摘" 要：?jiǎn)讨巍じ窳_斯（George Grosz）1893年出生于德國(guó)柏林，他是魏瑪?shù)聡?guó)時(shí)期柏林達(dá)達(dá)的著名藝術(shù)家，以描繪1920年代柏林生活的諷刺漫畫而聞名。20世紀(jì)30年代左右，他的作品受到國(guó)內(nèi)進(jìn)步知識(shí)分子的關(guān)注，對(duì)當(dāng)時(shí)的漫畫界產(chǎn)生了重要影響。本文主要從1929年魯迅?？背霭娴摹缎”说谩烦霭l(fā)，討論格羅斯作品在中國(guó)的傳播過(guò)程。通過(guò)梳理格羅斯作品的來(lái)源，本文揭示了日本作為中介的作用以及與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，并且發(fā)現(xiàn)在格羅斯作品的接受過(guò)程中存在無(wú)產(chǎn)階級(jí)漫畫和肉感、怪異、無(wú)內(nèi)容漫畫兩種接受傾向的搖擺。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)讨巍じ窳_斯；諷刺漫畫；魯迅；無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)

一、魯迅筆下的格羅斯

1929年上海春潮書局出版的、由魯迅校勘的《小彼得》刊登了格羅斯所作的六幅插圖。一般認(rèn)為，魯迅翻譯《小彼得》是為了許廣平的日語(yǔ)學(xué)習(xí)，因此格羅斯作品的出現(xiàn)有很大的偶然因素。但實(shí)際上格羅斯作品在國(guó)內(nèi)的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展有著密切的關(guān)系。

《小彼得》中的6篇童話故事，反映了當(dāng)時(shí)工人的貧困生活及資本家的殘酷剝削。作者海爾密尼亞·至爾·妙倫①（Hermynia Zur Mühlen，1883─1951）曾活躍于德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文壇，被魯迅稱為“足夠成為真正的社會(huì)主義作家之一人”[2]2。而格羅斯為此書繪制的插圖是與德國(guó)進(jìn)步出版社馬利克（Malik）出版的特別系列“窮人的童話”（the Fairytales for the Poor）的一部分[2]141。

魯迅在“序言”中也專門提到了格羅斯，并且文中所用的各類關(guān)鍵詞對(duì)理解格羅斯作品的傳播過(guò)程有著重要意義：

原譯本有六幅喬治·格羅斯（George Gross）的插圖，現(xiàn)在也加上了，但因?yàn)閹讖姆。椭袊?guó)制版術(shù)的拙劣，制版者的不負(fù)責(zé)任，已經(jīng)幾乎全失了原作的好處，——尤其是如第二圖，只能算作一個(gè)空名的介紹。格羅斯是德國(guó)人，原屬踏踏主義者之一人，后來(lái)卻轉(zhuǎn)向了左翼。據(jù)匈牙利的批評(píng)家瑪載（I.Matza）說(shuō)，這是因?yàn)樗乃囆g(shù)要有內(nèi)容——思想，已經(jīng)不能被踏踏主義（Dadaismus）所牢籠的緣故。歐洲大戰(zhàn)時(shí)候，大家用毒瓦斯來(lái)打仗，他曾畫了一幅諷刺畫，給釘在十字架上的耶穌的嘴上，也蒙上一個(gè)避毒的嘴套，于是受了一場(chǎng)罰，也是有名的事，至今還頗有些人記得的。[2]1

從這一文本出發(fā)，能夠看出在《小彼得》之前，國(guó)內(nèi)一方面了解到匈牙利的批評(píng)家瑪察的相關(guān)論述，另一方面還接觸到了1928年的格羅斯審判案。關(guān)于后者1930年《拓荒者》的“編者自序”也曾提到，“格羅斯是現(xiàn)代德國(guó)最引起我們注意的畫家，他曾為了兩張諷刺基督教的畫面入獄”[3]。

