【摘 要】 紀(jì)錄片《伊文思看中國》講述了世界著名紀(jì)錄片導(dǎo)演尤里斯·伊文思20世紀(jì)在中國拍攝紀(jì)錄片的故事。該片采用行旅敘事，由兩位當(dāng)代紀(jì)錄片導(dǎo)演作為主要敘述者，沿著伊文思當(dāng)年的拍攝路線展開歷史尋訪，通過時空對照的影像修辭手法，在細(xì)致解構(gòu)和重新解讀歷史影像的過程中，不僅追溯了20世紀(jì)中國形象的歷史變遷，而且完成了民族記憶的互文形塑。本文通過聚焦《伊文思看中國》的創(chuàng)作實踐，挖掘其蘊(yùn)含的敘事藝術(shù)與人文內(nèi)涵，以期為歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供啟示。

【關(guān)鍵詞】 伊文思； 行旅敘事； 民族記憶； 互文形塑

在中西文明交流史上，曾有許多文明的使者在中西方之間架起了溝通的橋梁。從馬可·波羅到利瑪竇等明清傳教士，再到近現(xiàn)代以來眾多的國際友人，他們不僅曾與中國建立深厚的情誼，而且對中國文化在西方的傳播產(chǎn)生了重要影響。新時代以來，在“講好中國故事、傳播好中國聲音”的背景下，中央廣播電視總臺制作播出了多部以對華友好人士與中國交往為題材的紀(jì)錄片，例如《安娜與中國》《李約瑟和中國古代科技》《伊文思看中國》等。從傳播學(xué)角度來看，傳播者是任何說服活動的起點(diǎn)，不同可信度的傳播者通過影響受眾對傳播內(nèi)容的認(rèn)知和評價從而影響受眾的態(tài)度改變。[1]外國友人在講述中國故事、傳播中國形象方面具有顯著的優(yōu)勢。這不僅源于他們的外部視角和文化背景，更源自他們觀察中國時所秉持的客觀價值立場。因而，這類紀(jì)錄片不僅承載著重要的歷史文化價值，同時具有不容小覷的國際傳播潛力，其敘事策略與影像美學(xué)值得深入探究。

作為享譽(yù)世界的紀(jì)錄片導(dǎo)演，尤里斯·伊文思曾于20世紀(jì)創(chuàng)作了四部中國題材的紀(jì)錄片：《四萬萬人民》（1938）、《早春》（1958）、《愚公移山》（1976）、《風(fēng)的故事》（1988），這四部紀(jì)錄片的創(chuàng)作時間橫跨半個多世紀(jì)，不僅記錄了中國社會的歷史變遷，也為中國留存了真實鮮活的影像記憶。作為一名知華友華的西方紀(jì)錄片導(dǎo)演，伊文思與中國之間的深厚情感及其作品的藝術(shù)成就，可謂前無古人。伊文思每次來華拍攝，都恰逢中國變革之際，他恪守專業(yè)主義，堅守真實記錄的原則，以深刻細(xì)膩的鏡頭語言，記錄下普通中國人的生活面貌和中國社會的變遷，向世界呈現(xiàn)了真實生動的中國形象，有力回應(yīng)了國際社會對中國的想象與猜測。紀(jì)錄片《伊文思看中國》以伊文思在中國的拍攝經(jīng)歷為主線，深度挖掘了上述四部紀(jì)錄片創(chuàng)作背后的歷史故事。憑借巧妙的敘事方式、豐富的歷史影像和深刻的歷史意識，該片揭示了伊文思如何用影像形塑中國，并成功喚醒潛藏在歷史故事背后的民族記憶。同時，影片還為這些歷史影像注入了現(xiàn)代詮釋，使它們在當(dāng)代語境下煥發(fā)出新的意義。本文通過分析《伊文思看中國》的創(chuàng)作實踐，旨在挖掘出其中所蘊(yùn)含的敘事藝術(shù)和人文內(nèi)涵，以期為當(dāng)下歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供借鑒。

一、行旅尋訪式的敘事建構(gòu)

