(jié)日的慶祝與喜悅之情。傳統(tǒng)的社火表演通常在宗廟、村鎮(zhèn)中舉行，而《龍舞》節(jié)目則將社火的舞臺(tái)建構(gòu)為數(shù)字化的原始大地，舞者們?cè)诨鸺t的太陽(yáng)前舞動(dòng)，彰顯了社火祭祀的原始感與壯麗感，不僅于視覺(jué)感官上增強(qiáng)觀眾對(duì)于社火的感知，更于文化內(nèi)涵上加深觀眾對(duì)于社火祈福的理解與認(rèn)同，激發(fā)觀眾對(duì)于“非遺”民俗的認(rèn)可與喜愛(ài)之情。

結(jié)語(yǔ)

受傳播程式單一、傳播范圍狹窄等因素影響，“非遺”面臨著傳承與發(fā)展的瓶頸。影視技術(shù)的飛速進(jìn)步與影視作品的廣泛制作在一定程度上紓解了“非遺”傳承困境，成為承載“非遺”財(cái)富、展現(xiàn)“非遺”魅力的重要橋梁，“非遺”得以重新煥發(fā)生機(jī)，迎來(lái)前所未有的傳播機(jī)遇。伴隨媒介技術(shù)的發(fā)展迭代，“非遺”影視作品在傳統(tǒng)媒體語(yǔ)境、新媒體語(yǔ)境下呈現(xiàn)出不同的傳播樣態(tài)，借助于互聯(lián)網(wǎng)媒介的強(qiáng)大傳播力，“非遺”影視不僅在時(shí)間和空間上消弭了傳播的障礙，而且傳播效力上也獲得了顯著增強(qiáng)，收獲了更多的觀看者與喜愛(ài)者。同時(shí)，在尊重與理解“非遺”的基礎(chǔ)之上，影視創(chuàng)作者充分發(fā)揮自身的專(zhuān)業(yè)技能和美學(xué)眼光，對(duì)“非遺”進(jìn)行了藝術(shù)上的再創(chuàng)造，包括“非遺”內(nèi)容再創(chuàng)造、“非遺”場(chǎng)景再創(chuàng)造的雙重維度。當(dāng)前，人工智能時(shí)代為“非遺”影視制作帶來(lái)了全新的發(fā)展圖景，“非遺”傳承人與影視創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)以積極的姿態(tài)、審慎的態(tài)度與辯證的思維直面機(jī)遇與挑戰(zhàn)，從而正確利用人工智能技術(shù)為“非遺”影視制作帶來(lái)全新發(fā)展，為“非遺”傳承作出更大貢獻(xiàn)。

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①CG為計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)，是借助計(jì)算機(jī)來(lái)制作動(dòng)畫(huà)的技術(shù)。

【作者簡(jiǎn)介】 彭 瑩，女，湖南湘潭人，中共佛山市委黨校佛山市馬克思主義學(xué)院副教授，主要從事馬克思主義文化、文化遺產(chǎn)研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“粵港澳傳統(tǒng)醒獅的搶救性挖掘整理研究”（編號(hào)：20YJ

CZH188）、廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十三五”規(guī)劃嶺南文化項(xiàng)目“嶺南‘龍舟競(jìng)渡’民俗及其變遷研究”

（編號(hào)：GD19LN14）階段性研究成果。