[摘 要] 身體是舞蹈的載體和基礎(chǔ)，舞蹈最重要的是借助于身體這個媒介來表現(xiàn)。但這并不意味著舞蹈真正以身體的“在世存在”為本源，相反，大多數(shù)舞蹈在本質(zhì)上僅把身體當作通向精神、社會、情感、神靈、個人遭遇等等的工具而進行身體之外的意義的表達。法國哲學家梅洛—龐蒂提出了身體現(xiàn)象學理論，他反對將意識作為哲學的起點，而把身體作為認識的中心：“我”在“我”的身體中，“我”就是“我”的身體，身體是身—心的統(tǒng)一；我們通過身體存在于世，用我們的身體感知世界，其本質(zhì)就是身體與身體、身體與世界的交織交錯、互感互生。而舞蹈正是這種身體哲學的表達形式之一，是人類謀求共生共在的重要渠道。

[關(guān)鍵詞] 舞蹈；梅洛—龐蒂；身體主體；語言；身體間性

[中圖分類號] J70-02 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008－9667（2024）03－0168－07

舞蹈是一門以身體為媒介的藝術(shù)，尤其當代舞蹈強調(diào)回歸身體、體現(xiàn)身體，在身體形式的各種表達中找尋舞蹈自身的存在——本體性存在。[1]約翰·馬丁（John Martin）說：“舞蹈先于所有其他藝術(shù)形式，因為它采用的不是什么器具，而是每個人永遠隨身攜帶的，說到底是所有器具中最有力和最敏感的身體本身?！盵2]2蘇珊·朗格談及舞蹈時說：“不管是在單人舞中，還是在集體舞中，不管是在激烈的旋轉(zhuǎn)動作中，還是在那些緩慢、有力而又單一的動作中，僅僅靠人的身體，就可以把那種神秘力量的全部變幻展現(xiàn)在你的眼前?！盵3]顯然，身體是舞蹈的載體和基礎(chǔ)，舞蹈最重要的是借助于身體這個媒介來表現(xiàn)，離開身體的舞蹈定如無本之木、無源之水。

但是，這并不意味著舞蹈真正以身體的“在世存在”為本源，相反，大多數(shù)舞蹈在本質(zhì)上僅把身體當作通向精神、社會、情感、神靈、個人遭遇等等的工具而進行身體之外的意義的表達，從根本上遺忘了身體自身的不可同化、不可穿透的在世存在性。[4]38即“以外在于血肉身軀和生命氣韻之匕首，切除了身體同萬物溝通所倚賴的‘體感’及‘聯(lián)覺’，并由此助長了工具理性在身體感知覺上的宰制權(quán)”。[5]誠如克里斯·希林（Chris Shilling）所言：“身體的這種淡化趨向……把人的身體特性完全概括為一種定位場所，各類結(jié)構(gòu)、文化或關(guān)系在上面打上自己的‘印記’，‘銘刻’自己的效應(yīng)?！盵6]307簡言之，身體臣屬于舞蹈對其他關(guān)切的分析，它依然隱于傳統(tǒng)議題之下。那么，究竟何謂身體？人類應(yīng)該怎樣認識身體？又如何從哲學的視角把握舞蹈的身體內(nèi)涵呢？這是研究舞蹈哲學必須回答的問題。基于此，本文探究法國哲學家梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學思想，旨在為理解舞蹈的身體之維提供一種啟發(fā)性視角。

一、身體的引入：作為背景的身體

在西方主流論哲學史上，身體概念一直備受冷遇和貶損，這在古希臘時代便已出現(xiàn)。畢達哥拉斯主張身體是靈魂的墳?zāi)梗轮兛死匦Q幸福來源于靈魂的平和及無所畏懼，與身體快感無涉，柏拉圖則把身體看作認識和凈化靈魂的桎梏。古希臘哲人盡管鄙視和貶抑身體，但身體卻始終存在著。而近代哲學對身體的遺忘源于對身體本質(zhì)的多樣化理解乃至誤解，身體由此被剝離了與靈魂或意識的內(nèi)在聯(lián)系，而被看作物中之一物。這種誤解肇始于近代哲學奠基人的笛卡爾。他懷疑一切的哲學立場，把獲得哪怕是一丁點確定的知識與真理的機會都置于無軀體的心靈——理性主義之中。在理性和“我思”至上的笛卡爾那里，身體因無關(guān)緊要而被懸置起來，被鎖進了理性的抽屜。也就是說，笛卡爾的二元論以及理性主義，已將身體從我們的自我認知、彼此理解以及探索世界的進程中剝離了出去。[7]8 而梅洛—龐蒂正是從笛卡爾開始。他反對笛卡爾完全依賴于理性心靈賦予我們真理，并希望超越笛卡爾的我思，“達到一種能夠更真實、更確切、更恰當?shù)亟忉屛覀儗τ谑澜绲闹X，以及我們相互交往的非概念的、前反思的、身體特征的心靈理論”。[7]8

