摘" 要：“劉別謙筆觸”作為劉別謙獨(dú)有的創(chuàng)作手段，數(shù)百年來影響了一代又一代的電影人創(chuàng)作。劉別謙電影中的人物幽默風(fēng)趣，在喜劇沖突下表現(xiàn)出一種嚴(yán)肅的諷刺。本文將目光聚焦在劉別謙的“輕觸式”美學(xué)上，以作者論的視角切入，發(fā)現(xiàn)他影片中“場(chǎng)景”與“情景”的“輕觸式”的敘事、畫外空間張力與暗示的“輕觸式”調(diào)度，以及視聽符號(hào)編碼的“輕觸式”認(rèn)知。劉別謙作品中從空間調(diào)度以至于聲畫的接合，都在一種幽默的風(fēng)格中進(jìn)行，而這也是他電影中“作者性”的體現(xiàn)，即劉別謙影片中極具個(gè)人風(fēng)格性且經(jīng)久不衰的“輕觸式”美學(xué)表征。

關(guān)鍵詞：劉別謙；輕觸式；作者性

作者論發(fā)軔于法國(guó)，最初為作者策略（La politique des auteurs），強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是一個(gè)電影序列的真正作者，而且這個(gè)電影序列是他的個(gè)人思想、個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的完整體現(xiàn)。安德烈·薩瑞斯把作者策略提高到理論體系的高度，正式提出應(yīng)把導(dǎo)演視為一部電影的“作者”。在其《1962年作者理論筆記》中將電影作者歸納為三點(diǎn)特征，分別是具備基本的電影技能并對(duì)電影有一定的鑒賞力、影片中明顯體現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)性，以及影片必須有某種“內(nèi)在意義”；在其《關(guān)于作者論的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》中，將導(dǎo)演的作者與否作出了進(jìn)一步的判斷標(biāo)準(zhǔn)：電影中的導(dǎo)演是否能夠純熟地駕馭電影技術(shù)、是否在自己所創(chuàng)作的作品中貫入自己的特殊主題內(nèi)涵與電影語言獨(dú)特風(fēng)格，以及最重要的一點(diǎn)是即使在平庸的劇本和“制片廠制度”的束縛下，仍能在作品中感受到導(dǎo)演的激情和生命力。1968年，薩瑞斯在《美國(guó)電影：1929－1968年的導(dǎo)演和導(dǎo)向》中對(duì)1929年1968年期間對(duì)好萊塢導(dǎo)演進(jìn)行作者認(rèn)證，劉別謙位列最佳的“先圣導(dǎo)演”名單之中，即被認(rèn)證為電影作者[1]。

恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）是黃金時(shí)代好萊塢著名喜劇導(dǎo)演，擅長(zhǎng)拍攝喜劇片，因其作品中人物優(yōu)雅而不失狡黠風(fēng)趣、情節(jié)張弛有度而不乏笑料的獨(dú)特風(fēng)格，讓“劉別謙輕觸”（Lubitsch Touch，又譯為劉別謙筆觸、劉別謙觸動(dòng)）聞名世界[2]。其創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)自成一體，不僅影響其后比利·懷德和伍迪·艾倫的創(chuàng)作風(fēng)格，更是在傳入中國(guó)后引起模仿，以至于當(dāng)時(shí)中國(guó)為了宣傳直接為其起了個(gè)頗具中文色彩的名字“劉別謙”。1920年代中期隨著劉別謙電影《循環(huán)夫妻》《母女爭(zhēng)寵》等影片的傳入，中國(guó)甚至日本的電影導(dǎo)演均受到影響，中國(guó)有洪深、?；?，日本有小津安二郎[3]；出現(xiàn)了如《新人的家庭》《連環(huán)債》《馮大少爺》等都市婚姻題材影片，明星影片公司為影片《盲孤女》做宣傳時(shí)，將洪深的《馮大少爺》貼上“劉別謙意味”的標(biāo)簽，說其是冷峻有味的[4]。2007年12月，法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志發(fā)表了“世上最美的100部電影”，由78位法國(guó)電影學(xué)者、影評(píng)人評(píng)選出，其中劉別謙導(dǎo)演的《你逃我也逃》（又譯《戲諜》To Be or Not to Be，1942）《天堂里的煩惱》（Trouble in Paradise，1932年）均被入選，分別位列第13名、第61名，在28名入選的美國(guó)導(dǎo)演中以影片排名與數(shù)量成為僅次于阿爾弗雷德·希區(qū)柯克和霍華德·霍克斯的存在。

