摘" 要：被譽(yù)為“天下奪魁”的戲曲名著《西廂記》自誕生以來，就多次經(jīng)歷各代文人的改寫與再創(chuàng)作，但原著中“鶯鶯”“紅娘”等經(jīng)典女性角色的續(xù)寫與改寫卻往往由男性執(zhí)筆。西廂系列中女性形象的創(chuàng)作形成了令人驚異的“西廂奇觀”，站在性別文化學(xué)視野看西廂系列故事，細(xì)細(xì)品讀各個(gè)時(shí)代西廂作品，也能更深切地感受到男性對(duì)于女性，統(tǒng)治者對(duì)于戲曲的雙重凝視。研究西廂系列中所塑造的女性形象，亦能為研究封建女性思想在男權(quán)審視下的禁錮、孕育、發(fā)展的歷程提供性別文化視域下的新思路。

關(guān)鍵詞：西廂系列；時(shí)代烙??；淫欲說以及贖罪；女性規(guī)訓(xùn)；人性復(fù)回

戲曲作為社會(huì)教育的重要一環(huán)，歷來為統(tǒng)治者和文人所重視。湯顯祖就曾在《宜黃縣戲神清源師廟記》中強(qiáng)調(diào)過戲曲的教化作用：“長(zhǎng)者折至半百，短者折才四耳……可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長(zhǎng)幼之睦，可以動(dòng)夫婦之歡。可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以事其親，敬長(zhǎng)而娛死。仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此終，少者以此長(zhǎng)。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疫疬不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉?！盵1]

而戲曲自產(chǎn)生之初，就與女性有著千絲萬縷的聯(lián)系。王國維在追溯戲曲起源時(shí)，曾提出了巫術(shù)說的推斷，并在《宋元戲曲史》中指出：“后世戲劇，當(dāng)自優(yōu)、巫二者出?！痹凇稇蚯荚分?，王國維又將戲曲定義為“合歌舞演故事”，而歌舞又多為女性擅長(zhǎng)。在旦的腳色體制逐步形成后，戲曲文學(xué)史上的女性書寫成為了重要內(nèi)容。無論是南戲的“荊劉拜殺”，還是元代的關(guān)白馬鄭和王實(shí)甫的作品，亦或是“十部九相思”的才子佳人傳奇，對(duì)女性的書寫都占據(jù)著重要篇幅。旦角作為戲曲中的傳達(dá)女性之美的媒介，其書寫權(quán)卻卻往往掌握在男性手中。女性在舞臺(tái)上的表演受到諸多限制，甚至于演繹女性的權(quán)力也被男性所掌握。而《西廂記》作為古典劇作之冠，卻憑借其廣泛的影響力，經(jīng)歷了無數(shù)文人的續(xù)寫、補(bǔ)寫與改寫。研究西廂系列中所塑造的女性形象，亦能為研究封建女性思想在男權(quán)審視下的禁錮、孕育、發(fā)展的歷程提供性別文化視域下的新思路。

一、封建王權(quán)下的西廂流變

人是社會(huì)的產(chǎn)物，盡管不是所有的男性都將女性視為附庸，但在具體的社會(huì)歷史背景下，關(guān)于男女平等的假想往往僅能到達(dá)一種抽象意義上的平等。當(dāng)男性與女性產(chǎn)生沖突時(shí)，男性甚至?xí)撘庾R(shí)放縱自己去否認(rèn)這種平等?！段鲙洝分心信匚粡膩聿皇瞧降鹊?，女子的行動(dòng)相較于男性本身就帶著一層男性的審視，她必須遵循傳統(tǒng)的孝道，必須滿足封建女性的規(guī)范，活動(dòng)范圍也僅能在方寸之間。在這種背景下，《西廂記》對(duì)愛情的追求更像是在帶著鐐銬跳舞。

崔張的愛情阻力究其深層原因并不是老夫人的阻撓，而是失衡的性別問題帶給女性的壓抑，即女性不得不時(shí)刻面對(duì)自身和外來社會(huì)的審視，甚至在這個(gè)過程中，女性不自覺成為男性規(guī)定桎梏的守門人。而造成這種局面的深層動(dòng)因離不開時(shí)代的背景。王實(shí)甫的《西廂記》里崔張的愛情本身就是對(duì)封建禮法的一次沖擊，而在此后一系列的書寫中，有關(guān)女性書寫的枷鎖實(shí)質(zhì)上也成了西廂系列敘事的枷鎖。一方面，有悖禮法規(guī)范的女性書寫觸及了封建統(tǒng)治者的雷區(qū)，給西廂續(xù)作的書寫帶來了一定的限制；另一方面，作家個(gè)人女性書寫的水平也影響了作品的思想水平與境界，使得即便西廂續(xù)作層出不窮，卻始終無法撼動(dòng)王實(shí)甫《西廂記》的地位。