在這個意義上，梅洛—龐蒂強調(diào)身體的沉默，反對反思性的身體觀察，抗拒主題化的身體意識或身體審美所帶來的“凝神”。[8]77-78 這便是那種最初的、未經(jīng)主題化的感知。于是，他將身體解釋為靜默的、建構(gòu)性的、隱蔽性的“背景”。這種令人驚奇的、神秘性的稱贊，巧妙而強有力地突顯了身體的價值。正如他在《知覺現(xiàn)象學》中所言，身體空間有別于外部空間，它是理解景象所必需的“室內(nèi)黑暗”，是動作及其目的得以清晰顯現(xiàn)的“昏暗背景”，也是保留不確定能力的場所；更廣泛地說，一個人的身體總是在形象—背景結(jié)構(gòu)中扮演著一種隱性的、不言自明的第三元素，所有的感知形象都是在身體空間與外部空間的雙重視域中顯現(xiàn)出來。[9]138-139

顯然，在梅洛—龐蒂的思想中，身體背景至關(guān)重要，且地位很高，用他自己的話說：“我總是和我的身體在一起的，我的身體總是以一種不變的景象呈現(xiàn)于我。”[10]183 也就是說，和外界客體不同，身體始終以同一個視角向我呈現(xiàn)，“我”不能在“我”自己的注視下展現(xiàn)它，它逗留在“我”所有知覺的邊緣，它始終和“我”在一起，作為觀察他者的背景條件。于是，“我用我的身體觀察外部物體，我擺弄它們，我打量它們，我圍繞它們轉(zhuǎn)一圈，至于我的身體……為了觀察它，需要有另一個本身也不能被自己觀察到的身體”。[9]127 由此可見，身體也是一個“非人格化”存在的場所，它總是隱藏在正常自我的背后；但正因為如此，作為背景的身體也就能夠讓“我”向世界開放，使“我”置身于其中的某一情境之內(nèi)。[11]50-51

與梅洛—龐蒂相仿，美國著名心理學家、哲學家威廉·詹姆斯（William James） 也主張身體應(yīng)該控制在背景之下，他懇求心理學家盡力培養(yǎng)和提升自己對身體行為和身體感受的意識，將它們當作改善自己理論觀察的工具。他堅決宣稱，對技藝已非常熟練的表演者而言，身體必須保持在背景之下，因為在我們的凝視中突顯它只會帶來不必要的麻煩；他主張要相信我們的“自發(fā)性自由”。[11]64

道同此理，作為一種身體語言，舞蹈是一種無須借助其他媒體，僅憑自己的身體，在物質(zhì)與精神兩個方面都完全凝聚于人自身的一門藝術(shù)。[12] 或者更確切地說，它是一種“與身體進行開放性交換的體系”；[13]在這樣的開放性中，其核心就是將舞蹈與真實的人體及其運動相關(guān)聯(lián)，從而抵制話語和固定審美對身體的綁架。[14]10 因此，從這個意義上說，舞蹈的著眼點并非完整的動作技術(shù)體系（對身體進行嚴格編碼），亦非作為工具而進行身體之外的意義的表達體系，而是身體本身以及與身體相關(guān)的人本身：它不再追求身體的符號性表達，而是對身體本身自由舞動的開放；它不再要求身體扮演固定的角色或傳達特定的情緒，而是讓身體作為一個承載著歷史與社會印記的獨特存在，自主發(fā)聲、與外界對話。[14]177

因此，通過解構(gòu)承載著規(guī)范性和規(guī)訓意義的舞蹈之后，也就使得舞蹈在本質(zhì)上重新回歸到了身體本身，回歸到個體的身體經(jīng)驗，以及每個人跳舞時那份最初的、純粹的動機，也就是梅洛—龐蒂所說的回歸到那種最初的、未經(jīng)主題化的感知。因而在這個意義上，舞蹈中那些動人而神秘的力量，以及其難以言傳的深層意義，正是源于作為創(chuàng)造性基礎(chǔ)以及核心背景的身體，源于身體這種沉默無言的功能。這也正是轉(zhuǎn)瞬即逝的舞蹈動作何以能夠觸及人們深層體驗的原因之所在。正如維特根斯坦所言，肌肉動覺的背景能夠讓我們在藝術(shù)經(jīng)驗中取得更加強烈、豐富或精確的感受，具體地說，身體是所有語言與藝術(shù)表現(xiàn)的背景因素，“是那種靜默與神秘的基礎(chǔ)性背景的重要例證與標志，是所有反省思想或表述之所以能被領(lǐng)會的非反省性泉源”。[11]52