得益于早年在家鄉(xiāng)德國(guó)柏林的劇院做喜劇演員的經(jīng)歷[5]，劉別謙的創(chuàng)作始終以喜劇為主，并且偏向于脫離現(xiàn)實(shí)的、烏托邦世界的打造，但同時(shí)又注重演員的細(xì)膩表演[6]，使得其影片構(gòu)建了一個(gè)接近現(xiàn)實(shí)、忘卻現(xiàn)實(shí)的喜劇世界。承襲戲劇大師馬克斯·萊因哈特的大場(chǎng)面群眾調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，德國(guó)時(shí)期的劉別謙嘗試了自編自導(dǎo)自演的喜劇默片之后，拍攝了一系列高票房的大型歷史片如《杜巴里夫人》（Madame Dubarry，1919）《卡門》（Carmen，1918）等，甚至出口至美國(guó)獲得高票房與廣泛聲譽(yù)。正是基于此條件下，1922年劉別謙受邀來到美國(guó)好萊塢開始其好萊塢導(dǎo)演生涯，成為最早一批被“輸入”好萊塢的歐洲導(dǎo)演之一，拍攝了《回轉(zhuǎn)婚姻》（The Marriage Circle，1924）、《少奶奶的扇子》（Lady Windemere’s Fan，1925）、《天堂里的煩惱》（Trouble in Paradise，1932），以及極負(fù)盛名的《街角的商店》（The Shop Around the Corner，1940）和《你逃我也逃》，而含蓄諷刺、優(yōu)雅機(jī)智的“劉別謙輕觸”也正是這一時(shí)期形成并聞名于世、流傳至今。1926年時(shí)，僅34歲的劉別謙便當(dāng)選十大名導(dǎo)之一，與大衛(wèi)·格里菲斯、卓別林、金·維多、埃里克·馮·施特羅海姆等并駕齊驅(qū)，其后更是與查理·卓別林、奧遜·威爾斯、希區(qū)柯克等共同譜寫了好萊塢黃金年代。

從時(shí)間性的歷史脈絡(luò)上看，恩斯特·劉別謙逝世于1947年，其電影的創(chuàng)作生涯要早于作者論的提出，卻無意之中對(duì)作者論有所印證，“在劉別謙制作的奶酪中，每個(gè)洞都是天才之作”，特呂弗如此評(píng)價(jià)劉別謙。從1920年代到1940年代，劉別謙的導(dǎo)演生涯橫跨默片與有聲片，從大蕭條時(shí)期無政府主義和及時(shí)行樂心態(tài)的喜劇表達(dá)，到他二戰(zhàn)時(shí)期乃至晚期電影中更保守、更超越的愿景的喜劇創(chuàng)作，暗含其在時(shí)代背景下“作者風(fēng)格”的表達(dá)。同時(shí)，劉別謙也是好萊塢黃金時(shí)代極少數(shù)擁有最終剪輯權(quán)的好萊塢導(dǎo)演，享有充分創(chuàng)作自主權(quán)，佳作迭出，還作為派拉蒙的制片主管掌管公司，使其作品個(gè)人風(fēng)格更強(qiáng)有力表現(xiàn)，是其在好萊塢大制片廠制度下“體制內(nèi)的天才”的又一例證。

一、“場(chǎng)景”與“情景”

——“輕觸式”敘事

電影的場(chǎng)景即指電影人物活動(dòng)的空間，“是根據(jù)劇本及導(dǎo)演要求的影視藝術(shù)空間美學(xué)的表現(xiàn)”[7]。劉別謙導(dǎo)演的影片以室內(nèi)劇為主，場(chǎng)景的選擇與設(shè)計(jì)是其重頭戲，也構(gòu)成其敘事空間與主題的選擇偏好。在《街角的商店》中，劉別謙將故事發(fā)生的主要場(chǎng)景放置于男女主共同工作的商店中，講述了一個(gè)都市生活中歡喜冤家式的愛情故事；在《你逃我也逃》中，劉別謙將故事發(fā)生的主要場(chǎng)景放置于劇院，講述了一個(gè)劇團(tuán)“臨危受命”制造了一個(gè)驚天騙局/大戲來逃出生天的故事，場(chǎng)景與情景的完美契合，達(dá)到劉別謙電影的“輕觸式”敘事。

（一）象征敘事：扮演與真實(shí)