《鶯鶯傳》創(chuàng)作于唐代，《西廂記》創(chuàng)作于元代。盡管董仲舒早在漢代就開始提倡”三綱五?！?，當(dāng)時(shí)也出現(xiàn)了《列女傳》《女誡》等對(duì)女性影響深遠(yuǎn)的書，但男尊女卑和女子的貞潔觀念并沒有成為全社會(huì)的廣泛共識(shí)，而是處于一種量變的發(fā)展階段。唐代由于政治經(jīng)濟(jì)原因，女子地位要比前朝后世高，女子的貞潔還沒有被看得十分重要。唐傳奇中的《汧國夫人傳》就記載了妓女李娃聯(lián)合鴇母騙光滎陽生的錢財(cái)，最后悔過與滎陽生重修舊好的故事。在唐傳奇的結(jié)尾中，淪落風(fēng)塵、德行有虧的李娃不僅得到了滎陽生家人的認(rèn)可，嫁與滎陽生為妻，還帶領(lǐng)家族走向了昌盛。風(fēng)流娼妓與落難公子終享富貴的故事，在當(dāng)時(shí)也得到了大家的認(rèn)可?？梢娞拼拥呢懖俨]有達(dá)到影響女子整個(gè)人生的地步。因而就算《鶯鶯傳》中鶯鶯失身，仍然可以嫁于鄭恒。而元代統(tǒng)治者為夷族，建立不久的綱常倫理秩序在蒙古的鐵蹄下再一次受到?jīng)_擊。在蒙古的文化民俗中，女性的地位相對(duì)而言是較高，故《西廂記》里鶯鶯“自薦枕席”的行為并沒有在統(tǒng)治階層中掀起軒然大波。而明清兩代，夫?yàn)槠蘧V，男尊女卑，守節(jié)觀念不僅得到了加強(qiáng)，而且更趨于官方化。明太祖朱元璋就尤其強(qiáng)調(diào)男女有別，禁止男女混雜，以免有傷風(fēng)化。在這種社會(huì)背景下，作為戲曲“扛鼎之作”的《西廂記》必然離不開主流的審視以及文人的改寫。明清兩代，《西廂記》一方面因其文辭情趣為人所稱贊，一方面又因其違反禮教規(guī)范的內(nèi)容而遭人詬病?！兑砘脳l約》稱《西廂記》等戲目是“誨淫之最甚者”，稱“《西廂記》、《玉簪記》、《紅樓夢(mèng)》等戲，近人每以為才子佳人風(fēng)流韻事，與淫戲有別，不知調(diào)情博趣，跡其眉來眼去之狀，已足使少年人蕩魂失魄，暗動(dòng)春心，是誨淫之最甚者”[2]。梁恭辰在《勸戒錄四編》卷四中說：“《西廂記》以極靈巧之文筆，誘極聰俊之文人，又為淫書之尤者，不可不毀?！盵3]373于是，從中央到地方逐漸形成了從國家法令到社會(huì)輿論上對(duì)西廂記的全面禁毀。乾隆十八年七月，曉諭內(nèi)閣的詔書就曾下令禁毀《西廂記》，同治七年，江蘇巡撫丁日昌開有禁毀”淫書”的書目，“小本淫詞唱片目”中列有《西廂》故事四個(gè)：《西廂待月》《紅娘寄書》《拷紅》和《佳期》。明清續(xù)改作品中的西廂續(xù)作，就如同女性一樣，在接受著主流媒體的審視。

這一時(shí)期的西廂續(xù)作多為翻改或修正原作“導(dǎo)淫縱欲”內(nèi)容之作，塑造出了一大批符合封建規(guī)范、在男權(quán)視域下被邊緣化、愚昧化、等待的女性形象，這實(shí)質(zhì)上是男權(quán)對(duì)女性行為的再規(guī)范，而且力度比以往都要大，甚至不乏有依托道學(xué)佛學(xué)來寄托主張的作品。但伴隨著啟蒙思潮的影響，通俗文學(xué)空前繁榮，“抑情揚(yáng)理、去假存真”的創(chuàng)作理念也逐漸開始在小說和戲曲創(chuàng)作中起到作用。女性形象在西廂系列故事的書寫中也不是一成不變的，而是在隨著時(shí)代發(fā)展和文人的選擇而改變。

