[中圖分類號] J607；J604.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1008－9667（2024）03－0186－04

儀式是與人類信仰崇拜、政治禮儀、社會風(fēng)俗等觀念緊密相連的文化行為。19世紀(jì)末，隨著西方人類學(xué)跨學(xué)科研究的興起，儀式的研究從純粹的宗教學(xué)延伸至社會人類學(xué)、歷史人類學(xué)、音樂人類學(xué)等領(lǐng)域，并逐步成為人類學(xué)研究的熱點(diǎn)話題。涂爾干認(rèn)為，宗教現(xiàn)象可歸為信仰和儀式兩類范疇，對應(yīng)于文化人類學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的觀念和行為。而中國的儀式神圣性與世俗性之間通常界限模糊，二者往往屬于相互交融相互碰撞的矛盾關(guān)系，故中國的儀式音樂研究不僅要關(guān)注“信仰與儀式”，還要關(guān)注“信仰與世俗”“儀式與世俗”。

國內(nèi)對于儀式音樂的研究，最早可追溯到20世紀(jì)20年代至50年代。楊蔭瀏以音樂形態(tài)為核心研究民間儀式音樂，并產(chǎn)出豐厚成果，開辟中國儀式音樂研究之先河。80年代至90年代，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)界受民族音樂學(xué)與文化人類學(xué)理論的影響，相當(dāng)一批學(xué)者立足中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，提出中國音樂研究的真知灼見，開拓了中國傳統(tǒng)音樂研究多元化、多視角、多理論的研究思路，促進(jìn)民族音樂學(xué)中國實(shí)踐的扎根與探索。如1993年以來曹本冶開展的“中國儀式音樂研究計(jì)劃”，對龍虎山、青城山、武當(dāng)山等地的宗教儀式以及江蘇、云南等地的民族傳統(tǒng)儀式進(jìn)行考察，產(chǎn)出諸多優(yōu)秀成果，逐步形成了符合中國儀式音樂特色的研究范式。

21世紀(jì)以來，民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展更加多元，更具文化人類學(xué)的思想性與人文性。但隨之而來的問題是，音樂學(xué)界諸多理論存在音樂與文化之間比重的失衡，產(chǎn)生了“兩張皮”的矛盾現(xiàn)象。儀式音樂作為擁有大量“前現(xiàn)代”文化現(xiàn)象留存的領(lǐng)域，研究對象與“后現(xiàn)代”文化理論的割裂現(xiàn)象更甚。楊民康《儀式音樂表演民族志研究》[1]一書一方面在立場上開宗明義，表達(dá)了藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)立場，另一方面在方法論上大膽創(chuàng)新，以期平衡與闡明“音樂與文化”之間的邏輯關(guān)系。在總結(jié)與梳理民族音樂學(xué)發(fā)展基本路向的同時(shí)，體現(xiàn)一位音樂理論家的堅(jiān)定站位與長遠(yuǎn)眼光。

作為一本基于人類學(xué)、音樂學(xué)視野，以儀式化音樂表演為對象和路徑，對中國儀式音樂研究進(jìn)行方法論體系建構(gòu)的學(xué)術(shù)專著，該書分為上、下兩編，上編對儀式音樂表演民族志的主旨、對象、理論來源、學(xué)術(shù)定義進(jìn)行闡釋；下編對研究者如何運(yùn)用儀式音樂表演民族志理論進(jìn)行敘述，提出動態(tài)雙向的儀式音樂表演民族志分析模型。