《你逃我也逃》是劉別謙編劇且導(dǎo)演的作品，創(chuàng)作并上映于二戰(zhàn)期間，是一部關(guān)于希特勒的黑色喜劇，也是二戰(zhàn)期間整個(gè)歐洲抵抗戰(zhàn)士的士氣建設(shè)者，是劉別謙最具其個(gè)人化與作者性的影片，也是被電影界備受贊譽(yù)的影史經(jīng)典。影片中劇院是主要戲劇性場(chǎng)景，既是主角們工作的地方，也是主角們完成首場(chǎng)、終場(chǎng)“騙局”的場(chǎng)景，可以說是整部電影戲劇沖突情景的首要場(chǎng)景。希利特斯基教授來到波蘭要去交給納粹在英國(guó)發(fā)現(xiàn)的情報(bào)，波蘭劇團(tuán)的一眾人穿上納粹官兵戲服、將劇院裝扮成納粹辦公樓，眼看就要成功騙倒教授時(shí)，教授發(fā)現(xiàn)了端倪逃到了昏暗的演出大廳，接著有人用聚光燈照出教授在舞臺(tái)幕布邊溜進(jìn)舞臺(tái)。眾人從觀眾席涌向舞臺(tái)，緊接著是幾聲槍響和一聲痛苦的嚎叫，在緊張激烈的畫面中，槍聲、叫聲始終在畫面之外，當(dāng)槍聲響起、眾人聽到嚎叫隨即愣住。舞臺(tái)的幕布緩緩升起，是為戲劇舞臺(tái)的亮相：教授站在舞臺(tái)“前景”，身上有流血的彈孔，后景是舉槍的男人，在眾人的注目下，教授還未說出“希特勒萬歲”便隨即倒下，（如圖1）場(chǎng)景頗具舞臺(tái)的形式美感，也是從這一槍開始，他們的反法西斯活動(dòng)從鬧劇步入更大的軌道。在這場(chǎng)扮演“騙局”中實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景與情景的完美契合，戲劇表演與驚天騙局的對(duì)應(yīng)象征，可謂扮演中的真實(shí)、荒唐中的熱忱。

（二）輔助敘事：在場(chǎng)與離場(chǎng)

“場(chǎng)”的概念來源于戲劇，是“戲劇中對(duì)若干人物關(guān)系、行動(dòng)作出有目的的安排，使之成為一個(gè)能傳達(dá)出整個(gè)動(dòng)作和思想的有機(jī)組成部分，即‘戲劇場(chǎng)面’”[8]。劉別謙出身于戲劇，在其導(dǎo)演的作品中，常常能發(fā)現(xiàn)其對(duì)于“場(chǎng)”的控制。

《街角的商店》是劉別謙都市愛情電影的經(jīng)典之作，也是劉別謙輕觸在都市愛情電影的集大成之作?？死锟撕涂死且粚?duì)“針鋒相對(duì)”的歡喜冤家，他們?cè)谕患疑痰昀镒鍪圬泦T，起初他們并不知道對(duì)方就是自己長(zhǎng)期以來心意相通的筆友。兩人的相遇、拌嘴以及最后的相認(rèn)都是在商店中，甚至可以說商店是整部電影大部分的沖突發(fā)生地，不僅包括男女主兩人關(guān)系的遞進(jìn)，還包括商店其他配角支線情節(jié)的沖突展開，而劉別謙將情景完美融入場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)“輕觸”效果。由于男女主約了各自的筆友見面——這時(shí)他們還不知道他們的筆友就是對(duì)方，男主人公克拉里克和克拉拉都要去向老板請(qǐng)假，而老板卻因圣誕夜要所有員工留下裝飾櫥窗，加之他懷疑自己的老婆與克拉里克偷情，于是大發(fā)雷霆：

老板：搞什么？是不是每個(gè)人都想走？這才是你們關(guān)心的？就這么一次，我要你們留下。

克拉里克：我很抱歉，如果我昨天就知道……

老板：你想要書面通知是吧，下次我會(huì)事先發(fā)鏤金通告……有一年，我要求6位女士和先生，6個(gè)人記得嗎，而隔壁面積是我們兩倍大的商店，才雇了4個(gè)人。