至于引發(fā)藝術(shù)界關(guān)注的格羅斯入獄案，文中提到的作品應(yīng)當(dāng)是格羅斯1923或1924年的作品《帶防毒面具的基督》（如圖1），作品描繪了戴著防毒面具、穿著軍靴的耶穌基督在十字架上的形象，表達(dá)了人道主義思想在戰(zhàn)爭(zhēng)中的無(wú)力感，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。這幅作品在當(dāng)時(shí)被解讀為褻瀆神明，他和他的出版商維蘭德·赫茨費(fèi)爾德（Wieland Herzfelde）因此受審[2]221。盡管這些指控是出于宗教的原因，但繪畫的性質(zhì)和格羅斯的政治主張使審判成為一場(chǎng)政治慶典。由于各方立場(chǎng)及解讀的不同，審判變成了藝術(shù)和宗教、和平主義和戰(zhàn)爭(zhēng)等不同觀念的真正戰(zhàn)場(chǎng)，并引發(fā)了進(jìn)步派和自由派組織的社會(huì)活動(dòng)。由是可見(jiàn)，格羅斯作品在國(guó)際、國(guó)內(nèi)的傳播都帶有強(qiáng)烈的政治涵義，并存在不同話語(yǔ)的爭(zhēng)辯。這場(chǎng)審判和格羅斯作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家代表的身份是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

魯迅《小彼得》“序言”中提到的瑪察是匈牙利人，因投身無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命而流亡蘇聯(lián)，在莫斯科從事馬克思主義文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)，通常被認(rèn)為蘇聯(lián)理論家②。1924年瑪察完成了《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》一書，1926年由莫斯科和列寧格勒的國(guó)立出版社出版發(fā)行。1929年前后馮雪峰便將該書的部分章節(jié)翻譯過(guò)來(lái)發(fā)表在《奔流》上。書中“踏踏主義及其承繼者”一篇中對(duì)格羅斯的介紹成為了后來(lái)多篇文章引用的母本。

正如魯迅提到的，格羅斯原屬達(dá)達(dá)主義，后來(lái)卻轉(zhuǎn)向了“左翼”。瑪察在文中談到：“踏踏主義者是向右去的，但格羅斯——卻向左，向煽動(dòng)藝術(shù)，向諷刺畫之宣傳招貼的，現(xiàn)實(shí)的樣式去。在現(xiàn)在，他被人評(píng)為西歐羅巴底無(wú)產(chǎn)階級(jí)底最可注意到的一個(gè)美術(shù)家?！盵4]142“繼承者”一詞解釋了格羅斯的無(wú)產(chǎn)階級(jí)傾向延續(xù)了達(dá)達(dá)主義中否定現(xiàn)實(shí)的一面，但由于1918年德國(guó)政局的變更導(dǎo)致了社會(huì)和文化的崩潰，格羅斯等進(jìn)步知識(shí)分子開(kāi)始投身于反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的革命。時(shí)年12月底，格羅斯加入共產(chǎn)黨。其在1920年代的作品主要揭示統(tǒng)治階級(jí)對(duì)工人的剝削以及資產(chǎn)階級(jí)的腐敗現(xiàn)實(shí)，成為著名的諷刺漫畫家和“左翼”美術(shù)家的代表。

隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)國(guó)際運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，格羅斯的作品開(kāi)始產(chǎn)生國(guó)際上的影響。這其中離不開(kāi)進(jìn)步知識(shí)分子在各類媒體上的推介。1922年從柏林旅行歸來(lái)的俄羅斯革命的未來(lái)主義詩(shī)人弗拉基米爾·馬雅可夫斯基關(guān)注到了格羅斯，開(kāi)始引進(jìn)格羅斯的相關(guān)作品。在隨后的幾年里，格羅斯的繪畫作品頻繁出現(xiàn)在蘇聯(lián)的雜志和期刊上。到1924年，格羅斯作為一名革命藝術(shù)家在歐洲獲得了巨大的聲譽(yù)，他不僅在蘇聯(lián)受到官方認(rèn)可，而且在法國(guó)被譽(yù)為“偉大的革命藝術(shù)家”?，敳鞂?duì)格羅斯的關(guān)注應(yīng)該放到這個(gè)背景下來(lái)理解。