二、身體—主體：作為習慣的身體

梅洛—龐蒂早期著作《行為的結(jié)構(gòu)》僅于最后一章中指向了身體問題，然而自《知覺現(xiàn)象學》起，身體問題便成為其現(xiàn)象學中的核心議題，乃至貫穿他的整個哲學生涯。深受20 世紀初期格式塔心理學“心物同型”之“完形”思想的影響，梅洛—龐蒂將其哲學立場概括為：“我在我的身體中，我就是我的身體”[9]198，從而否定了“我”可以以某種方式將作為精神主體的自我與作為身體客體的自我分離開來。也就是說，“我”自己的這兩個組成部分，通過“我”的身體而統(tǒng)一在“我”的生活經(jīng)驗之中，“我”是一個身體—主體，而不是一個機械的、無思想的身體。[15]或者可以這么說，我們通過我們的身體存在于世，用我們的身體感知世界，那么，身體不僅是一個知覺的主體，而且還是一個自然的自我。[9]265 正因為梅洛—龐蒂把身體視作自我，因此，他并未將“自我”作為一個主題去深入探討。但是，當我們說身體把它的存在狀態(tài)投射在諸如舞蹈這樣的身體行為或活動中時，我們究竟在表達什么呢？或者說，我們應(yīng)該如何理解身體的存在狀態(tài)呢？

（一）身體圖式

在《知覺現(xiàn)象學》中，梅洛—龐蒂借用心理學中所用到的“身體圖式”概念來闡釋身體與空間的交互性構(gòu)造機制。古典心理學將身體圖式視為各種感覺經(jīng)驗根據(jù)盲目的聯(lián)想所進行的偶然聯(lián)結(jié)，而格式塔心理學則宣稱“身體圖式……是在感覺間的世界中對我的身體姿態(tài)的整體覺悟”，“我的身體是整體先于部分的一種現(xiàn)象”[9]137。不過，在梅洛—龐蒂看來，無論是傳統(tǒng)心理學還是格式塔心理學，它們都重點強調(diào)了類似于空間感覺的空間性或外部物體的空間性，即“位置的”空間性，而真正的身體圖式強調(diào)的是一種更為復(fù)雜的“處境的”空間性，即身體與環(huán)境互動中形成的獨特空間感知。[9]137-138換句話說，空間不僅僅是我們的生存領(lǐng)域和視域，更是我們行動的舞臺。我們的行動并非完全依賴于實在論意義上的客觀空間性，實際上，我們處境的空間性正是構(gòu)成“客觀空間性”的先決條件和基礎(chǔ)?；蛘吒鞔_地說，“我”通過“我”的身體直接進入空間，身體和空間是同時生成的“現(xiàn)在進行時”。

因此，從這個意義上講，身體圖式作為整體，“是一個向著世界開放、與世界相互關(guān)聯(lián)的體系”。[9]190整體時刻都在回應(yīng)著部分的變化，并時刻依照著變化重新構(gòu)造著自身。正是因為這種“可以向各種運動任務(wù)變換的不變式” [16]81的存在，各種行為的結(jié)構(gòu)得以迅速轉(zhuǎn)換和適應(yīng)。當這種身體圖式深深扎根于我們的體內(nèi)時，我們才能真正地擁有和體驗到身體的存在。因此，身體圖式可以理解為“是一種表示我的身體在世界上存在的方式”[9]138，是身體在知覺經(jīng)驗中面對世界所投射的特定情境時已預(yù)先啟動的意義運行系統(tǒng)；通過這一系統(tǒng)的意義機制，身體為我們維持著我們與世界以及世界中所有對象的意義關(guān)聯(lián)，維持著我們在過往的整個生存史中所構(gòu)成的意義；它早已先行為我們勾勒出了所有對象。[17]178-182

毫無疑問，舞蹈是運動的藝術(shù)。在舞蹈表演或?qū)W習中，身體圖式同樣代表的是本已身體的整體性結(jié)構(gòu)，意味著我的各個身體器官之間的協(xié)調(diào)性，它幫助舞者整合舞蹈的感知。具體言之，在舞蹈過程中，身體動作按照“有意味的形式”排列起來，構(gòu)成一個延綿不斷的動作溪流；而舞者不同的感官體驗則相互共鳴、彼此協(xié)作，創(chuàng)造出共同的節(jié)奏，從而實現(xiàn)動作的韻律化；與此同時，舞蹈者身體感的沖動、節(jié)奏以及動作也都相互協(xié)調(diào)、彼此一致，產(chǎn)生出不同情境下多元互動的身體經(jīng)驗；所有這些身體的綜合傳遞著生命的感覺，創(chuàng)造出了鮮活而美妙的舞蹈。[18]53由此可見，舞蹈中的身體圖式并非身體感官體驗中的一種簡單聯(lián)合，而是我們的身體根據(jù)“整體計劃”的價值從整體上感知外部世界，主動將身體的各部分整合在一起而使身體完成各種運動。此外，舞蹈中的身體圖式是動力性的，它表明了我們的身體為了某個可能的或?qū)嶋H的任務(wù)而在感覺間的世界中對我們身體姿態(tài)的整體覺悟和呈現(xiàn)。