行旅是人類古老而又重要的社會行為之一，也是古今中外文藝作品中的經(jīng)典母題。從古希臘的荷馬史詩《奧德賽》到13世紀(jì)的《馬可·波羅游記》《曼德維爾游記》等，正是這些經(jīng)典文本孕育了行旅敘事，而后成為一種歷史悠久的敘事范式。行旅也是中國古代詩歌的重要傳統(tǒng)，許多流傳千古的詩詞佳作都是在行旅中寫就，如杜甫的《旅夜書懷》、孟浩然的《宿建德江》等，不勝枚舉。如今，行旅敘事早已跨界至影視領(lǐng)域，催生了“公路片”這一類型樣式。而在紀(jì)錄片領(lǐng)域，行旅敘事也是國際上流行的創(chuàng)作范式。例如，英國廣播公司（BBC）制作的《藝術(shù)的力量》《文明》等經(jīng)典歷史文化紀(jì)錄片，還有國內(nèi)紀(jì)錄片《跟著唐詩去旅行》等，都巧妙地運(yùn)用了這一敘事方式。事實證明，這種敘事方式深受觀眾喜愛，并能取得良好的傳播效果?！兑廖乃伎粗袊返暮诵闹髦际窍蛴^眾講述“伊文思如何看、如何拍中國？”將這一看似抽象的學(xué)術(shù)問題轉(zhuǎn)化為富有感染力的影像故事，則較為考驗編導(dǎo)的敘事能力。借助行旅尋訪的敘事設(shè)定，影片由兩位當(dāng)代紀(jì)錄片導(dǎo)演書云和荷內(nèi)作為故事的主要敘述者，沿著伊文思的拍攝路線展開歷史尋訪，從而建立起一種流動的敘事結(jié)構(gòu)，巧妙地化解了歷史敘事的繁復(fù)與艱深。

（一）個性化的敘述聲音

在行旅敘事紀(jì)錄片中，主持人是較為關(guān)鍵的敘事元素。相較于全知式的無形解說，主持人的個性化敘述能與觀眾建立更為親切的敘事交流感，從而避免了說教色彩。在主持人的選擇上，《伊文思看中國》并未追隨當(dāng)前紀(jì)實娛樂節(jié)目的流行趨勢，即利用明星演員的魅力來提升收視率和流量。相反，該節(jié)目更注重內(nèi)在的文化表達(dá)，所挑選的兩名主持人皆為當(dāng)代紀(jì)錄片導(dǎo)演一位是致力于推動中國文化的國際傳播的導(dǎo)演書云；另一位則是伊文思的同胞——長期在中國生活的荷蘭導(dǎo)演荷內(nèi)。這兩位主持人以樸素自然的“表演”和富有親和力的講述方式，展現(xiàn)了他們穩(wěn)重的氣質(zhì)、豐富的專業(yè)學(xué)識和深厚的文化涵養(yǎng)。

從某種意義上說，主持人作為影片中的角色，是導(dǎo)演的“代言人”。通過主持人，影片的主旨思想和價值觀念得以直接傳達(dá)。而主持人選擇的背后，同樣蘊(yùn)含著導(dǎo)演的藝術(shù)表達(dá)。首先，兩位主持人的身份背景構(gòu)成中西合璧的組合，巧妙地展現(xiàn)了中西文化的對話與交流；其次，“紀(jì)錄片導(dǎo)演”的職業(yè)屬性不僅保證了敘述的專業(yè)性和權(quán)威性，同時也寄寓著紀(jì)錄精神傳承的深遠(yuǎn)意義。更為重要的是，這種基于文化精神而非商業(yè)利益考量的選擇，進(jìn)一步提升了紀(jì)錄片的藝術(shù)品位，也體現(xiàn)出當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作者對伊文思的敬意。事實上，像《文明》《藝術(shù)的力量》等經(jīng)典的文化類紀(jì)錄片往往都選擇溫文爾雅的文化學(xué)者作為主持人，這一選擇并非偶然，而是因為他們能深刻地解讀和傳達(dá)作品所蘊(yùn)含的人文精神。