二、女性淫欲的象征以及贖罪

女性的“妖孽化”傾向自古有之，滅商之妲己，亡吳之西施，禍周之褒姒，這種“紅顏禍水”說恰是為男性的淫欲做開脫，即渴求性又在得到性快感后將自身的墮落歸于女性的邪惡。《鶯鶯傳》中張生背棄鶯鶯，又將自己與鶯鶯的故事講與他人聽。其實(shí)張生講述這個(gè)故事的過程本身，就是在以艷情滿足男性對(duì)女性的窺淫。時(shí)人在聆聽完兩人故事之后，將鶯鶯評(píng)價(jià)為“不妖其身，必妖于人”的妖孽，卻贊美張生為“善補(bǔ)過者”，足見女性在封建背景下受到的壓迫。

米利切希的《在自己心靈的牢籠中》指出：在男權(quán)道德教義的灌輸下，情欲與性欲對(duì)女性來說總是不可主動(dòng)提起和表達(dá)的罪孽，以至于“在涉及到由自己主動(dòng)引起并經(jīng)歷過的性激動(dòng)時(shí)，首先會(huì)出現(xiàn)女人對(duì)其性欲所感到的恐懼和羞恥”[4]。因而在《西廂記》中，鶯鶯自薦枕席的行為無疑是對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)規(guī)范道德的一種反叛。自《西廂記》問世以來，鶯鶯的行為就經(jīng)歷著封建禮教的批判，此書更被官方視為誨淫之作。明清官方禁治的刊賣、傳閱的戲劇劇本中，《西廂記》就被當(dāng)作淫媒戲；崇禎八年，浙江會(huì)稽人陶爽齡仿詩經(jīng)風(fēng)雅頌對(duì)當(dāng)時(shí)的家樂演劇進(jìn)行分類時(shí)，也指斥《西廂》《玉替》等為“淫媒之戲”，甚至明確提出了“亟宜放絕，禁書坊不得鬻，禁優(yōu)人不得學(xué)，違則痛懲之”的禁書措施”[3]268。即使元雜劇《西廂記》給予了鶯鶯和張生較為美滿的結(jié)局，但女性“淫亂”的代價(jià)，在西廂的續(xù)作中卻從未被停止書寫，仍有無數(shù)的作品嘗試重塑情節(jié)，或者改寫結(jié)局，為崔張洗垢。鶯鶯的結(jié)局也從長(zhǎng)亭話別、嫁與張生發(fā)展為出家為尼，乃至憂思病死。

《群音類選》收錄的《東廂記》就刪去了原本團(tuán)圓的大結(jié)局。在“自序”中，作者寫道：“惡《西廂》之誨淫，而惜其夢(mèng)結(jié)之猶有可取?！盵5]關(guān)于《西廂記》的作者問題，學(xué)界向來存在爭(zhēng)議。湯世瀠將草橋驚夢(mèng)視為《西廂記》的結(jié)尾，認(rèn)為如此《西廂記》仍有可取之處，故在前作的基礎(chǔ)上重新書寫。副末開場(chǎng)時(shí)，作者將兩人的關(guān)系以“邪緣”定性。在湯世瀠的筆下，張生不再是首次科考就一舉奪魁的狀元郎，而是名落孫山的落魄讀書人。除此之外，湯世瀠還增加了韋府議婚、芮如花劫寺、散布流言等情節(jié)，更是讓鶯鶯在張生未歸的情況下，飽受冷語，皈依空門守節(jié)。《拒色》一折，湯世瀠增加了萵如花這個(gè)人物，她酒色荒淫，儼然一副色中餓鬼的形象，多次猥褻張生，使張生經(jīng)受了一次一次的情欲考驗(yàn)，最終落得個(gè)被朝廷剿滅的下場(chǎng)，《辭婚》一折更凸顯了張生的忠貞。湯世瀠無疑是站在封建禮教的角度宣揚(yáng)報(bào)應(yīng)說的，他將張生、鶯鶯、如花等人塑造成淫欲泛濫后果的承受者和演繹者。

在碧蕉軒的《不了緣》中，張生亦是沒有中舉，鶯鶯忍痛嫁與鄭恒，兩人在三十年后才再續(xù)前緣。吳國榛的《續(xù)西廂》，讓鶯鶯因?yàn)樗寄顝埳粲舳K，張生皈依佛門。值得注意的是，鶯鶯之死絕非作者隨意而作，其背后的深層動(dòng)機(jī)實(shí)則是讓人物對(duì)以往行為進(jìn)行補(bǔ)過。

三、封建禮制對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)