可見，身體圖式使舞者統(tǒng)一了身體中的各種感官，幫助舞者感知和體認舞蹈的運動技能。然而，在舞蹈實踐中，為了使身體能夠?qū)π碌募夹g(shù)與規(guī)則進行理解和接受，從而幫助舞者獲得新的舞蹈技能，舞者必須通過日常、重復(fù)的身體實踐而對身體圖式進行不斷地豐富與重組。這是因為，任何舞者，尤其是年輕的舞者，一定都無法避免地要起步于他當前的位置，而并非我們所期待他所處的地方。盡管“通過死記硬背亦能產(chǎn)生出各種動作的形式……但這只是將規(guī)范強加于人，而與他們的創(chuàng)造力量毫不相干，在這個過程中，它不能將形式與功能聯(lián)系在一起”，[2]246這樣，“就等于是將他自己的壓抑留在了原有的位置上，而迫使他越來越多地卷入錯誤的動作和那些他已習以為常的、糟糕的身體實踐之中”。[2]242

這就是說，舞者通過機械地練習能夠復(fù)制出完全相同的身體動作，但是，倘若新的舞蹈式樣不能被身體接受為運動的話，它就無法并入運動機能的某些組成部分。因為，“對我們來說，身體……是我們在世界中的表達，是我們的意向的可見形式”。[19]214唯有身體理解和接受了運動，或者說，只有當身體將運動融入其世界時，運動才得以被習得。所以，舞蹈技能的習得并不是一種純粹的單向輸入與輸出，而是舞者通過身體不斷地感知舞蹈，并以身體的方式與各種情境相互交織與作用，從而逐漸實現(xiàn)將情境、技術(shù)、規(guī)則以“具身化”，最終，舞者無須經(jīng)過理性和邏輯的演算便能隨著情境的變化而不假思索地進行身體的表達。[18]53于是，身體就成了舞者與世界相聯(lián)系的中心，舞者通過身體圖式感知和體認舞蹈技藝的過程并非重復(fù)的機械式練習，而是舞蹈者的身體—主體經(jīng)過了“擁有力量、控制、可塑性和對向它提出的各種要求，當即做出反應(yīng)的能力” [2]222的理解與轉(zhuǎn)化。這是舞蹈者對舞蹈意義的真正體悟與把握。

（二）身體意向性

按照梅洛—龐蒂的觀點，主體是存在于世界中的知覺主體，世界是主體知覺的世界。正是這種主體與世界之間的原初關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了一個既統(tǒng)一又有差異的知覺場（身體場）。這個知覺場中的主體與對象的原初關(guān)聯(lián)就是梅洛—龐蒂所提出的“身體意向性”[17]178-179。身體意向性建立在身體圖式基礎(chǔ)之上，它并非純粹意識的意向性，而是通過身體的中介而朝向事物的意向性，這是一種“源始的意向性（original intentionality）”[20]。在這種源始的意向性運動中，世間對象的空間性及意義均在此意向之身的活動中展開。

梅洛—龐蒂反對將身體的能動性（motility）視作構(gòu)成性意識的工具，故其認為這種“源始的意向性”是在主體的前反思中運作而進行的。因而在這個意義上，梅洛—龐蒂明確表明了知覺的“非表征性”，認為知覺的真正特性是身體的整體性（身體圖式）與朝向身體任務(wù)存在的意向性。也就是說，身體朝向某一目標運動的運動機能，是身體對這一目標做出的一種整體性、意向性的回應(yīng)，但這種回應(yīng)獨立于一切表征形式，并且它可以是無意識的。[21]舉例而言，頭戴禮帽的女士在進門時會無意識地調(diào)整其整個身體的運動，以避免帽子上的羽毛被門框碰壞。在此過程中，禮帽已非“外物”，而是成為身體的一部分，它被身體以意向的方式所“包裹”“把握”甚或“吞沒”，而不是以知性的方式被客觀地“分析”及“推理”。