這時(shí)一位顧客突然進(jìn)來，老板不到一秒把臉色從怒轉(zhuǎn)為和善，馬上微笑：

老板：早上好，女士，你需要什么？

和這位顧客交談完畢，開門送走之后，又一秒變臉轉(zhuǎn)為怒接著批評(píng)店員，剛說了沒幾句電話鈴響了，老板又轉(zhuǎn)怒為和善接電話：

老板：早上好，Matuschek商店。

一聽對(duì)方是店員的母親又轉(zhuǎn)為不耐煩……短短一、兩分鐘之內(nèi)就把老板作為銷售的職業(yè)精髓展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也頗具喜感。這場(chǎng)戲最終以克拉里克被辭退為結(jié)束，直接導(dǎo)致了男女主第一次見面的失敗，以至于發(fā)生后面啼笑皆非的故事。可以說商店老板大發(fā)雷霆與批評(píng)員工構(gòu)成一個(gè)單獨(dú)的“場(chǎng)”，商店老板接待客人又構(gòu)成商店的“第二場(chǎng)”。一方面，商店老板的戲劇性表演正是通過“批評(píng)場(chǎng)”與商店“接待場(chǎng)”的來回切換達(dá)到喜劇效果；另一方面，劉別謙將歡喜冤家情節(jié)與商店場(chǎng)景有效結(jié)合，在“在場(chǎng)”與“離場(chǎng)”之中輔助敘事以推動(dòng)劇情。

二、畫外空間——“輕觸式”調(diào)度

作者論先驅(qū)弗朗索瓦·特呂弗《法國(guó)電影中的某些傾向》里倡導(dǎo)，要有真正的作者電影，做出真正有場(chǎng)面調(diào)度風(fēng)格的影片。劉別謙影片的場(chǎng)面調(diào)度與劇情敘事實(shí)現(xiàn)與觀眾的“拉扯”互動(dòng)，處處體現(xiàn)著精妙的幽默與輕描淡寫的性元素，并以此構(gòu)成了其“劉別謙筆觸（Lubitsch touch）”的電影語法。對(duì)于Lubitsch touch，劉別謙本人的說法是：“這樣的東西即使存在，我也不知道是些什么。那只存在于大家的腦海里。假如我意識(shí)到它的存在，恐怕它就會(huì)消失。”可以說，通過場(chǎng)面調(diào)度來實(shí)現(xiàn)畫外空間的運(yùn)用，達(dá)成了劉別謙電影的“輕觸式”調(diào)度。

（一）畫外：反叛的張力

埃里克·馮·施特羅海姆曾很好地闡述了他和劉別謙在視覺上的不同：“劉別謙先讓你看到國(guó)王在王座上，然后是他在臥室里的樣子。而我會(huì)先帶你去臥室看國(guó)王，這樣當(dāng)你看到他坐在王位上時(shí)，你就會(huì)知道他到底是個(gè)什么樣的人。”①

在劉別謙1940年的影片《街角的商店》中，男主角克拉里克是一家雜貨鋪的優(yōu)秀店員。他孤獨(dú)又癡情，當(dāng)他去餐廳與傾慕已久但又素未謀面的筆友見面時(shí)，他站在餐廳櫥窗外背對(duì)餐廳，由于害怕失望，讓朋友先替自己看，卻發(fā)現(xiàn)這位親密筆友竟然是與自己相互仇視的同事——克拉拉小姐。從男主人公克拉里克和朋友站到餐廳櫥窗外開始，朋友幫他找約定好的筆友（桌上放著一本《安娜·卡列尼娜》，書里夾著一支康乃馨的女孩），一直到克拉里克決定不與克拉拉相認(rèn)而離開，劉別謙導(dǎo)演只把鏡頭對(duì)準(zhǔn)餐廳外的克拉里克和他的朋友，而不是跟隨著克拉里克朋友的目光去尋找：