《西廂記》由于其廣泛的影響力，為歷代文人所重視。在后續(xù)西廂系列作品中，原著的人物也成為文人抒發(fā)價(jià)值理念，進(jìn)行道德馴化的工具。《西廂記》的故事最早見于元稹的《鶯鶯傳》，故事里張生背棄鶯鶯之后，將自己與鶯鶯的故事講述給別人聽，并以“尤物論”將鶯鶯妖孽化，借此對(duì)自己始亂終棄的行為找開脫，時(shí)人卻稱贊張生善補(bǔ)過。因而在《商調(diào)·蝶戀花》中，趙令畤雖然大篇幅地使用鶯鶯的視角敘事，并在結(jié)尾用“棄擲前歡俱未忍，豈料盟言，陡頓無憑準(zhǔn)”一句表達(dá)了對(duì)鶯鶯的同情，但卻并未敢對(duì)張生表露過多的批判與譴責(zé)。

董解元的《西廂記》用說唱文藝的形式重新創(chuàng)作，拋棄了以往棄婦的文本傳統(tǒng)，將始亂終棄的故事改為了才子佳人的角逐，這是西廂故事發(fā)展中的一次重要演變。鶯鶯意愿在董西廂中成為影響人物行動(dòng)的重要?jiǎng)恿?，但這場(chǎng)才子佳人的追逐戲中仍帶有明顯的“菲勒斯”中心論的色彩。鶯鶯仍然是一個(gè)男權(quán)審視下滿足男性幻想的佳麗形象，她被動(dòng)地等待求愛，在交媾中被男性把玩審視。紅娘的熱心背后也有媵妾制度的深層文化因素，而張生在翻墻夜會(huì)被責(zé)問時(shí)，甚至動(dòng)了與紅娘交好的心思，鶯鶯并不構(gòu)成張生的唯一選擇對(duì)象。

王實(shí)甫的《西廂記》則在延續(xù)董西廂的故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，對(duì)董西廂的故事情節(jié)做了補(bǔ)充改寫以及刪減。董西廂中，面對(duì)鶯鶯的困境，張生幾乎不求回報(bào)，挺身而出。而王西廂里，張生是先得到了“退兵者能與鶯鶯成秦晉之好”的條件，才獻(xiàn)出退兵之計(jì)的，不免有趁人之危之嫌。但王西廂也刪去了董西廂中張生意欲求取紅娘的戲份，使得張生的形象更加癡情。至此，《西廂記》中男性與女性在某種意義上達(dá)到了看似抽象的虛假平等。

《孟子·文公卜》言：“女子之嫁也，母命之，往送之門，戒之曰：往之女家，必敬必戒，無違夫子?！盵6]在封建時(shí)代的文化語境下，女子的話語權(quán)與男子向來都是不可同日而語的。在家國同構(gòu)的社會(huì)體系中，男性掌握著政治經(jīng)濟(jì)文化的多方權(quán)力，而女子卻只能囿于“三綱五常的規(guī)范”中。這使得原本略有突破的西廂故事重新回到封建禮法的枷鎖下，甚至于造成了對(duì)封建女性的再度奴化。后世作家有的遵循封建禮法重新加強(qiáng)西廂故事的女性枷鎖，有的則直接在原著的基礎(chǔ)上寫作，增刪人物，重新考量主題，對(duì)男女主人公前作中有違禮法的行為置之不理，自部分情節(jié)開始重新進(jìn)行補(bǔ)寫和續(xù)寫。

元末明初詹時(shí)雨的《西廂弈棋》、明代周公魯?shù)摹跺\西廂》、清代王基的《西廂后傳》等作品都在王實(shí)甫《西廂記》的基礎(chǔ)上進(jìn)行寫作，對(duì)封建男權(quán)擇偶觀點(diǎn)中的“女才”“女貞”“女德”都做了重新強(qiáng)調(diào)。