馮雪峰在“序言”中曾談到翻譯此書的目的，主要是出于中國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)了解的渴望[5]。同時(shí)傳播格羅斯的作品也是為了向國(guó)內(nèi)宣傳左翼文化思想[6]。這一目的從側(cè)面體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)革命文學(xué)與西方現(xiàn)代派文藝交互雜糅的傾向，也與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思潮的發(fā)展是有很大關(guān)系的。

二、作為傳播中介的日本

格羅斯在國(guó)內(nèi)的傳播，一方面是源于其無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命藝術(shù)家的身份，另一方面是源于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思潮下對(duì)現(xiàn)代歐洲藝術(shù)的關(guān)注。這種傳播不僅涉及蘇聯(lián)與德國(guó)，日本在傳播的過(guò)程中起到了重要的中介作用。

魯迅對(duì)《小彼得》的引入，選用的便是以參加無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)著稱的日本小說(shuō)家、文學(xué)批評(píng)家林房雄（本名后藤壽夫）的版本。1921—1924年日本翻譯出版了四本無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命童話集，《小彼得》便是其中之一。魯迅在“序文”中提到的妙倫的《真理之城》也屬于該系列③。先前提到《小彼得》是6篇童話故事的合集，林房雄早在1924年便翻譯部分章節(jié)發(fā)表在雜志上④。林房雄受安徒生和妙倫的影響，他自己的作品也采用童話故事的形式，面向成人而不是兒童，來(lái)促進(jìn)工人階級(jí)意識(shí)的自覺(jué)。格羅斯在1920年代上半葉的大部分作品也都出版在廉價(jià)的小型教育書籍上，這些書籍面向公眾，尤其是工人階級(jí)。魯迅之所以關(guān)注《小彼得》，是源于對(duì)當(dāng)下問(wèn)題的思考以及改造中國(guó)社會(huì)的需求。他在“序言”中也提到因社會(huì)環(huán)境及文化的不同，這本書無(wú)法在中國(guó)產(chǎn)生合乎預(yù)期的效果，反倒是作品的女性色彩更易取得共鳴（如圖2、圖3、圖4）。

其實(shí)，《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》的翻譯出版與日本馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展也有著密切的聯(lián)系。1920年代，世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的大幕拉開(kāi)，日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)也順勢(shì)而生，蓬勃發(fā)展起來(lái)。這一時(shí)期，日本馬克思主義文藝?yán)碚摷也卦┤撕蜕飰?mèng)曾赴蘇聯(lián)考察無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的發(fā)展情況。為促進(jìn)日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝各派由分裂走向團(tuán)結(jié)，二人在回國(guó)后立即組織人力譯介蘇俄馬克思主義文藝?yán)碚摷业闹龊吞K聯(lián)共產(chǎn)黨的文藝政策[7]82。這些著作通過(guò)留學(xué)生、外文書店等渠道傳播進(jìn)入中國(guó)，極大地開(kāi)闊了中國(guó)學(xué)者的的視野。

隨著國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的廣泛開(kāi)展，馬克思主義文藝?yán)碚撝鲈趪?guó)內(nèi)也引起極大關(guān)注。在“左聯(lián)”指導(dǎo)下，馮雪峰與魯迅著手翻譯他們計(jì)劃的“科學(xué)的藝術(shù)論叢書”[7]74。

前文提到格羅斯除了是無(wú)產(chǎn)階級(jí)美術(shù)的代表之外，他還是德國(guó)達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的代表人物之一。其作品在日本的傳播亦與日本新興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。藝術(shù)家村山知義于1921年赴德國(guó)柏林留學(xué)，接觸到了正處高潮的德國(guó)達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，以及俄國(guó)的構(gòu)成主義、意大利的未來(lái)主義等，對(duì)康定斯基、格羅斯等人所代表的新興藝術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)烈興趣，1923年回國(guó)后創(chuàng)辦和組織了MAVO運(yùn)動(dòng)。村山不僅帶回了新興藝術(shù)相關(guān)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，還帶回了格羅斯的畫集，對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界產(chǎn)生了影響。金子洋文的《理發(fā)師》的封面裝幀借用了格羅斯的諷刺漫畫作品《圣約翰之夜》和《殺人》，漫畫家柳瀨正夢(mèng)也通過(guò)同為MAVO成員的村山知義接觸到格羅斯的作品，并受到啟發(fā)[8]。