梅洛—龐蒂用“意向弧”來解釋人們在實踐中這種熟練應(yīng)用的“非表征性”的深層原因。對于身體意向性而言，意向弧是人們通過身體感知獲得外部世界的知識，繼而又反饋給外部世界的一種機制。它借助身體將我們置于我們的世界之中，在我們的周圍投射我們的過去、現(xiàn)在與將來，從而“支撐”我們的意識生活。也“正是這個意向弧造成了感官的統(tǒng)一性，感官和智力的統(tǒng)一性，感受性和運動機能的統(tǒng)一性”。 [9]181簡言之，身體的“我能”就是在意向弧引導下的“身體意向性”的表現(xiàn)。

道同此理，在舞蹈藝術(shù)中，意向弧正是舞者與世界進行溝通的“中介”。舞者透過意向弧的反饋和傳遞與各種情境相互交織與互動。當舞者獲得舞蹈技能時，所有技巧均作為經(jīng)驗而非心靈表征存儲于身體中，并透過意向弧投映至當前的表演或?qū)W習過程當中，從而使舞者無須任何意識到的反思就能對不同環(huán)境做出前意識的、非概念的反應(yīng)。[18]54 正如約翰·馬丁所指出的那樣，人體的感覺印象與動作間的循環(huán)在肌肉與神經(jīng)系統(tǒng)中形成了牢固而耐用的通道，這是因為它們對由感覺報告準備好的所有動作的重復(fù)如此熟悉，以至其循環(huán)過程甚至連我們自己都意識不到。[2]25 這就是舞者在實踐中熟練應(yīng)用的“非表征性”特征，用梅洛—龐蒂的話說，這是朝向身體任務(wù)存在的身體意向性。或者說，在任何情境中，身體都具有“我能”的身體意向性。

（三）作為習慣的身體

身體圖式的概念為我們揭橥了身體與空間的穩(wěn)定、動態(tài)與開放的交互構(gòu)造關(guān)系。身體寓于空間中，寓于世界中，“就像心臟在機體中：身體不斷地使可見的景象保持活力，內(nèi)在地賦予它生命、供給它養(yǎng)料，與之一起形成一個系統(tǒng)”。[9]261 由此，梅洛—龐蒂認為，這種身體的存在狀態(tài)，我們可以把“作為原初習慣的身體”規(guī)定為它的特征，而其他所有的習慣都通過這個最初的習慣而被理解。[9]127 那么自然地，與世界的每一主題的、對象化的聯(lián)系，就這樣始終由作為原初習慣而發(fā)揮作用的“身體”支撐著。譬如，人們把點著香煙或擊打高爾夫球的方法稱作“憑身體理解”“憑身體明白”。這就是說，這種本身不成為主題的行為卻總是伴隨著每一次主題化的行為以非主題方式而進行，說到底就是在身體方面達到了習慣化，或者說已然固定于身體之內(nèi)了。[16]81 或者更確切地說，原初的身體習慣是身體對行為意義的真正理解，它使我們獲得了內(nèi)隱的（implicit）實踐感覺能力，以及面對現(xiàn)實世界時不假思索的應(yīng)對方式。[11]56 用約翰·杜威（JohnDewey）的話說，這是一種潛存的能量構(gòu)成了對于某些類別刺激的“特定敏感”，一旦有機會，它就會重新活躍而顯現(xiàn)出來。[6]233

在梅洛—龐蒂看來，“習慣的獲得就是身體圖式的修正和重建”，[9]188 這是因為習慣所關(guān)涉的種種現(xiàn)象同時揭示了身體圖式的穩(wěn)定性和開放性。穩(wěn)定性促使我們在各種運動中穩(wěn)定地“理解”和“擁有”一個世界，而開放性則幫助我們改善生存狀況與擴展生存世界。[17]183

然而，對于理智主義者和經(jīng)驗主義者來說，他們都無法理解身體圖式的開放性，即無法解釋新習慣的獲得，也就是說，他們無法解釋身體圖式發(fā)生修正和重組的現(xiàn)象。因為無論如何，在獲得新習慣的過程中，并非一種外部的盲目聯(lián)想將基本運動、反應(yīng)與刺激在習慣中聯(lián)結(jié)在一起，而是將“知性活動”從組織運動的組成部分中的“退出”歸結(jié)于習慣。就像人們通常所說的那樣，是身體“理解”了運動，是身體“明白”了運動。例如，當我們在狹窄的路上駕駛汽車時，我們無須下車比較路和車身的寬度就能夠預(yù)測和判斷是否能夠通過。所以說，“習慣表達了我們擴展我們在世界上存在的能力，或者當我們占有各種新工具時改變生存狀況的能力”。[9]190