元末明初，詹時(shí)雨創(chuàng)作了《西廂弈棋》，此出戲僅一折，補(bǔ)寫了鶯鶯紅娘下棋被張生沖散棋局的事。詹時(shí)雨在沿襲前作的基礎(chǔ)上，對(duì)于鶯鶯紅娘弈棋的描寫進(jìn)行了合理的補(bǔ)充，突出了鶯鶯的才學(xué)。在后續(xù)的西廂續(xù)作中，鶯鶯的才學(xué)問題也依舊得到了創(chuàng)作者的重視，甚至出現(xiàn)了張生以鶯鶯詩參與科舉的情節(jié)。在查繼佐《續(xù)西廂》中，張生中探花之后以鶯鶯詩奏對(duì)，被朝廷詰問。盡管鶯鶯的詩歌以小家子氣的原因受到了質(zhì)疑，但鶯鶯的才學(xué)卻為世人廣泛承認(rèn)?！墩撜Z》曾言：“惟女子與小人難養(yǎng)也?！睂⑴允`于家庭，將受教育權(quán)限制在男性群體中，成為封建統(tǒng)治下男權(quán)心照不宣的某種政策。而女子的才學(xué)問題的提出一定程度也反映著男性擇偶觀的改變，隱含著文人對(duì)女性更高的擇偶期待?？墒羌幢闳绱?，我們也應(yīng)當(dāng)意識(shí)到，女子的才學(xué)不過是男才的陪襯品。《女狀元》《雌木蘭》中的女子，即便能夠憑借自身建功立業(yè)，也終究要回歸到女性的社會(huì)角色中去。

《錦西廂》自草橋驚夢(mèng)續(xù)寫，里面的鶯鶯成為一個(gè)等待丈夫榮歸的形象，幾乎沒有任何行動(dòng)力。而紅娘在代替鶯鶯嫁給鄭恒后，全然失去了原作中的光芒。為了與鄭恒繼續(xù)夫妻生涯，她竟向張生隱瞞了鶯鶯守節(jié)的真相，讓張生以為鶯鶯變節(jié)。在此，紅娘這一角色反而成為了崔張愛情的最大阻礙?！段鲙洝非楣?jié)的最動(dòng)人之處即是男女主人公愛戀中的自我意識(shí)覺醒，而《錦西廂》中，作者避重求輕，將男女主角后續(xù)的戀愛問題推卸到功名和其他女性阻礙上。紅娘阻撓兩人重逢這一情節(jié)本身就是對(duì)情與理深層沖突的一次消解，作者避開主要矛盾談次要矛盾，也使得《西廂記》原著人物形象的光芒在《錦西廂》中黯淡了下來。

除此之外，還有一些作品遵循原著按照當(dāng)時(shí)審美趨勢(shì)進(jìn)行重新編演，如李日華的《南西廂》；有的則采取重構(gòu)主題、改換刪減情節(jié)等行為讓女性形象重回禮法規(guī)范，竭力實(shí)現(xiàn)婚姻程序合法化，如清代張錦的《新西廂》、清代湯世瀠《東廂記》等。

在清代張錦的《新西廂》中，鶯鶯與鄭恒的婚約取消，老夫人也看中了張生做女婿，而鶯鶯卻儼然異化成了禮教的代名詞，對(duì)于張生的求婚，她先以“求娶無媒妁之言”的理由推辭，后又以“張生無功名在身”的理由再次推辭。作者竭力在這段感情里實(shí)現(xiàn)程序正當(dāng)，以免遭人詬病，謀篇布局間都是對(duì)禮法規(guī)范的嚴(yán)格遵守?！稏|廂記》也采用了“鶯鶯與鄭恒沒有婚約”的設(shè)定，在情節(jié)上保證了鶯鶯與張生的婚姻愛情不受婚姻程序的阻撓。在《東廂記》開篇，作者就用鶯鶯的夢(mèng)境暗示了失身的她害怕被張生拋棄的恐慌。在夢(mèng)中，鶯鶯夢(mèng)見自己被張生拋棄，想要狀告張生，卻發(fā)現(xiàn)自己與張生并無婚書，無人能替自己伸張正義。在絕望中，鶯鶯發(fā)出“俺非明媒正娶，故敢薄悻”的自怨自艾。即便以為自己被拋棄，鶯鶯也沒有考慮改嫁，她仍堅(jiān)守著傳統(tǒng)規(guī)范的節(jié)義觀，并因羞愧萌生了自盡的想法。她說道：“俺為女子的節(jié)義為重，既已失身，豈可改適。”這夢(mèng)境背后，暗含著時(shí)代對(duì)于女性貞潔觀的要求。而在誤以為張生另娶她人后，鶯鶯選擇去修行，也正是失去貞潔為人所知，在父權(quán)的規(guī)訓(xùn)下過剩的羞恥感的表現(xiàn)。