值得一提的是，格羅斯在日本的傳播與影響并非只在無(wú)產(chǎn)階級(jí)漫畫的領(lǐng)域。他的作品同時(shí)涉及到無(wú)產(chǎn)階級(jí)諷刺漫畫和肉感、怪異、無(wú)內(nèi)容漫畫（エロ·グロ·ナンセンス漫畫）的兩種傾向。1922年末或1933年初，馬利克出版社出版了格羅斯的畫集《看哪！這人》（Ecce Homo），在當(dāng)時(shí)評(píng)論家看來(lái)，這是格羅斯最重要、也是最臭名昭著的作品。1925年，梅原北明主編的《文藝市場(chǎng)》刊登了柳瀨正夢(mèng)的《看哪！這人》（エッケ·ホモ）⑤（如圖5），該作品采用了格羅斯的繪畫風(fēng)格，并將格羅斯畫集的標(biāo)題“Ecce Homo”融于畫面中。這是對(duì)之前《AS》創(chuàng)刊號(hào)上岡本一平觀點(diǎn)的回應(yīng)。岡本認(rèn)為格羅斯不是共產(chǎn)主義者，而是變態(tài)性欲畫家[9]41-42。大概以這幅作品為起點(diǎn)，此后在這里看到的用線描透過(guò)衣服展現(xiàn)豐滿裸體的表現(xiàn)，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)美術(shù)家的人體表現(xiàn)和肉感、怪異、無(wú)內(nèi)容兩方面都逐漸流行起來(lái)。在《文藝市場(chǎng)》之后，梅原北明主編的代表肉感、怪異、無(wú)內(nèi)容文化的雜志《変態(tài)·資料》，在1926年創(chuàng)刊號(hào)的卷首頁(yè)也刊登了格羅斯作品集《看哪！這人》中的一幅作品（如圖6），并對(duì)當(dāng)時(shí)的漫畫界產(chǎn)生了影響[9]43。

格羅斯透過(guò)衣服描繪人體的表現(xiàn)形式，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)美術(shù)家和肉感、怪異、無(wú)內(nèi)容漫畫家中得到廣泛傳播。除柳瀨正夢(mèng)外，小野佐世男、安本亮一、宮本三郎等漫畫家都受到格羅斯的影響。于是，帶有格羅斯風(fēng)格特點(diǎn)的這種視覺(jué)形式，造成了這個(gè)時(shí)代具有特色的社會(huì)批判和色情主義的并存。雖然柳瀨最早學(xué)習(xí)了這種風(fēng)格的表現(xiàn)形式，卻沒(méi)有延續(xù)下去，他更欣賞格羅斯作品中對(duì)社會(huì)的批判和革命宣傳性。

1920年代后半葉，柳瀨正夢(mèng)加入日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝同盟，從事無(wú)產(chǎn)階級(jí)美術(shù)活動(dòng)。1929年，他出版了《無(wú)產(chǎn)階級(jí)的畫家：葛奧爾格·格羅斯》（如圖7），書中包含格羅斯評(píng)傳以及格羅茲的部分作品。除了對(duì)格羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)畫家身份的肯定，柳瀨還批判了格羅斯作品中陳舊的小市民主義的殘余，表達(dá)了對(duì)更加積極的階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)建設(shè)的愿望。這本書也進(jìn)入到中國(guó)知識(shí)分子的視野，是國(guó)內(nèi)較早接觸到的較為完整地介紹格羅斯作品的著作。1930年魯迅等人主編的“左翼”雜志《萌芽》刊登了格羅斯的兩幅作品——《協(xié)于神意的從屬》《因?yàn)樗麄優(yōu)樽杂啥鴬^斗了》（如圖8）就來(lái)自于柳瀨正夢(mèng)的著作?！熬幷吒接洝碧岬健八鼈兪侨∽匀毡玖鵀|正夢(mèng)所編的《無(wú)產(chǎn)階級(jí)畫家葛奧爾格·格羅斯》中的”[10]。同年的另一“左翼”期刊《拓荒者》刊登了格羅斯的《內(nèi)秘的喬爾喬亞的鏡》和油畫《軍國(guó)會(huì)議》。這兩幅作品則是通過(guò)法文著作翻印的，該刊在“編者附記”部分詳細(xì)敘述了格羅斯引起國(guó)內(nèi)左翼知識(shí)分子關(guān)注的原因：一是對(duì)布爾喬亞生活姿態(tài)的批判，二是對(duì)軍國(guó)主義暴行的揭露[11]。