該書緊扣“以表演為經(jīng)緯”“文化本位模式分析法”兩個(gè)概念，強(qiáng)調(diào)民族志書寫理論與實(shí)踐相結(jié)合，重視一般→個(gè)別、個(gè)別→一般的正逆雙向互動過程。這樣新穎的研究思路卻也并非橫空出世，楊民康在民族音樂學(xué)的理論與方法方面探索多年，其中就有對中國民間音樂的儀式性特征和表演性因素長久而深遠(yuǎn)的思考。如其在《信仰、儀式與儀式音樂——宗教學(xué)、儀式學(xué)與儀式音樂民族志方法論的比較研究》[2]與《音樂民族志方法導(dǎo)論：以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》[3]等論著中就曾探討過表演和儀式之間的關(guān)系，并在長期的理論思考和個(gè)案研究中，逐步形成“以表演為經(jīng)緯”的書寫概念。儀式音樂表演民族志旨在以儀式化的音樂表演為對象和路徑，觀察表演者在表演活動中如何通過表演行為，將觀念性的文化模式轉(zhuǎn)換為淺表性的音聲演繹，并輔以必要的描述、分析和闡釋。與傳統(tǒng)的民族志相比，儀式音樂表演民族志是一種將表演置于中心，透過對表演中的行為觀察，折射表演前的觀念性音樂文化深層模式，以及表演后的音聲表象過程的研究范式。這樣獨(dú)到的研究范式使儀式音樂研究兼具了“音樂文本”（理論）與“音樂聲”（實(shí)踐）的雙重選擇，自此開啟了繼曹氏之后民族音樂學(xué)儀式音樂研究的新階段，為中國儀式音樂研究的發(fā)展做出重要的理論推進(jìn)。同時(shí)也意味著中國民族音樂學(xué)界近40年的儀式音樂研究，在前輩學(xué)者的開拓與傳承下，有了一個(gè)階段性的學(xué)術(shù)總結(jié)。[4]

總體而言，儀式音樂表演民族志概念的成形不僅是一個(gè)學(xué)科理論的進(jìn)步，也是楊民康長期深耕學(xué)科發(fā)展實(shí)踐的結(jié)果。這種實(shí)踐既是涵蓋理論與田野的實(shí)踐，也是凝練深思與探索的實(shí)踐?！秲x式音樂表演民族志研究》作為新興方法論體系構(gòu)建專著，不僅為儀式音樂后繼研究提供范例，更能夠?qū)ζ渌宋纳缈蒲芯科鸬窖a(bǔ)充、參照，具有參與引領(lǐng)學(xué)術(shù)發(fā)展趨向的非凡意義。[4] 整本書以“作為文化的音樂”為研究目標(biāo)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯清晰，筆者認(rèn)為其有以下三點(diǎn)值得借鑒學(xué)習(xí)。

一、強(qiáng)調(diào)“文化語境中的音樂研究”

民族音樂學(xué)作為一門研究人類音樂文化的學(xué)科，以往大多是以人類學(xué)民族志為范本，以行為（或行動）文本作為主要的描寫和研究對象。但隨之而來的問題是，一些學(xué)者在“文化”（人類學(xué)）與“音樂”（音樂學(xué)）之間的側(cè)重存在失衡，而儀式音樂表演民族志理論的提出，可以極大改善此種現(xiàn)狀。音樂與文化的關(guān)系理應(yīng)是相互耦合且不可分割的，觀念性的音樂文化要通過表象型的行為演繹呈現(xiàn)，儀式化的表演同樣需要闡釋性的文本進(jìn)行歸納概括。理清音樂文本與表演活動的“文本與上下文語境”關(guān)系，是杜絕音樂（藝術(shù)）人類學(xué)等同于文化人類學(xué)目的與方法的重要條件之一。

“音樂文化本位模式分析法”的方法論概念原型由兩方面構(gòu)成。一是以“概念? 行為? 音聲”三重認(rèn)知模式為核心的音樂民族志考察分析方法。二是認(rèn)知人類學(xué)的兩大主題——文化觀念和社會行為。書作中提出的文化本位模式分析法，旨在強(qiáng)調(diào)一種雙向互證以及雙視角考察分析。該分析法由“分析者由外至內(nèi)、逐層歸納的分析逆過程”（簡化還原）和“作曲家（表演者）由內(nèi)至外、由簡而繁的創(chuàng)作過程”（轉(zhuǎn)換生成）兩個(gè)方面構(gòu)成。[1]204。