秦之鑒的《翻西廂》為鄭恒的翻案之作，但卻從未停止以禮教的名義束縛鶯鶯。在《翻西廂》中，鶯鶯的身份搖身一變，與老夫人站在了同一戰(zhàn)線，從自由愛情的追逐者變成了封建禮教的捍衛(wèi)者。在張生攔住鶯鶯去路，意欲非禮鶯鶯之時(shí)，鶯鶯更是以“若不放行，即墜樓一死”的嚴(yán)詞來表達(dá)自己的態(tài)度。鶯鶯在普救寺小住的情節(jié)更是被直接改成了普救庵小住，原來的法本和尚也轉(zhuǎn)換了性別，變成尼姑。由寺轉(zhuǎn)庵的過程，實(shí)則是封建禮教對(duì)女子規(guī)訓(xùn)加強(qiáng)的過程。因?yàn)樗聫R乃僧人居住的場(chǎng)所，而庵則是尼姑居住的場(chǎng)所，將普救寺變?yōu)槠站肉?，一定程度上減少了鶯鶯與男子接觸的機(jī)會(huì)，更保全了鶯鶯的貞操。

王基的《西廂記后傳》更是有這樣一個(gè)情節(jié)：張生在韓太師家得知鄭恒幫鶯鶯扶靈后，反復(fù)詢問鄭恒扶靈時(shí)是否見過鶯鶯?！傲蠲每稍鴷?huì)見麼？”“盤桓多日，難道從未見面？”“令妹到底可曾出來呢？”，這一步步的追問背后其實(shí)蘊(yùn)含著對(duì)鶯鶯自由的控制，而這樣的反復(fù)詢問，一直到張生確認(rèn)鶯鶯只是出來一揖，方才罷休。閱者以“有醋意”“醋意更甚”“醋意釋然”作批，表面上看張生的行為是出于對(duì)鶯鶯的在乎，但我們更應(yīng)當(dāng)審視這種醋意后的深層心理動(dòng)機(jī)，即對(duì)男性對(duì)女性歸屬權(quán)的再三明確。崔張成婚時(shí)，張生為了不讓旁人以為自己是入贅，辱沒自己身份，堅(jiān)持要另租廂房成親，但同時(shí)他又為這筆開銷感到心疼，認(rèn)為置辦婚禮勞民傷財(cái)。鶯鶯因見老夫人受了張生五百兩聘金，便因責(zé)怪母親嫁妝淡薄而不言不語，讓老夫人發(fā)出了”生男莫說勿喜歡，生女到底是悲酸”的感慨。這一情節(jié)亦是對(duì)出嫁從夫觀念的再強(qiáng)化。男女在彼時(shí)的語境下，從來沒有抵達(dá)過真正意義上的平等，女性往往活在男性凝視所形成的道德規(guī)束之下。

四、女性“妒”念的放大以及報(bào)應(yīng)

明代中后期資本主義萌芽發(fā)展，陽明心學(xué)對(duì)封建性別建構(gòu)造成了一定程度的沖擊。李贄對(duì)“情”和“欲”的推崇，更是將“尚情”理論發(fā)展到極致。李贄發(fā)表的“有好女子便可立家，何必男兒？”[7]的言論，更是對(duì)傳統(tǒng)男尊女卑婚姻制度的反叛。心學(xué)思潮的盛行，使整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣澆漓，市民階層的種種欲望被描繪得淋漓盡致，生活中逾越禮制、展現(xiàn)個(gè)人欲望的行止頻頻出現(xiàn)在世情小說之中。明代西廂系列的部分故事中，女性妒忌的特點(diǎn)也被放大。李開先的《園林午夢(mèng)》以及《升仙記》里，鶯鶯就被刻畫成妒婦的形象。

李開先的《園林午夢(mèng)》僅有一折，其中借一漁翁的夢(mèng)境講述了鶯鶯、李亞仙罵街，紅娘與秋桂舌戰(zhàn)的故事。李亞仙的形象最早出現(xiàn)在唐傳奇《李娃傳》，李娃是一個(gè)淪落風(fēng)塵的妓女形象，曾聯(lián)合鴇母騙光了滎陽生的錢財(cái)，后使用金蟬脫殼之計(jì)擺脫滎陽生；而鶯鶯雖為大家閨秀，卻自薦枕席，與張生茍合?！秷@林午夢(mèng)》將鶯鶯這個(gè)大家閨秀與妓女李亞仙放在一起，使兩人相互批駁。鶯鶯指責(zé)李亞仙“曲江池上，過客留情”，李亞仙則批駁崔鶯鶯“普救寺中，游僧掛目”，兩人相互指責(zé)彼此的道德瑕疵，甚至傳喚出紅娘、秋桂幫腔，最終“爛鞋”“破襖”等詞都脫口而出。文中“若不是鄭元和做了官，李亞仙還是娼婦，妳還是小娼妓”“若不是杜將軍退了兵，崔鶯鶯便是賊妻，妳便是賊奴才”兩句，最終卻還是將女子的榮華歸咎于男子身上，沒有擺脫女性是男性附屬品的觀念。