（二）流動的敘事空間

作為一部精心構(gòu)思的歷史紀(jì)錄片，《伊文思看中國》運(yùn)用“行旅”這一流動性敘事手法拓展影片的敘事空間。伊文思被稱為“飛翔的荷蘭人”，為了全面深入而非獵奇式地展現(xiàn)中國，他的鏡頭觸及中國大江南北?？箲?zhàn)期間拍攝《四萬萬人民》，伊文思冒著戰(zhàn)火輾轉(zhuǎn)于臺兒莊、西安、武漢、中山、蘭州等地；新中國成立后拍攝《早春》，他從內(nèi)蒙古草原一路南下拍到早春的江南；拍攝《風(fēng)的故事》時，他以89歲高齡之軀，不畏艱辛，前往黃山、新疆等地取景。為了追尋伊文思當(dāng)年的創(chuàng)作蹤跡，《伊文思看中國》攝制組不僅再次探訪這些地方，還遠(yuǎn)赴海外，拍攝了伊文思在荷蘭奈美根的故居、巴黎的墓地以及首映《愚公移山》的電影院等具有重要紀(jì)念意義的場所。這種巨大的地理跨度賦予了影片豐富的敘事場景和開闊的歷史視野，在書云和荷內(nèi)兩位導(dǎo)演的帶領(lǐng)下，觀眾得以展開一次深度的歷史旅行，并在過程中獲得對伊文思創(chuàng)作歷程與傳奇人生的深刻理解。此外，伊文思在中國拍攝期間歷經(jīng)波折，發(fā)生了許多充滿戲劇性的故事。例如，在拍攝《四萬萬人民》時，國民黨政府對其監(jiān)視，并百般阻撓他去延安拍攝，伊文思費(fèi)盡心機(jī)與之進(jìn)行周旋；拍攝《風(fēng)的故事》時，他在黃山突發(fā)哮喘，生命懸于一線等。借助行旅敘事，影片巧妙地將這些引人入勝的小故事自然地串聯(lián)起來，從而建構(gòu)起一個連貫完整的戲劇結(jié)構(gòu)，不僅規(guī)避了歷史敘事的空洞抽象，也使整部影片的敘事節(jié)奏更加緊湊。

（三）充滿張力的戲劇情境

如果說“行旅”增加了敘事空間的流動性，那么“尋訪”則為整部作品提供了一個自然生動的“戲劇情境”?！皯騽∏榫场笔谴偈箲騽_突爆發(fā)、發(fā)展的契機(jī)，是使人物產(chǎn)生特有動作的條件。[2]從劇作上講，一出戲的開端部分，要造成戲劇情境，主要內(nèi)容是交代和說明故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)、時代背景等等?！兑廖乃伎粗袊酚幸粋€清晰統(tǒng)一的敘事線索，那就是尋訪伊文思當(dāng)年所拍攝過的地方和人物，而這也是整部作品的核心敘事動力。影片的每一集均以精心設(shè)計的懸念引導(dǎo)觀眾進(jìn)入歷史情境，例如在第一集《四萬萬人民》中，影片以美麗的臺兒莊古城在80多年前的戰(zhàn)爭中慘遭摧毀作為懸念開場，緊接著呈現(xiàn)臺兒莊大戰(zhàn)的激戰(zhàn)場景，由此引出伊文思來華拍攝紀(jì)錄片的時代背景。進(jìn)入第二集《早春》與第三集《愚公移山》，懸念設(shè)置轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)年拍攝對象的尋找。時隔多年，伊文思鏡頭里的中國人如今身在何方？他們的生活又發(fā)生了哪些變化？對這些問題的追尋既構(gòu)成了敘事懸念，也增強(qiáng)了影片的紀(jì)實性和敘事的戲劇張力，使觀眾能夠參與到歷史尋訪的戲劇情境中，從而更深入地理解影片的歷史背景。

總體而言，通過“行旅尋訪”的敘事方式，《伊文思看中國》建構(gòu)了流動的敘事空間和充滿戲劇張力的戲劇情境，從而將歷史從抽象和乏味的背景知識中解放出來，不僅增強(qiáng)了紀(jì)錄片的真實感和可信度，同時為觀眾提供了更為豐富的視覺和情感體驗。