克拉里克朋友（下稱朋友）：我看不清臉，被衣架擋住了。桌上還有咖啡呢。

克拉里克：還有呢？

朋友：她在吃一塊蛋糕……她探過身來了，她……

克拉里克：看到了嗎？

朋友：看到了。

克拉里克：漂亮嗎？

朋友：很漂亮。

克拉里克：怎么個(gè)漂亮法？

朋友：她看起來……有點(diǎn)像克拉拉。

克拉里克：克拉拉？哪個(gè)，我們店里的諾瓦小姐？

朋友：克拉里克，你得承認(rèn)克拉拉是個(gè)漂亮的女孩，在我看來，她是個(gè)討人喜愛的女孩。

克拉里克：現(xiàn)在還真是個(gè)討論諾瓦小姐的好時(shí)候……

朋友：如果你不喜歡諾瓦小姐，我敢說你也不喜歡這個(gè)女孩。

克拉里克：為什么？

朋友：因?yàn)樗褪侵Z瓦小姐（克拉拉）。

如果是其他導(dǎo)演拍攝這段情節(jié)，則會(huì)是鏡頭給到這位友人的目光所描述的畫面：先是一個(gè)漂亮的女孩，但她的桌子上沒有書，接著鏡頭搖來搖去終于固定到克拉拉小姐身上，或是先固定到書再搖到克拉拉小姐身上。但此上種種拍攝手法都無法實(shí)現(xiàn)“劉別謙式輕觸”，劉別謙僅僅用一個(gè)簡(jiǎn)單的固定鏡頭打破觀眾的全知視角，只能從別人口中一步步靠近一個(gè)“近在眼前”的真相，讓觀眾感受到畫面外的張力。

（二）畫外：2+2的暗示

“我讓觀眾自由開啟他們的想象力，如果他們誤解了我的暗示，我又有什么辦法？”[9]好萊塢著名導(dǎo)演比利·懷爾德便深受恩斯特·劉別謙的影響，“來自劉別謙的建議：讓觀眾去做2+2，他們會(huì)愛死你”。在劉別謙的眾多影片中，“門”成為重要的調(diào)度元素，甚至暗含著劉別謙社會(huì)邊緣屬性下的社會(huì)文化觀念[10]。

在劉別謙1932年的作品《天堂里的煩惱》中，國(guó)際大盜加斯頓“機(jī)緣巧合”下結(jié)識(shí)腰纏萬貫的漂亮寡婦柯夫人，并成為她的私人秘書，加斯頓成功讓柯夫人愛上了自己。而劉別謙通過把鏡頭固定在一個(gè)桌上的表——時(shí)間來表現(xiàn)他們關(guān)系的轉(zhuǎn)變：5點(diǎn)時(shí)，畫外音中加斯頓的搭檔兼愛人離開辦公室，和加斯頓告別；5點(diǎn)20分時(shí)，畫外音柯夫人來到加斯頓的辦公室，邀請(qǐng)他陪自己參加晚上的慈善晚宴；時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)，直到晚上近11點(diǎn)時(shí)，辦公室燈光亮起，畫外音是加斯頓與柯夫人的說笑聲；接著畫面疊化至走廊的大鐘表，此時(shí)已是半夜2點(diǎn)，加斯頓與柯夫人才依依不舍地分別，柯夫人走進(jìn)了屋中，鏡頭先跟隨加斯頓戀戀不舍地看著柯夫人再走進(jìn)自己的屋中，關(guān)上房門，“咔噠”一聲，鏡頭旋即轉(zhuǎn)向柯夫人的房門——“咔噠”一聲。雖然觀眾并沒有看到柯夫人的任何表情神態(tài)或動(dòng)作，但通過關(guān)門這一細(xì)節(jié)，心中便也能猜出一二。這便是劉別謙巧妙地利用畫外的聲音元素來讓觀眾做出聯(lián)想和暗示，在細(xì)微瑣事中注入雅致情調(diào)，含沙射影地釋放欲望與欺騙。

三、有意味的編碼——“輕觸式”認(rèn)知

注意是人接收信息時(shí)的基本心理過程，是感覺知覺、記憶、思維等認(rèn)知過程的基礎(chǔ)，識(shí)別和回憶是記憶的兩種基本形式，識(shí)別在傾聽中起主導(dǎo)作用。劉別謙在影片中常常運(yùn)用視覺元素和聽覺元素來進(jìn)行編碼，通過重復(fù)來使觀眾注意、識(shí)別與回憶，進(jìn)而達(dá)到思維層的認(rèn)知?？梢哉f“輕觸式”認(rèn)知是基于觀眾接受視角下，觀眾對(duì)劉別謙影片中視覺語言和聽覺語言的譯碼與解碼，而這種劉別謙“輕觸式”的認(rèn)知與觀眾解碼的過程常常是令人會(huì)心一笑的。