簡化還原理論源自20 世紀(jì)奧地利音樂學(xué)家申克的申克音樂圖表分析法，初衷是用于分析西方古典音樂的調(diào)性結(jié)構(gòu)。楊民康將其融入儀式音樂表演民族志研究中，成就了一種新興的研究范式（減幅法），該范式從音聲分析開始，按照“前景→中景→背景”的既定程序，完成“簡化還原”的分析過程。轉(zhuǎn)換生成的分析思路與語言學(xué)家喬姆斯基的“結(jié)構(gòu)語言學(xué)轉(zhuǎn)換生成分析方法”有著一定的淵源。如英國學(xué)者布萊金（John Blaking，1928—1990）和美籍華裔學(xué)者趙如蘭為代表的一些學(xué)者，以轉(zhuǎn)換生成分析思路（增幅法）去思考文化本位持有者如何通過創(chuàng)作，以及演繹的過程，將自身掌握的音樂深層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為表層結(jié)構(gòu)的音樂作品。傳統(tǒng)音樂文化研究者理想的研究狀態(tài)是從“簡化還原”中尋找與內(nèi)文化的民族歷史、社會組織等相適應(yīng)的音樂文化內(nèi)核，再從“轉(zhuǎn)換生成”中尋找內(nèi)文化持有者的創(chuàng)作和演繹過程，從而豐滿自身學(xué)術(shù)分析程序的客觀性和有效性。然而現(xiàn)實(shí)是，研究者更多會根據(jù)自身的動機(jī)和目的選擇適合自身切入的研究趨向。

音樂文化本位模式分析法較多應(yīng)用于中觀和微觀分析層面。其中中觀層面的實(shí)例，可以楊民康關(guān)于傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂的研究作為參考。作者通過對搜集的田野考察音像和儀式表演實(shí)錄資料進(jìn)行整合，歸納、簡化為“核心—中介—外圍”三個(gè)基本層次，以探尋南傳佛教儀式音樂創(chuàng)作展演過去與當(dāng)下時(shí)段的模式系統(tǒng)、基本原則和分析套路。同時(shí)，在云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究的案例中，楊民康運(yùn)用了“轉(zhuǎn)換生成”的分析思維方式，以表演者、作曲家的視野去關(guān)注人們儀式行為中體現(xiàn)的外來音樂文化（基督教音樂）在中國西南地區(qū)的影響與涵化。由內(nèi)而外、由簡而繁，以方法—音聲—產(chǎn)品的分析邏輯書寫動態(tài)的、演繹的、具有前瞻性的“對象型”儀式音樂民族志。此外，還有應(yīng)用于微觀層面的例子，如楊民康《海南苗族傳統(tǒng)祭儀音樂的地域性與跨地域性比較研究》[5]《盤瑤與藍(lán)靛瑤儀式音樂文化研究》[6] 等，皆有運(yùn)用轉(zhuǎn)換生成分析思維，對音樂的儀式化進(jìn)程進(jìn)行深入的剖析。

文化本位模式分析法得到了楊民康的研究團(tuán)隊(duì)以及推崇、支持其研究理論的諸多學(xué)者的積極響應(yīng)和運(yùn)用。如白雪在《音聲社群形態(tài)互構(gòu)：廣西平果壯族嘹歌及歌圩活動研究》[7]《平果嘹歌音樂的結(jié)構(gòu)鏈及其轉(zhuǎn)換生成過程》[8] 中，以平果嘹歌為研究對象，運(yùn)用文化本位模式分析法總結(jié)平果嘹歌詞曲構(gòu)建中“變”與“不變”的雙軸關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上歸納平果嘹歌的結(jié)構(gòu)體系；蔣燮《畬客共醮 樂以相通——贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂研究》主張通過對工尺譜譯譜、韻曲等研究探索其儀式音樂的發(fā)展過程，思考如何將其中的深層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換生成為表層結(jié)構(gòu)[9]；凌崎的《漢江上游地區(qū)喪鑼鼓研究》運(yùn)用文化本位模式分析法，先觀察表演者如何將觀念性的音樂文化模式“轉(zhuǎn)換生成”音聲表層的過程，再運(yùn)用“簡化還原”分析方法揭示漢江上游地區(qū)喪鑼鼓牌子的深層模式、語義特征以及文化意義[10]；此外還有王先艷《論民間器樂傳承中的念譜過程及其意義》[11]、紅梅《當(dāng)代蒙古族敖包祭祀音樂研究——以呼倫貝爾蒙古族敖包祭祀儀式為個(gè)案》[12] 等論著皆有對文化本位模式分析法的運(yùn)用。

從上述學(xué)術(shù)案例中，不難看出文化本位模式分析法理論在中國民族音樂學(xué)界的影響力與普適性，文化本位模式分析法在音樂民族志書寫中的廣泛運(yùn)用是中國民族音樂學(xué)與音樂民族志方法論上的一項(xiàng)重要進(jìn)展，亦是解決音樂與文化之間關(guān)系的一個(gè)有效突破口。