基于上述邏輯，有關(guān)“習慣”的特性同樣適用于舞蹈的運動機制。在舞蹈運動中，舞者需要經(jīng)過長期的訓練來定型和完善專業(yè)動作，并將其內(nèi)化于身體之中。舞蹈運動的整個過程實質(zhì)上就是身體本身的綜合，是身體對舞蹈行為的“理解”與“明白”，拓展身體的知覺范圍。這自然又回到了“身體圖式”的要旨，因為如前所述，習慣的獲得就是身體圖式的修正與重組，即新的意義如何滲透并同化至原有的意義之核中。因此，對舞者而言，身體圖式對身體姿勢與運動的調(diào)節(jié)總是前意向性的，它們始終處于“日用而不覺”的自發(fā)狀態(tài)，沉淀為一種習慣?；蛘吒_切地說，習慣滲入舞者身體最幽深之處，構(gòu)成他們實際的意愿，從而指引著舞者的感覺與肌肉活動，并拓展或約束著他們的活動。更重要的是，習慣使舞者能夠?qū)o具威脅、不甚相干的信息予以懸置，從而促進舞蹈者有效力的行動。[6]53 也就是說，在舞蹈過程中，舞者無須任何意識到的反思，一切都停留在未經(jīng)反思習慣之上的自發(fā)性行為之中，所有的動作如行云流水般流暢而自然。如果說我們并沒有意識到習慣的這種力量，那么原因就在于，它們已融注入我們的身體之內(nèi)，作為一種靜默于背景中的不假思索的控制。

舞蹈家與業(yè)余舞者的區(qū)別就在于，前者的技能與動作已銘刻入身體，即更能將舞蹈技巧“具身化”。他們展現(xiàn)技能已如平時走路與說話，故而不再意識到自己的行為。更為重要的是，舞蹈家在舞臺上并非簡單地做出動作上的反應(yīng)，而是他的身體圖式通過對舞臺情境的理解，將舞臺上的運動空間、知覺結(jié)構(gòu)進行“重新”配置，進而生成下一步動作。由此可見，身體圖式是習慣獲得的前提與條件，通過身體實踐，身體圖式使舞者能夠統(tǒng)一身體中的各種感官，拓展身體的空間及知覺范圍，從而幫助舞者感知和體認舞蹈的“運動技能”。在這個意義上，正如現(xiàn)象學家休伯特·德雷福斯所指出的，梅洛—龐蒂將“技能”等同于“習慣”，而技能的習得就意味著“習慣的獲得”。[24]106

可見，對舞蹈習慣的考察有助于我們理解舞蹈中身體意義的起源及本質(zhì)，正如梅洛—龐蒂所表達的：“一般的習慣指出了身體本身的一般綜合……真正地說，任何一種習慣既是運動的，也是知覺的?！盵9]201這就是說，倘若關(guān)于行為和知覺的研究就是關(guān)于“具身意識”在世界中存在的描述，是對自我身體統(tǒng)一性的說明。那么對于技能習得的描述就涉及身體意義核心如何起源及改變的問題，是對自我身體綜合的說明。[24]107

三、身體性的姿態(tài)：作為表達和言語的身體

與把意向性引入對知覺和行為的解釋中一樣，梅洛—龐蒂亦把意向性引入到對語言的分析中，用語言的具身現(xiàn)象對理智主義和經(jīng)驗主義的主客二分的表達理論進行了批判。在他看來，理智主義與經(jīng)驗主義雖然在表達活動的闡釋上各持己見，但卻共同指向了一個核心觀念，即詞語的表達形式并不擁有內(nèi)在獨立的意義。換言之，詞語在某種程度上被視作一種無意義的載體，其功能的發(fā)揮完全依賴于外部條件的激發(fā)。它們要么被理解為只在意識的激發(fā)下才能起作用的一種純粹的質(zhì)料，要么被看作一種刺激—反應(yīng)的刺激物。[25]

梅洛—龐蒂則不然，他的言語觀的核心是“在世存在”的身體觀：他把語言看成是身體的一種表達，是人們體驗世界的方式；而身體正是借助語言完成了與其他身體的交流。從這個意義上講，語言就不是一種思維的智性活動，而是一種身體性的姿態(tài)，這是因為語言的發(fā)音本身是由一系列的發(fā)音動作來完成的，這即是一種身體姿勢。這表明，言語是身體姿勢這一原始表達形式的延伸性“變形”，它是一種真正的動作，而意義就在動作本身中展開。