二、重返歷史現(xiàn)場的時空美學(xué)

敘事時空處理一直是歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作的重點(diǎn)和難點(diǎn)，其不僅關(guān)乎敘事結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，也影響歷史敘述的真實性?！兑廖乃伎粗袊吠ㄟ^尋訪伊文思曾經(jīng)拍攝過的人物和地點(diǎn)，帶領(lǐng)觀眾重返歷史現(xiàn)場，從而追敘和再現(xiàn)伊文思紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程。借助“重返”的敘事設(shè)定，影片建立起一種“動態(tài)時間——穩(wěn)態(tài)空間”的時空結(jié)構(gòu)，以回溯或追蹤方式分別展示空間或事物在不同時間段內(nèi)的狀態(tài)。[3]這種結(jié)構(gòu)成功地將現(xiàn)代時空與歷史時空流暢銜接，使歷史與現(xiàn)實相互交錯，構(gòu)建了一種具有強(qiáng)烈歷史縱深感的時空美學(xué)。具體而言，這種時空美學(xué)體現(xiàn)在兩個層面：首先，在影像層面，時空對照手法賦予影像深沉的詩意，為影片注入獨(dú)特的審美魅力；其次，在對歷史的解讀層面，時空對照超越單一、線性的時間觀念，呈現(xiàn)更為復(fù)雜和多樣的歷史，使歷史敘事更具人文關(guān)懷。

（一）時空對照的影像詩意

多時空敘事的優(yōu)勢顯而易見，但在具體的創(chuàng)作實踐中，不同時空之間如何切換則十分考驗創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思?！兑廖乃伎粗袊凡捎媒裎魧φ盏挠跋裥揶o策略，將當(dāng)下中國和伊文思紀(jì)錄片中的中國進(jìn)行對比，生動而深刻地揭示了中國社會經(jīng)歷的時代變革。具體而言，影片對伊文思紀(jì)錄片中的許多場景進(jìn)行“摹拍”，在鏡頭角度、景別以及構(gòu)圖等方面，都力求復(fù)刻伊文思當(dāng)年的拍攝手法，并通過交叉剪輯將歷史影像與當(dāng)下時空進(jìn)行對照呈現(xiàn)。以第二集《早春》為例，在現(xiàn)代時空的尋訪中，荷蘭當(dāng)代導(dǎo)演荷內(nèi)作為該集講述人，在媒體和朋友的幫助下，輾轉(zhuǎn)找到了當(dāng)年《早春》中的拍攝對象：套馬的牧民、表演錫劇《雙推磨》的小演員、剃頭的俏皮男童等。時隔半個多世紀(jì)，影片通過對他們的采訪追憶，不僅再現(xiàn)了伊文思當(dāng)年的創(chuàng)作情形，也生動地展示了他們的生活變遷。值得一提的是，伊文思在《早春》中用詩意化的鏡頭語言捕捉了諸多生動的生活瞬間：海拉爾牧民在風(fēng)雪中奔馳套馬、孩子們在雪地里嬉戲打鬧、無錫鄉(xiāng)村新春習(xí)俗等?！兑廖乃伎粗袊吩诋?dāng)下重新拍攝了這些場景，并通過相似蒙太奇的手法，將歷史影像與現(xiàn)實圖景巧妙地剪輯在一起，營造出獨(dú)特的美學(xué)效果。當(dāng)“過去”和“現(xiàn)在”并置在一起的時候，同一人、同一景因時光流轉(zhuǎn)而散發(fā)出強(qiáng)烈的情緒感染力，這種“昨日重現(xiàn)”的方式使得歷史影像被再次激活，并具有新的生命和意義，實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的時空轉(zhuǎn)場和情感的共鳴傳遞。