二、解決民族音樂學(xué)分析“兩張皮”

楊民康將中國傳統(tǒng)音樂研究方法論劃分為兩個(gè)相異的學(xué)術(shù)分類系統(tǒng)：其一，以宏觀—思維—觀念層、中觀—學(xué)理—學(xué)統(tǒng)層和微觀—實(shí)踐—方法層三者劃分的范式系統(tǒng)；其二，以形態(tài)學(xué)、語義學(xué)和語用學(xué)三個(gè)層面劃分的民族音樂符號學(xué)系統(tǒng)。并認(rèn)為在“微觀—實(shí)踐—方法層”和形態(tài)學(xué)層面，主要存在5種基本的分析范式：1.以“音樂文本”為起點(diǎn)的民族音樂形態(tài)學(xué)分析（范式一）；2.以“音樂聲”為起點(diǎn)的音樂形態(tài)學(xué)分析（范式二）；3.穿梭往返于“表演前、表演后”的“簡化還原音樂分析”（范式三）；4.“轉(zhuǎn)換生成音樂分析”（范式四）；5.構(gòu)建“表演關(guān)系網(wǎng)”，由“表演中”左右延伸“音樂文本與音樂聲”研究，兼顧“簡化還原與轉(zhuǎn)換生成”分析思維的（儀式）音樂民族志形態(tài)分析（范式五）。[13]

楊民康提出的“以表演為經(jīng)緯”的概念，最核心的是對“表演中”的考察。研究者一方面從經(jīng)度的時(shí)間維上討論儀式與表演行為如何通過展演，與觀念、口傳和書寫文本產(chǎn)生橫向關(guān)聯(lián)；另一方面從緯度的空間維上將儀式的一系列行為與其觀念、書面和口傳文本置于表演情景網(wǎng)絡(luò)中，考察其復(fù)雜的生存與結(jié)構(gòu)狀態(tài)。簡而言之，即將有關(guān)儀式“深—表結(jié)構(gòu)”“模式—模式變體”的諸要素都縛于“表演”環(huán)鏈之上，旨在強(qiáng)調(diào)它在整個(gè)認(rèn)知、創(chuàng)造過程中“強(qiáng)大的中央裝置”作用。[1]43在本書最后的兩個(gè)章節(jié)，作者將以表演為經(jīng)緯的概念與音樂形態(tài)學(xué)、聲音人類學(xué)及影視音樂人類學(xué)等研究方法相結(jié)合，列舉中外各民族音樂學(xué)學(xué)者的分析實(shí)例，為后繼研究者提供更多的思路和研究范例。

楊民康的云南藍(lán)靛瑤度戒儀音樂研究就是以“表演為經(jīng)緯”貫穿始終，力圖使共時(shí)性研究與歷時(shí)性研究共存，運(yùn)用格爾茲“歷史構(gòu)成、社會維護(hù)和個(gè)體運(yùn)用”三個(gè)維度探索瑤族道教音樂長期的歷史傳承性與演化結(jié)果。還以“簡化還原”的分析思路，“考察前景”——瑤族道教音樂所依托的宗教、民族文化背景及儀式的一般情況；“描寫中景”——從“表演中”入手，對具有代表性的兩場藍(lán)靛瑤度戒儀式展演以及儀式音樂進(jìn)行記錄；“歸納背景”——對度戒儀式音樂的結(jié)構(gòu)原則以及儀式與儀式音樂的同型同構(gòu)展開原則進(jìn)行思考。再以“轉(zhuǎn)換生成”的分析思路，“剖析背景”——藍(lán)靛瑤道教儀式中的聲樂含有本民族藍(lán)靛瑤民歌風(fēng)格特點(diǎn)，民歌七字句唱詞是深隱在整體結(jié)構(gòu)中的基本模式；“解構(gòu)中景”——從唱詞規(guī)律入手，站在主位文化觀的視角考察看似即興的民歌如何運(yùn)用一系列演唱“套路”，逐步走向?qū)嵲~襯詞相結(jié)合乃至無詞歌的境界；“重審前景”——通過對背景、中景的層面的梳理，呈現(xiàn)在前景中零散活躍、隨即展衍的表面印象實(shí)際隱含著深隱模式以及參與人員暗中對音樂展演行跡走向的把控。