于此，身體姿勢在我們面前就如同一個問題得以呈現(xiàn)，它像一座燈塔，指引我們觸及世界中的某些感性之點。這些感性之點如同隱藏在世界深處的密碼，等待我們?nèi)ソ庾x和連接。當我們的行為與這些感性之點產(chǎn)生共鳴，在探索的道路上找到了自己的軌跡時，溝通便得以實現(xiàn)。[24]241所以，如果能夠以身體姿勢的方式對語言姿勢進行理解，那么語言之發(fā)音過程亦可理解為對知覺世界的“籌劃”與“表達”，故而同樣是一種意向性行為。也就是說，言語作為身體器官的天賦能力，以及身體在世存在的方式和態(tài)度，把詞語與意義聯(lián)結(jié)起來，并將意義賦予詞語的這種沉默的表達能力，其本身就是身體意向性的一個突出之例。正是身體這種獨特的意向性賦予了身體自然的表達能力。[26]

在舞蹈藝術(shù)中，舞者在學習或表演的過程中同樣離不開語言的溝通和交流。但正如我們在學習一門語言時，不僅要掌握它的詞匯及語法規(guī)則，更關(guān)鍵的是要理解這種語言背后所蘊含的存在方式和具體情境?；蛘呖梢赃@么說，自我、他人以及指向?qū)ο髽?gòu)成了一個言語的現(xiàn)象場，只有在這個場中對話，意義才能在身體姿勢的“變形”中生成并得以表達和理解。正因為在舞蹈表演或?qū)W習中，出現(xiàn)在舞者面前的舞伴或老師并非聲音，亦非臉龐，而是一個與他自身相似的人，[18]57故而在此刻的對話中，言語并不僅僅是通過類比和思考來呈現(xiàn)意義的工具，而更像是寓于“我”身體中的他人的身體意向和行為，被“我”直接地、本能地理解。正如“我”的身體姿勢一樣，詞語并不簡單地遵循理智主義和經(jīng)驗主義的表達規(guī)則，而是成了它所指向的世界和意義本身。[27]112

也正是在這個意義上，“傾聽”作為一個基本方法就被提煉出來，因為在這種“具身化”的交流互動中，身體作為主體—客體的存在，它既是言說者，又是傾聽者。舉例而言，國內(nèi)舞者潘曉楠創(chuàng)作的《最后一支舞》的開場影像播放中就有詩句的朗誦：“讓大家以很慢的速度走在一條路上，這條路可能并不平坦，有風雪，也可能是很陡的山路，當然也可能是洞穴?！盵14]64這段話本身就是一幅畫面，也是播放之后第一個進場的演員的狀態(tài)，它帶動了后面所有人的進場狀態(tài)：人人都小心翼翼，聚精會神，彎腰弓背，緩緩前行，仿佛在完成某個神圣的使命。這顯然表明，“傾聽”無疑是一種喚醒自我感官的獨特途徑，它賦予了舞者一種敏銳的感知力，使他們能夠?qū)ψ约旱纳眢w以及周遭環(huán)境保持敏感。在這一過程中，舞者完全沉浸在一種由身體、感受和力量共同編織的能量場中，隨時捕捉每一個動作與身體之間的微妙關(guān)系，進而發(fā)掘出他們需要的動作質(zhì)感和狀態(tài)。[28]77-78

總之，正如梅洛—龐蒂所強調(diào)的那樣，要理解一個詞語的意義，我們應(yīng)該觀察它在具體的言語行為中是怎樣被使用的，即從對語言的邏輯化分析和對象化、客體化的研究中抽離出來，去觀察動態(tài)的言語現(xiàn)象，從活生生的言語處找尋意義。就像在舞蹈技能的學習中，倘若只有錄影帶中那種不可感知的、二維的“非具身”影像，那么舞者就不能精確地感知影像中言語行為的真正意義，因為語言的意義總是“處境性”的意義，它總是在某種聯(lián)系中得以顯現(xiàn)。

四、“我”與“他人”：身體間性

梅洛—龐蒂對他人問題的思考，是對胡塞爾后期思想的一種拓展與革新。他力圖在胡塞爾的主體間性理論基礎(chǔ)上，擺脫笛卡爾主義或理智主義的桎梏，將關(guān)注的焦點從意識間性轉(zhuǎn)向身體間性。在梅洛—龐蒂看來，胡塞爾問題的癥結(jié)在于，他始終都在維持著一個前提：笛卡爾的“我思”觀，即意識實質(zhì)上乃自我意識。由此邏輯起點出發(fā)，胡塞爾認為他人經(jīng)驗應(yīng)被構(gòu)想為一個別的自我，沒有另外一個自我就沒有另外的機體。這顯然表明，在堅持先驗意識之同時，需要透過身體這個中介才能通達內(nèi)在心靈——從我自身的意識存在出發(fā)，通過證明我們行為的相似，從而得出他人意識的存在。然而，身體是“經(jīng)驗的”，而“先驗的”意識屬于一個完全不同的層面，二者之間并不存在任何可以直接類比或通達的路徑。因此，僅僅從意識的角度出發(fā)，我們無法真正解決他人存在的問題，這種嘗試最終只會導致問題的虛假解決。[19]351