在封建制度把控的男女婚姻中，女性處于絕對(duì)的弱勢(shì)地位，“一夫一妻多妾”是古時(shí)長(zhǎng)久以來的家庭模式。作為家庭主導(dǎo)的丈夫可以肆無忌憚地玩弄感情，而妻子或侍妾?jiǎng)t沒有自主選擇的權(quán)利。即便自己的丈夫是惡棍、淫棍，女性也只能堅(jiān)守所謂的婦道與貞潔。因此，從某種程度上，妒、悍婦的出現(xiàn)是對(duì)畸形婚姻制度的反叛?！渡捎洝防铮S粹吾塑造了鶯鶯、紅娘之間的妻妾關(guān)系。蔡邕的《月令問答》中曾指出“惟一適人稱妻，其余皆妾，位最在下，是以不得言妻也”，從中我們可以看出妻妾地位是具有相對(duì)性的?！渡捎洝分?，黃粹吾將鶯鶯塑造成一個(gè)被封閉的家庭、單調(diào)的生活所擠壓，追求肉欲、扭曲人性的形象；而紅娘則是一個(gè)處于鶯鶯和張生雙重壓迫下的妾室形象。原著中善良的紅娘在《升仙記》里開始爭(zhēng)風(fēng)吃醋、時(shí)刻盼望與張生茍合，而端莊的鶯鶯也儼然成了一個(gè)妒婦的形象，站在主母的角度，用千方百計(jì)阻撓張生的變心，先是欲將紅娘許予琴童，又縱火西庵欲害紅娘性命?！渡捎洝分袑?duì)于女性的塑造一方面是向長(zhǎng)久以來禁欲主義的宣戰(zhàn)，對(duì)人類原始動(dòng)物本能的肯定；另一方面也寫出了原始的動(dòng)物本能和腐朽的感官享受所帶來的理性的淹沒、人性的扭曲和自身的毀滅。值得注意的是，《升仙記》中的鶯鶯與《獅吼記》中柳氏的結(jié)局一樣，經(jīng)歷了地獄折磨，最終被點(diǎn)化。代表女性自我的“妒”念即使被短暫地放大，最終還是被世俗的因果報(bào)償觀念規(guī)訓(xùn)。

五、女性觀念的復(fù)回

突破貞節(jié)觀念是晚明人文思潮影響下，尊重人性，婦女解放的一種表現(xiàn)[8]。在西廂續(xù)作中，也出現(xiàn)了一些順應(yīng)歷史發(fā)展規(guī)勢(shì)的先進(jìn)婦女形象，如明周公魯《錦西廂》里的“伏虎夫人形象”和《東廂記》中萵如花形象。盡管女性在英雄傳奇《水滸記》里也可以成為孔武有力的象征，但其容貌與性格也必然是割裂的。作品中美貌的女性多被刻畫得淫邪惡毒，而有武略的女人則多被刻畫得毫無女性之美。在《東廂記》《錦西廂》中，伏虎夫人和芮如花的形象塑造，無疑是對(duì)男強(qiáng)女弱性別建構(gòu)語境下的一次反叛。