作者其他的音樂民族志論著，如《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》[14]《一維兩閾：布朗族音樂文化志》[15]等也都大體遵循了以表演為中心的書寫原則。此外，余媛《闡釋·交流·互動：苗族“祭狗”儀式音樂表演分析》[16]、喻馨怡《新化縣洋溪鎮(zhèn)“還都猖大愿”儀式表演民族志研究》[17]等文章也都運(yùn)用到這一思路進(jìn)行研究。

綜上，以表演為中心的儀式音樂研究，不只限于儀式音樂體系結(jié)構(gòu)的分析，更延展至本民族傳統(tǒng)音樂支系、相鄰民族音樂文化的考察，體現(xiàn)了民族音樂學(xué)所提倡的“文化語境中的音樂研究”的根本目的，從而實(shí)現(xiàn)作者“從更全面、系統(tǒng)的角度展開研究”之愿景，促進(jìn)解決音樂文化“兩張皮”的問題。

三、構(gòu)建儀式音樂研究“中國范式”

通讀作者《儀式音樂表演民族志研究》一書，不難發(fā)現(xiàn)楊民康對于西方民族音樂學(xué)理論的熟稔于心，以及其力圖將西方優(yōu)秀的音樂理論融入中國傳統(tǒng)音樂研究中，走出一條擁有“中國經(jīng)驗(yàn)”道路的殷切決心。書作中不乏作者對梅里亞姆“概念—行為—音聲”、賴斯“歷史構(gòu)成、社會維護(hù)和個(gè)體運(yùn)用”、格爾茲“對象型—?dú)w屬型”、柯林斯“互動儀式鏈環(huán)”等學(xué)者理論的抽絲剝繭，旨在將學(xué)術(shù)前沿的理論融進(jìn)中國音樂研究的實(shí)踐中，構(gòu)建出“中國經(jīng)驗(yàn)”“中國范式”的民族音樂學(xué)研究理論。

首先是儀式音樂與傳統(tǒng)音樂的關(guān)系問題上，楊民康對儀式進(jìn)行了細(xì)化分類a，并將“信仰體系、儀式、儀式音樂”看作研究中國宗教儀式與儀式音樂關(guān)系的基本模式，儀式音樂的信仰體系使其具有了區(qū)別于其他傳統(tǒng)音樂類型的特殊性含義。[18]在國內(nèi)儀式音樂分析案例中，能找出許多隱匿于深層的宗教信仰影響的痕跡。如在書中所舉的西南少數(shù)民族的《指路經(jīng)》和《送神圖》以及漢、黎傳統(tǒng)儀式《目連救母》的案例中，儀式音樂與儀式信仰難以分割開來討論，這些儀式信仰于內(nèi)部鞏固、強(qiáng)化執(zhí)儀者與參與者的信仰意識（核心層、中間層），于外部一方面潛移默化地影響世俗民眾（外圍層）以獲得一種族群性的文化認(rèn)同，另一方面與民間傳統(tǒng)音樂相互融合形成該儀式音樂的“模式變體”。

其次是對儀式音樂表演民族志的書寫上，作者嚴(yán)謹(jǐn)明晰的研究思路，為后繼研究者提供了參考。中國傳統(tǒng)音樂不同于西方古典音樂，儀式與儀式音樂往往難以截然分離，并且通常還包含一定量的“歷時(shí)性”因素特點(diǎn)，這導(dǎo)致研究者在進(jìn)行民族志書寫時(shí)，需要把蘊(yùn)含傳統(tǒng)與當(dāng)下、模式與變體的一場儀式活動納入相對應(yīng)的理論闡釋中。中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域目前存在著偏重“音樂文本中心觀”“音樂模式中心觀”的研究思維傾向，以及缺少對不同階段模式與模式變體的互動與關(guān)注。就此，作者結(jié)合梅里亞姆與賴斯等民族音樂學(xué)者以及格爾茲、格雷姆斯等人文社科學(xué)者的理論觀點(diǎn)，以“文本”為分析對象，借助結(jié)構(gòu)主義與符號形態(tài)學(xué)的“雙軸”分析原則，一方面構(gòu)建包含音樂觀念、表演行為、音響構(gòu)成三個(gè)單元要素的橫向組合排列關(guān)系，另一方面分析其中每一單元項(xiàng)與“歷史—社會—個(gè)人”三層次之間的縱向聚合排列關(guān)系，以期為后繼研究學(xué)者提供一個(gè)清晰的儀式研究結(jié)構(gòu)鏈環(huán)，以探索音樂形態(tài)背后更為深刻的文化語義和歷史文化語境。