由此，梅洛—龐蒂認為，身體的綜合并非笛卡爾等所認為的各個器官間的機械組合，而是身體與身體、身體與世界以及身體各部分之間的交織交錯、互感互生?；蛘哒f，身體是作為“被感覺著的感覺”而存在的。[29]72 比如，當用右手去觸摸左手時，一會兒感覺右手在摸左手，一會兒又感覺是左手摸右手，這就像我們在看鏡中的眼睛與鏡中眼睛在看我們所發(fā)生的交替現(xiàn)象一樣。

梅洛—龐蒂稱這種觸與被觸之間任意反轉(zhuǎn)的現(xiàn)象為“可逆性”。他強調(diào)：“觸，就是被觸。應(yīng)該這樣理解：事物是我的身體的延伸，我的身體是世界的延伸，通過這種延伸，世界就在我的周圍……應(yīng)該將觸與被觸理解成為互為表里的。” [10]325-326 因而在這個意義上，“我”的右手和左手既是感受者，又是被感受者，既是主動者，又是被動者。也就是說，“我”與他人的關(guān)系就如同“我”身體的右手和左手，能夠“互逆地”感知到對方的感受，能夠“設(shè)身處地地”置身于對方的境遇之中。正是這種人與人之間對彼此體察的可逆性是形成身體間性的根本原因?！拔摇迸c他人能夠憑借身體的體驗而獲得相互的理解與彼此的統(tǒng)一性，身體與身體就在相互感知的基礎(chǔ)上打開了自身“封閉的空洞”，實現(xiàn)了身體間的交流。

毫無疑問，舞蹈始于身體，而非其他。在舞蹈過程中，不單是舞者將自己的身體行為“反饋”給舞伴的過程，亦是舞伴將自己的身體行為“反饋”給舞者的過程。雙方共舞時，舞者主動觸摸，同時也被舞伴觸碰：在那熱情交替相握的手上，在那溫暖真誠的撫摸中，在那手與身體的交織纏繞中，雙方交織開放，相融為一。問題的關(guān)鍵在于，觸覺，這種最原始但不被文化看重的感覺，在舞蹈觸摸中變成了一種能夠重新分配人與人之間所存在的社會與空間距離的工具。舞者間的觸摸體現(xiàn)出了真正的身體經(jīng)驗轉(zhuǎn)換，暗含著持續(xù)的角色交換，每一位搭檔都會輪流起到支撐或被支撐的功能。[30] 換句話說，通過觸覺，在這聚合又分離的人體流動中，身體間有一種“直接性”的建構(gòu)，從而建立從身體到身體的可傳遞性，以致舞者與舞伴之間，無須任何類比、思考就能相互溝通、理解和明白。由此可見，正如梅洛—龐蒂所表達的那樣，如果人們將感覺理解為從被感覺到感覺者，從感覺到被感覺者的肉體聯(lián)系，那么，身體的視景就能彼此交錯，它們的行動和熱情就能準確地相互配合。[10]176

結(jié) 語

舞蹈作為一種藝術(shù)形式，在歷史進程中的發(fā)展與時代的變遷緊密相連，這不僅反映了舞蹈對時代發(fā)展步伐的響應(yīng)，也體現(xiàn)了舞蹈自身按照內(nèi)在邏輯進行自我調(diào)整和完善的過程?？v觀舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷史，人們對于身體的理解和體悟，對于身體獲得自由的渴望日益深厚。通過探究法國哲學家梅洛—龐蒂的身體現(xiàn)象學思想，我們認識了舞蹈更為根本的維度——身體。正是因為具有這種重要的特征和簡單的基礎(chǔ)，舞者的身體才得以按照設(shè)計好的舞蹈姿態(tài)，獲得它那有節(jié)奏而搏動著的活生生的生命力量。因而舞蹈其實是一種身體哲學的表達，是基于身體的建構(gòu)性、開放性以及可傳遞性的“在世存在”形式。正如梅洛—龐蒂所表達的，作為背景的身體，它是使世界向我們的意識開放的原初條件，是我們擁有一個世界的一般方式，是一切對象的共通結(jié)構(gòu)，是理解力的一般工具。因此，我們始終無法脫離身體而存在，我們是在世的存在。正是這種“在世存在”使得我們必須承認和接受“他人”的存在，而“我和他人之間存在的無名的可見性的基礎(chǔ)和前提就是肉身的存在，就是身體間性，就是肉體的開放、分裂和綻出”。[29]72 舞蹈正是這種身體哲學的表達形式之一，是人類謀求共生共在的重要渠道。這是梅洛—龐蒂的邏輯，也是舞蹈的邏輯。

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（責任編輯：侯 力）