“時間”為紀(jì)錄片賦予了深邃的魅力與不衰的生命力。諸如《人生七年》這樣的經(jīng)典紀(jì)錄片，正是時間沉淀賦予了其非凡的魅力。通過今昔時空的形象對照，《伊文思看中國》在視覺上營造出一種獨(dú)特的詩意。這種對比手法并非單純的視覺技巧展示，而是蘊(yùn)含著深刻的內(nèi)在意義。正如導(dǎo)演荷內(nèi)在片中所發(fā)出的感慨：“不了解過去的人，就無法知曉未來。”78321a0f565af7adaa762d08b4053402e9bdd4cc2fade086ba33234966125b13這種詩意與哲理的交融，不僅賦予影像以厚重的歷史感，也觸發(fā)觀眾對歷史的共鳴和對時間的哲學(xué)思考。

（二）歷史語境的多維復(fù)原

“重返”是歷史化研究中的一種重要范式，與“重讀”或“重看”不同，“重返”更注重將文本置于歷史場域，通過復(fù)原歷史語境，給予文本“歷史的同情式解讀”。“歷史的同情式解讀”是一種理解歷史事件和人物的方法，強(qiáng)調(diào)從歷史背景和時代環(huán)境中去理解和感受歷史。[4]在《伊文思看中國》這部作品中，重返歷史現(xiàn)場并不僅僅是一個簡單的空間意義上的回到拍攝現(xiàn)場，而是通過采訪歷史見證人、運(yùn)用歷史影像資料和深度解讀歷史背景，多維度地還原歷史語境，從而全方位展現(xiàn)伊文思的傳奇人生與創(chuàng)作歷程。

歷史敘事的首要原則是要反映歷史事件當(dāng)事人的經(jīng)驗。在《伊文思看中國》這部作品中，不僅呈現(xiàn)了伊文思本人不同時期的采訪影像，還匯聚了眾多重要見證人的采訪，例如他的夫人瑪斯琳·羅麗丹、《四萬萬人民》攝影師約翰·費(fèi)諾、《早春》攝影師王德成、《愚公移山》攝影師楊之舉以及《風(fēng)的故事》副導(dǎo)演、作曲、編劇，還有來自法國、荷蘭的電影學(xué)者等。他們分別從各自視角講述伊文思的獨(dú)特個性與創(chuàng)作歷程。這些珍貴而豐富的影像資料既真實生動地還原了歷史現(xiàn)場情境，也充分展現(xiàn)了編導(dǎo)團(tuán)隊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和對歷史真實的尊重與追求。此外，影片經(jīng)常引入對伊文思所處時代的社會政治背景的剖析。在第三集《愚公移山》中，為了解釋伊文思選擇拍攝新中國成立后的中國新女性的內(nèi)在動機(jī)，影片將其與當(dāng)時國際上西方女權(quán)運(yùn)動的時代背景聯(lián)系起來，從而賦予其更為廣闊和深遠(yuǎn)的歷史意義。沒有知識介入的歷史閱讀只是一種審美閱讀，而不是具有深度的歷史閱讀。這些時代背景的敘述沒有削弱影片的敘事張力，反而拓寬了影片敘述視野，充分展現(xiàn)了時代洪流與歷史人物的聯(lián)系。

總而言之，《伊文思看中國》將“重返”作為創(chuàng)作方法論，不僅僅是敘事層面的藝術(shù)構(gòu)思，其背后也體現(xiàn)出創(chuàng)作者深刻的歷史意識和開闊的取材視野。影片并未陷入刻意的“情節(jié)化”編織，而是用一種寬闊的歷史視野和全球視野對伊文思的人生和創(chuàng)作進(jìn)行深度的掃描和透析。