此外，除了對儀式音樂個(gè)案研究方法論的提點(diǎn)與梳理，作者對儀式音樂研究還有更為宏觀深遠(yuǎn)的考慮，即書寫儀式音樂文化史?？紤]到中國傳統(tǒng)音樂的歷史縱深感較強(qiáng)，作者提倡采用葉舒憲等學(xué)者的“三重證據(jù)法”a，將歷史音樂學(xué)的思維方法與儀式音樂民族志相結(jié)合，分別從“主文化層——主流音樂文化史”和“亞文化層——多民族音樂文化史”兩個(gè)方面，借鑒歷史民族音樂學(xué)把音樂史還原到上下文語境中進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)思維[1]157，思考儀式音樂文化史“書寫誰的音樂文化史”“誰來書寫音樂文化史”以及“怎樣書寫音樂文化史”等論題。音樂文化史研究的上下文語境，既涉及內(nèi)文化持有者和音樂事件所依存的社會文化環(huán)境，還間接涉及研究者和宏觀—微觀不同研究環(huán)境、學(xué)術(shù)語境，以及閱讀這些研究論著、文化事項(xiàng)“文本”的局外人。故在同一音樂文化系統(tǒng)內(nèi)部子系統(tǒng)之間以及系統(tǒng)內(nèi)外部之間，是存在著文化價(jià)值的闡釋與再闡釋以及文化認(rèn)同的階序性環(huán)鏈的。作為書寫文化史的研究者，既要考慮“小我”，強(qiáng)調(diào)與重視族群的文化本位觀，在此基礎(chǔ)上展開考察與書寫；也要考慮“大我”，有寬廣的學(xué)術(shù)視野，具備“中華民族多元一體格局”的多元族群音樂觀，最終達(dá)到“美美與共，天下大同”的文化目的[1]170。

從作者建立的儀式音樂表演民族志整體思維意圖來看，該理論企望在文中呈現(xiàn)由一般（表演前）到個(gè)別（表演中），再由個(gè)別的“表演后”分析、“表演外”比較到一般性結(jié)論的完整分析過程。[4] 這樣的雙重構(gòu)建不是二元對立的，而是相互關(guān)聯(lián)、互相佐證的理論活用。該書并非專業(yè)術(shù)語的華麗堆砌，而是在抽絲剝繭細(xì)究其來龍去脈后，運(yùn)用大量實(shí)例來佐證理論的跨學(xué)科階段性總結(jié)。正如蕭梅對楊民康理論的評價(jià)：“是理論的實(shí)踐和運(yùn)用，并且是一種將所學(xué)咀嚼碎了再吐出來，由一點(diǎn)出發(fā)逐漸豐滿的反復(fù)驗(yàn)證?！盵19]

結(jié) 語

需要指出的是，作者在前言中曾提及希望通過本作為中國儀式音樂民族志研究“添磚加瓦”“培土引水”，其本意必然是在總結(jié)理論經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)對后繼研究儀式音樂的研究者提供范式參考，然書作中大量語言學(xué)、符號學(xué)、認(rèn)知人類學(xué)等概念、術(shù)語與方法的運(yùn)用，對于大部分缺乏足夠相關(guān)知識背景的學(xué)者、研究生來說，行文之拗口、艱澀，對其理解、學(xué)習(xí)書作理論知識帶來了一定的阻礙。

瑕不掩瑜，楊民康教授的這本著作對國內(nèi)儀式音樂研究發(fā)展歷程有著總結(jié)性的概括，為后繼儀式音樂研究者提供思路，深刻揭示了中國儀式音樂背后所隱匿的社會文化本質(zhì)，對國內(nèi)民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)有著重要意義，為世界儀式音樂研究提供中國范式。該書視角和理論方法的多學(xué)科交叉與借鑒、開拓與創(chuàng)新，促使中國儀式音樂研究邁上了新的臺階，是一部“指向未來”的優(yōu)秀學(xué)術(shù)著作。

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（責(zé)任編輯：賁雪虹）