盡管“萵如花”“伏虎夫人”并沒有以特別重要或正面的角色在西廂續(xù)作中登場(chǎng)，但她們已經(jīng)初步突破了傳統(tǒng)貞節(jié)觀的限制，具備了自我的擇偶觀念并表現(xiàn)出了一定的行動(dòng)力。在《錦西廂》中，伏虎夫人作為孫飛虎遺孀的這一形象被引出，在第八出《搜捉》、第十出《審情》、十九出《威救》、二十出《勸順》中均擔(dān)當(dāng)著重要角色。第八出【點(diǎn)絳唇】里，伏虎夫人的形象被描述為“懶畫蛾眉，腰懸兵杖，將軍樣”，這種描述一改傳統(tǒng)文化敘述里的“嬌弱女子”形象。因丈夫被殺，伏虎夫人帶領(lǐng)一眾嘍啰前去復(fù)仇，她聲稱要將仇人食肉剝皮，卻尋找仇人未果。此時(shí)，伏虎夫人見到了鶯鶯所畫的張生畫像，對(duì)張生萌生了情意。她命手下活捉張生，想要用張生來滿足自己的私欲。侍女也稱：“俺奶奶平日何貞烈，怎么見了張生獅子向火蘇了半邊?！彼锌毓聨?，聲稱自己要再整眉黛。雖然伏虎夫人采取的是類似“奪妻”的不合法程序來謀取張生，但她的行為卻是對(duì)于封建“貞節(jié)觀”的挑戰(zhàn)，也是對(duì)女性自我擇偶意識(shí)覺醒的一種肯定。而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己錯(cuò)將琴童認(rèn)為張生、與琴童行夫妻之事后，為泄憤本欲將琴童殺掉。但她得知琴童只是個(gè)一心為主的忠仆，且張生鐘情鶯鶯、寧死不愿委身自己的真相時(shí)，她并沒有為自己面子上的貞潔殺掉琴童，而是采取了理性的反思。她反思了自己夜晚的粗心，也認(rèn)可了琴童的人品。經(jīng)過思考，伏虎夫人認(rèn)為，殺了琴童對(duì)自己當(dāng)下的處境并無益處，且將自己與琴童的經(jīng)歷理解為宿緣，因而為琴童改了名字，教他武藝，留琴童做了寨主。這也為他們夫婦二人后續(xù)幫助張生做了鋪墊。在第十八出，朝廷派張生與吐蕃會(huì)盟時(shí)，伏虎夫人體現(xiàn)了她敏銳的政治嗅覺。她擔(dān)心自己的行蹤暴露，被朝廷討伐，故而躲在暗處打探情況。在丈夫琴童得知舊主張生陷入險(xiǎn)境，想率眾求救時(shí)，伏虎夫人并沒有因張生當(dāng)日逃跑的行為落井下石，而是動(dòng)之以情，曉之以理地為丈夫分析利弊。她雖奉勸丈夫“茍且棲山寨，不須惹禍殃”，但當(dāng)丈夫表明營救決心時(shí)，她也肯主動(dòng)率眾救張生?！跺\西廂》為我們塑造了一個(gè)有血有肉、有情有義的女性山匪形象。

《東廂記》中，萵如花以孫飛虎遺孀的形象出現(xiàn)，她姿容絕世、武藝超群。她不僅成為了傳奇的線索人物，同時(shí)也成為了阻礙崔張相見的最大阻礙。不似《錦西廂》中不問緣由，一心向?yàn)榉驁?bào)仇的伏虎夫人，萵如花沒有為夫報(bào)仇的強(qiáng)烈愿望，一開始，她就將丈夫的死歸結(jié)為他“薄悻無情，兇頑闖禍”的本性。而喪夫孀居也并不阻礙萵如花對(duì)美好愛情的渴望，她發(fā)出“盼不到操琴學(xué)士，山下往來多魍魎。逢不著傅粉郎君，正是果擲桑間何為詩”的感慨，最終遇到了張生。原本《西廂記》中“偶遇”和“跳墻”的事件單元也被移植到了如花身上，她貪圖張生美色，前去引誘張生，猥褻他的肉體。而在抓捕張生不得時(shí)，她對(duì)唇紅齒白，目秀眉清的琴童也動(dòng)了心思。同時(shí)，如花也彰顯著自己的智慧和擔(dān)當(dāng)。在去大覺寺抓捕張生時(shí)，她命令手下不得酗酒，不得滋事，以防被追捕，后來她又騙走琴童書信，造謠張生另娶她人，阻礙崔張相逢。在這一系列行動(dòng)中，如花都彰顯著自己的智慧和擔(dān)當(dāng)。即便在被圍剿的最后關(guān)頭，她仍然心系下屬，不卑不亢，讓手下將罪責(zé)推給自己。

在《東廂記》里，作者多次借如花之口抒發(fā)女性對(duì)情的追求，如“皇唐巾幗多豪舉，守甚閨門規(guī)矩”“山中啼鳥猶求侶，蠢動(dòng)都如許”等言辭都為肯定女性正當(dāng)情欲做了辯護(hù)。而伏虎夫人和如花的孔武有力的形象，也都是對(duì)男權(quán)中心文化里女子邊緣化地位的勇敢反叛。

六、結(jié)語

《西廂記》自問世以來，因其廣泛的影響力，經(jīng)歷著無數(shù)文人的審視與改寫，在文學(xué)史上留下了絢麗的西廂系列圖譜。西廂系列續(xù)作或遵從原著試圖為崔張洗垢，或顛覆原著試圖表現(xiàn)新的理念，字里行間隱含著前作未擦凈的書寫痕跡，體現(xiàn)著封建男權(quán)視角下對(duì)女性的審視與規(guī)范。

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作者簡(jiǎn)介：焦文佳，上海大學(xué)電影學(xué)院戲劇戲曲學(xué)碩士研究生。研究方向?yàn)榕灾髁x文學(xué)批評(píng)與經(jīng)典戲劇鑒賞。