格羅斯作品中的主題多為資本主義制度下的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的苦難生活，以及無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)壓迫者的反抗。在當(dāng)時(shí)情形下，中國(guó)文藝界重視的是格羅斯作品中對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露與諷刺。此外，魯迅也收藏了格羅斯1922年所作的石版畫《強(qiáng)盜》（Die Rauber），并在1932年的“德國(guó)作家版畫展”中與珂勒惠支、梅菲爾德的作品在國(guó)內(nèi)一同展出⑥。此時(shí)還出現(xiàn)了許多對(duì)格羅斯文章的翻譯及介紹，魯迅用筆名茹純，借鑒麻生義輝的日譯本，翻譯了格羅斯的文章《藝術(shù)都會(huì)的巴黎》[12]。

從以上情況來(lái)看，1920-1930年代對(duì)格羅斯作品的譯介過(guò)程，其來(lái)源有日本、蘇聯(lián)、法國(guó)等多種渠道，體現(xiàn)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)國(guó)際化的特點(diǎn)。這一過(guò)程正如張崇文所形容的“他的名聲是透過(guò)戰(zhàn)霧，超越國(guó)境，而擴(kuò)大到世界的每一角上去了”[13]。

三、格羅斯對(duì)中國(guó)漫畫的影響

除了魯迅對(duì)格羅斯的關(guān)注以外，1933年彭信威翻譯了格羅斯的文章《現(xiàn)代藝術(shù)的危機(jī)》[14]，張崇文也在1935年發(fā)表了《德國(guó)諷刺畫家：?jiǎn)讨巍じ窳_斯》，從此篇文章的內(nèi)容和體例來(lái)看，應(yīng)當(dāng)來(lái)自格羅斯在1925年為《明鏡周刊》（Der Spiesser-Spiegel）撰寫的自傳。另外，《讀書》《太白》《文藝畫報(bào)》《漫畫界》與《漫畫與生活》也刊登了許多格羅斯的作品⑦。

隨著格羅斯作品在大眾媒介上的傳播，格羅斯的風(fēng)格開(kāi)始在有左翼傾向的美術(shù)家和漫畫家之間流行，并對(duì)他們的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。黃鼎在《喬治·格勞斯及其漫畫在中國(guó)的影響》一文中對(duì)格羅斯的評(píng)價(jià)極高，并將格羅斯的漫畫當(dāng)做了時(shí)代強(qiáng)音，“他恨專制的君主他恨德意志中層以上社會(huì)的人們，他的筆尖刺入每一個(gè)帝國(guó)主義者的內(nèi)臟”[15]。黃鼎點(diǎn)評(píng)了幾位在國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)格羅斯風(fēng)格的漫畫家，他們分別是陸志庠、蔡若虹、黃士英與張諤。

比較典型的是被稱為“中國(guó)新型格羅斯”的蔡若虹，他的作品《皮瞰泥瞰》（如圖9）將上層階級(jí)的野餐場(chǎng)景與下層災(zāi)民在野外覓食進(jìn)行對(duì)比，與格羅斯的《早晨五點(diǎn)》（如圖10）的手法一致，此外汪子美的《鳥語(yǔ)花香仕女彷徨日，神哭鬼嚎災(zāi)民吶喊年》也屬于一類表現(xiàn)手法。

就如格羅斯作品在蘇聯(lián)與日本的傳播過(guò)程中，不同批評(píng)家就漫畫的文化取向發(fā)表了不同意見(jiàn)，隨著其作品在國(guó)內(nèi)的大眾媒介的廣泛傳播，也引發(fā)了不同立場(chǎng)的爭(zhēng)論。1935年第1卷第3期《文藝畫報(bào)》（1935年2月）刊載了幾幅格羅斯的漫畫，并將其印成藍(lán)地、紅地（如圖11），魯迅對(duì)此感到不滿，發(fā)文稱其為“漫畫而又漫畫”：