三、民族記憶的互文形塑

電影作為影像媒介對文化記憶并非只是單向度的保存功用，電影在存儲和傳播文化記憶的同時，還成為建構(gòu)文化記憶的重要方式。[5]憑借記錄真實的特性，紀(jì)錄片為集體記憶的構(gòu)建提供了更具可信度的影像內(nèi)容，這種呈現(xiàn)方式不僅具備民族記憶的敘事功能，而且能夠激發(fā)并凝聚人們對國家、民族的認(rèn)同感，從而進(jìn)一步強(qiáng)化民族記憶的傳承。伊文思在中國拍攝的四部紀(jì)錄片不僅是經(jīng)典的藝術(shù)作品，更是20世紀(jì)中國社會的影像檔案，為中國留存了珍貴的民族記憶，具有不可替代的影像史學(xué)價值?！兑廖乃伎粗袊非擅畹亍耙谩币廖乃技o(jì)錄片的經(jīng)典片段，并進(jìn)行精心的組合與解讀。影片通過兩位主持人的歷史尋訪之旅，不僅生動講述了伊文思紀(jì)錄片背后的歷史故事，還將歷史影像與當(dāng)代現(xiàn)實巧妙地編織在一起，從而建立一種深刻的影像互文關(guān)系。在對歷史影像的重讀過程中，影片不僅追溯20世紀(jì)中國形象的歷史變遷，并且完成了民族記憶的互文形塑。

（一）歷史影像的互文引用

“互文性”是由法國批評家克里斯特瓦（Julia Kristeva）提出的重要概念，他認(rèn)為任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換。這種產(chǎn)生在同一個文本內(nèi)部的互動作用就叫作互文性。作為一種重要的“互文本”關(guān)系，引用行為本身具有改造作用，某段文字一旦被引用到另一部作品中，即使是加引號、有出處、一字不差的引文，也必然會由于“引用行為”的作用而在新的語境中產(chǎn)生不同的反響。[6]《伊文思看中國》的創(chuàng)作離不開對伊文思紀(jì)錄片素材的“引用”。然而，這種“引用”行為絕非簡單的陳列和展示，而是指向一種深刻的歷史解讀。在歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作中，歷史影像通常被用作“證據(jù)”來闡釋和支持觀點(diǎn)，但在《伊文思看中國》中，編導(dǎo)對伊文思紀(jì)錄片的引用并沒有按照原作的時間順序從頭到尾進(jìn)行逐一講解，而是在伊文思的影像基礎(chǔ)上重新構(gòu)筑文本，構(gòu)建起新的敘事。這表明，伊文思的紀(jì)錄片并不僅僅是作為“證據(jù)”簡單地用于舉證和展示，而是作為新文本中的核心敘事元素，對敘事的推動和深化起到了關(guān)鍵作用。

對史料的簡單編排與堆砌無法構(gòu)成有生命力的歷史，真正的歷史應(yīng)是生動而鮮活的。若未能將個人的精神與敘述融入歷史之中，便無法觸及有生命力的真實歷史。通過對歷史影像的審慎選擇、巧妙編排與恰當(dāng)取舍，《伊文思看中國》不僅賦予伊文思紀(jì)錄片全新的文化價值，更為觀眾提供了全新的歷史視角和思考維度。

（二）中國形象的今昔映照

歷史影像的互文引用在紀(jì)錄片中不僅是對歷史的回憶和追溯，更是塑造當(dāng)下國家形象的重要手段。伊文思的紀(jì)錄片對20世紀(jì)中國形象的塑造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，《伊文思看中國》不僅對此進(jìn)行了教科書般的細(xì)致解讀，并借此重新追溯20世紀(jì)中國形象的變遷。表面上看，該片是在解碼伊文思作品如何塑造中國形象，實則通過兩位主持人的尋訪之旅，巧妙地將當(dāng)代視角融入其中，生動展現(xiàn)中國形象的時代變遷。以影片的第一集為例，為了解讀伊文思在《四萬萬人民》中如何表現(xiàn)中國人民抗戰(zhàn)，編導(dǎo)將《四萬萬人民》當(dāng)中中國軍人堅守臺兒莊的歷史影像與今天臺兒莊古城布滿彈洞的殘垣斷壁進(jìn)行了交叉剪輯，用極具感染力的方式闡明《四萬萬人民》的歷史價值：“第一次讓西方觀眾看到中國人為民族獨(dú)立而戰(zhàn)的英勇形象”（解說詞）。除了表現(xiàn)抗戰(zhàn)之外，伊文思在《四萬萬人民》中對中國當(dāng)時的農(nóng)業(yè)、教育、工業(yè)等社會現(xiàn)實進(jìn)行了全方位記錄，試圖塑造“一個正在向現(xiàn)代化國家轉(zhuǎn)變”（解說詞）的中國形象。時隔八十多年，書云沿著伊文思當(dāng)年的路線來到今天的甘新公路，坐上了一輛大貨車司機(jī)的駕駛室，感受新時代中國高速公路的四通八達(dá)，并感慨道：“伊文思的美好祝愿正在化為現(xiàn)實”（解說詞）。影片的結(jié)尾部分尤為感人，伊文思特意用臺兒莊戰(zhàn)役的勝利作為《四萬萬人民》的結(jié)尾，以此表達(dá)他對中國未來的信心：“我拍了一個在戰(zhàn)爭中瓦解，又在戰(zhàn)火中形成的國家，我看到了勇敢！”[7]與之相對應(yīng)，在今天重建后的臺兒莊古城，書云導(dǎo)演在人群中注視著皮影戲藝人為游客講述臺兒莊大捷的熱血?dú)v史。這種今昔交融的手法不僅展現(xiàn)了歷史的連續(xù)性，更讓觀眾深刻體會到中華民族精神的傳承。