德國(guó)現(xiàn)代的畫家格羅斯（George Grosz），中國(guó)已經(jīng)紹介過(guò)好幾回，總可以不算陌生人了。從有一方說(shuō)，他也可以算是漫畫家；那些作品，大抵是白地黑線的。

……不料中國(guó)“文藝”家的腦子今年反常了，在掛著“文藝”招牌的雜志上紹介格羅斯的黑白畫，線條都變了雪白；地子呢，有藍(lán)有紅，真是五顏六色，好看得很。

……一經(jīng)中國(guó)“文藝”家的手，全無(wú)問(wèn)題，——嗡，嗡，隨隨便便。

這些翻印的格羅斯的畫是有價(jià)值的，是漫畫而又漫畫。⑧

此文雖然是對(duì)格羅斯作品隨意翻印現(xiàn)象的不滿，但也存在對(duì)《文藝畫報(bào)》的偏見(jiàn)⑨。

1936年麗川的《比亞茲萊與格羅斯》[16]一文將比亞茲萊與格羅斯為代表的兩種傾向進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為二人“可以相提并論的一雙堪稱為天才的作家，他們都曾創(chuàng)造出自己一種特殊的風(fēng)格，那風(fēng)格是一種美術(shù)上的范型，都曾普遍地流行在世界的到處，并且深深地影響了我們常見(jiàn)的各種插畫，漫畫，裝飾畫和諷刺畫”。在對(duì)二人并列進(jìn)行夸贊的同時(shí)，文章最后提到“目前比亞茲萊與他的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了！流行的正是格羅斯”。

當(dāng)時(shí)的漫畫界存在兩種不同的傾向：一是以《時(shí)代畫報(bào)》為代表的軟性趣味漫畫;一是以《漫畫生活》為代表的認(rèn)為漫畫應(yīng)更具現(xiàn)實(shí)批判意味的傾向。在當(dāng)時(shí)的文藝批評(píng)中以李葵與王敦慶為代表，站在不同立場(chǎng)展開(kāi)了一番論爭(zhēng)[17]。1936年《時(shí)代畫報(bào)》以“色情漫畫”為題，刊登了格羅斯的《吻》（如圖12），而《漫畫生活》則多介紹格羅斯的諷刺漫畫。這與格羅斯作品在日本傳播時(shí)的情景十分相似，都產(chǎn)生了兩種傾向的分野。此外雖然他的畫風(fēng)在1925年左右發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但就如黃茅1945年的《由雷馬克想起格羅斯》一文所體現(xiàn)的，在國(guó)內(nèi)學(xué)者的眼中，他一直是社會(huì)諷刺與反戰(zhàn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)漫畫家的代表[18]。由此可見(jiàn)，格羅斯在“左翼”文化的眼光下向來(lái)被視為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的畫家的代表，不斷有人擁護(hù)其無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命立場(chǎng)，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境跟政治立場(chǎng)息息相關(guān)。

四、結(jié)語(yǔ)

格羅斯是以達(dá)達(dá)主義者和無(wú)產(chǎn)階級(jí)畫家的雙重身份進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代文藝語(yǔ)境的。這一身份的塑造，尤其是無(wú)產(chǎn)階級(jí)畫家身份的接受，很大程度上是受到從蘇聯(lián)發(fā)展、波及到日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)的影響。格羅斯作品在中國(guó)的接受和日本相似，一方面與他無(wú)產(chǎn)階級(jí)的身份相關(guān)，另一方面則與肉感、怪異、無(wú)內(nèi)容的傾向相聯(lián)系，這在一定程度上表征了中國(guó)漫畫界左翼漫畫和軟性漫畫的文化分野。

注釋：

①海爾密尼亞·至爾·妙倫（1883—1951），德國(guó)女作家。生于維也納，童年隨父到過(guò)歐亞不少國(guó)家。她熟悉工人生活，曾參加德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)活動(dòng)，1933年在德國(guó)納粹黨壓迫下，長(zhǎng)期流亡國(guó)外。她的作品除《小彼得》和文中所說(shuō)的《真理之城》外，還有《玫瑰》《織毯工阿里》等。

②“著者瑪察（I.Matsa），是匈牙利的一個(gè)布爾塞維克，因匈牙利無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命而亡命于蘇聯(lián)，現(xiàn)在是在莫斯科共產(chǎn)主義學(xué)院，主要地從事馬克思主義藝術(shù)理論之建設(shè)。蘇聯(lián)幾種主要的文藝雜志，好像他也參加編輯。在蘇聯(lián)雜志上，常見(jiàn)他地關(guān)于西歐和蘇聯(lián)的論著之發(fā)表?！币?jiàn)：馮雪峰.譯者自序[C]//瑪察.歐洲現(xiàn)代的藝術(shù).雪峰，譯.上海：大江書鋪，1930：1.

③這一系列包括：『無(wú)産者童話 なぜなの』（荒畑寒村訳、無(wú)産社、1926年）、『小さいペーター』（林房雄訳、暁星閣、1927年）、『真理の城』（林房雄訳、南宋書院、1928年）である。このうち『なぜなの』は1929年に同く無(wú)産社から、『赤い少年』とタイトルを変えて再版されている。轉(zhuǎn)引自佐藤文彥《搾取者としての「漁師とその妻」と「桃太郎」——日獨(dú)プロレタリ了革命童話に書ける文學(xué)伝統(tǒng)の再利用について》第105-106頁(yè)。

④1924年《新文》雜志8月號(hào)刊登了“煤的故事”，1925年9月號(hào)刊登了“火柴盒的故事”，上述兩篇作為“小彼得”的第一篇和第二篇，被整理后發(fā)表在1926年《文藝戰(zhàn)線》1月號(hào)，次年《文藝戰(zhàn)線》1月號(hào)上發(fā)表了“第四篇毛毯的故事”和“第六篇雪割草的故事”。

⑤柳瀬正夢(mèng)《エッケ·ホモ》《文蕓市場(chǎng)》1巻2號(hào)，1925年12月。

⑥魯迅于1930年6月30日收到徐梵澄所寄的喬治·格羅茲畫集，1931年5月15在商務(wù)印書館取得了格羅斯的石版畫帖Die Rauber即《席勒劇本〈強(qiáng)盜〉警句圖》，參見(jiàn)《魯迅全集》人民文學(xué)出版社，2006年，日記十九。

⑦格羅斯《咦，光怪陸離的世界，你興高采烈的畸形之房屋?。　贰扼@?。旱蹏?guó)主義者之兇相，正如殺人利器之兇相》《讀書》1933年第5期；《閑適生活》《太白》1934年第3期；《格羅斯之素描》《文藝畫報(bào)》1934年創(chuàng)刊號(hào)；《工作中的格羅斯》《喬治·格羅斯：紐約風(fēng)景，蛤蟆樣的富翁，術(shù)生的散步》《文藝畫報(bào)》1935年第3期；《喬治·格羅斯氏的繪畫技巧：舞場(chǎng)一角、結(jié)合之因、社會(huì)柱石》《漫畫界》1935年第5期；《喬治·格勞斯》《漫畫和生活》1935年第1期；《喬治·格勞斯的畫像》《漫畫和生活》1935年第2期；《上層社會(huì)與下層社會(huì)》《漫畫生活》1936年第3期。

⑧本篇寫于2月28日，最初印入《小品文和漫畫》一書中，署名且介。今收《魯迅全集》第6卷第188頁(yè)。

⑨因與葉靈鳳不和，兩人常進(jìn)行筆戰(zhàn)，魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)葉靈鳳與穆時(shí)英合編的《文藝畫報(bào)》多有批評(píng)。在寫于1934年10月25日的《奇怪（三）》中，魯迅便諷刺過(guò)葉靈鳳。由此可以看出魯迅對(duì)格羅斯作品翻印的不滿，實(shí)為批判當(dāng)時(shí)追求輕軟有趣的《文藝畫報(bào)》和具有“為藝術(shù)而藝術(shù)”色彩的葉靈鳳，并為以格羅斯為代表的左翼藝術(shù)風(fēng)格辯護(hù)。

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作者簡(jiǎn)介：孫延鴿，四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。