歷史紀(jì)錄片在歷史記憶的生產(chǎn)、歷史連續(xù)性的維系、歷史斷裂的彌合中，建構(gòu)過去與現(xiàn)在的“想象共同體”。[8]這種共同體的構(gòu)建，依賴于紀(jì)錄片創(chuàng)作者對于歷史材料的深入挖掘和對歷史敘事的巧妙編織。通過對20世紀(jì)中國歷史重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)的記錄，伊文思的紀(jì)錄片展現(xiàn)了中國從苦難中崛起的歷程，從而塑造一個歷經(jīng)磨難而愈發(fā)堅強(qiáng)的民族形象。而《伊文思看中國》進(jìn)一步延續(xù)并深化了這一歷史敘事，通過歷史與現(xiàn)實的交織和映照，建構(gòu)了一個充滿光明和希望的現(xiàn)代化中國形象，回應(yīng)了伊文思關(guān)于中國未來的預(yù)言。與此同時，影片帶領(lǐng)觀眾重溫了那些刻骨銘心的民族記憶，觸動了觀眾內(nèi)心深處的民族情感。

結(jié)語

一切歷史都是當(dāng)代史。對于歷史的挖掘與梳理，其目的不僅是回溯再現(xiàn)某段歷史事實，更重要的是提取某段歷史事實中蘊(yùn)含的當(dāng)代價值。[9]憑借國際化的敘事理念和深刻的歷史意識，《伊文思看中國》巧妙地將史實、敘事和評價融為一體，為歷史敘事注入觀賞性和吸引力，在紀(jì)實娛樂理念盛行的當(dāng)下，既維系了嚴(yán)肅人文精神，同時豐富了歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法。該片深入解讀伊文思的紀(jì)錄片，不僅重溫了20世紀(jì)中國的歷史記憶，更通過歷史視角對當(dāng)代中國形象進(jìn)行了生動塑造，凝聚了創(chuàng)作者深厚的家國之思。

當(dāng)下，全球地緣政治日趨緊張，跨文化交流顯得尤為重要。在當(dāng)代對外傳播實踐中，借助和利用知華友華人士的力量講好中國故事、傳遞中國聲音，可有效提升中國國家形象的親和力和傳播實效。伊文思所秉承的紀(jì)錄精神，正是當(dāng)今時代之亟需，它啟示人們?nèi)绾瓮ㄟ^影像這一媒介，打破文化隔閡，促進(jìn)人類文明的交流互鑒。因此，“伊文思們”與中國的故事值得不斷講述。

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【作者簡介】 范高培，男，河南焦作人，浙大城市學(xué)院文明與傳播研究院助理研究員，浙江大學(xué)文學(xué)院

博士后（在站），博士，主要從事紀(jì)錄電影美學(xué)研究。

【基金項目】 本文系浙江省高校重大人文社會科學(xué)攻關(guān)計劃項目“西湖國際紀(jì)錄片節(jié)發(fā)展路徑及文化價值

構(gòu)建研究”（編號：2021QN042）階段性成果。