（一）視覺編碼：反轉(zhuǎn)中隱喻

電影的視聽形象本身具有符號(hào)意義，某個(gè)視聽元素通過被劉別謙賦予以符號(hào)價(jià)值，便成為了有意味的意象；賦予符號(hào)價(jià)值的過程即編碼的過程，而視覺注意一直是觀眾接受的第一注意。在劉別謙1939年影片《尼諾契卡》中，講述了葛麗泰·嘉寶飾演一位蘇俄女干部尼諾契卡奉命前往巴黎公干，卻一步步被巴黎資本主義侵蝕而思想解凍的故事。當(dāng)比利·懷德與沃爾特·瑞奇等編劇苦于構(gòu)思如何表現(xiàn)尼諾契卡思想解凍時(shí)，劉別謙提出了用帽子。當(dāng)尼諾契卡初來巴黎第一次見到錐形帽時(shí)，一臉冷漠并且不屑地說“一個(gè)讓女性戴這種帽子的文化怎么可能生存下去”。錐形帽象征的是資本主義的潮流，此時(shí)的尼諾契卡仍舊表現(xiàn)出對(duì)資本主義的距離。在資本主義文化中，帽子有身份的象征意義，另一個(gè)層面上來看，這是資本主義的階級(jí)劃分；再加上開頭對(duì)于“腳夫”這個(gè)角色的設(shè)置，箱子由誰來提也成了一種象征階級(jí)的隱喻。通過兩段輕松的設(shè)置，同志見面的握手，一方面是一種詼諧的表現(xiàn)，同時(shí)也完成了對(duì)尼諾契卡人物形象的構(gòu)建。隨著故事的延伸，尼諾契卡在資本主義的生活中不斷被各種各樣的“錐形帽”沖擊，作者著意一些空鏡頭表現(xiàn)巴黎資本主義的奢靡，成為一種“景觀社會(huì)”，而在這樣不斷疊加的景觀之中，尼諾契卡逐漸放棄了自己原本的意志。

值得注意的是，“劉別謙筆觸”下許多鏡頭的呈現(xiàn)方式著意于面對(duì)觀眾進(jìn)行呈現(xiàn)，觀眾帶入后與尼諾契卡本身存在一樣的預(yù)設(shè)對(duì)抗?；魻柕摹白g碼”理論提到的“對(duì)抗式解碼”最終產(chǎn)生的雙面勸服效果也在觀眾身上體現(xiàn)：觀眾在解碼過程中不斷加深的印象使得人們與尼諾契卡進(jìn)入了相同的境地，尼諾契卡的“解凍”也是觀眾的認(rèn)知搖擺，此時(shí)尼諾契卡戴上帽子就顯得既滑稽又沉重。

（二）聽覺編碼：重復(fù)中識(shí)別

臺(tái)詞作為重要的電影文本，在呈現(xiàn)方式上是被觀眾以聽覺的形式收到，因此對(duì)臺(tái)詞的安排也就成了聽覺編碼的一部分，劉別謙詼諧幽默、意有所指的臺(tái)詞以妙語連珠的方式傳達(dá)給觀眾，以形成“輕觸式”認(rèn)知。

《你逃我也逃》的原名叫“To Be or Not to Be”，源自莎士比亞的經(jīng)典戲劇《哈姆雷特》中的一句經(jīng)典臺(tái)詞；觀眾觀看影片時(shí)，《哈姆雷特》作為悲劇經(jīng)典戲劇被觀眾識(shí)別，隨后取而代之的是劉別謙重新賦予的特有的幽默編碼，盡管這種幽默的背后藏著的是深深的孤獨(dú)。在影片中，《哈姆雷特》的悲劇性與思考性被棄之一邊，成為消解嚴(yán)肅、塑造認(rèn)知的載體；如劉別謙常在一些地方穿插以詼諧的臺(tái)詞諸如“連莎士比亞都不可能看三遍《哈姆雷特》”“他對(duì)莎士比亞做的就是我們現(xiàn)在對(duì)波蘭做的”（意為毀掉經(jīng)典、摧毀波蘭），以及貫穿人物思考的凝練的經(jīng)典臺(tái)詞“To be or not to be”在片中也成為了偷情的訊號(hào)。

值得一提的是，重復(fù)出現(xiàn)臺(tái)詞的設(shè)置在劉別謙影片中也成為聽覺符號(hào)被觀眾注意并識(shí)別，在觀眾譯碼與解碼過程中達(dá)到不言自明的喜劇諷刺效果。杜拉先生作為《你逃我也逃》中波蘭劇團(tuán)的中心人物之一，常常以充滿自信的語調(diào)稱自己為“波蘭最偉大的演員”，當(dāng)他臨危受命扮演納粹艾哈特上校與教授展開對(duì)話時(shí)，卻由于無話可說只得用尷尬放肆的大笑和“他們叫我集中營(yíng)的艾哈特”來掩飾，最終露出破綻。而當(dāng)杜拉先生扮演教授去見真正的艾哈特上校時(shí)，教授的臺(tái)詞從杜拉先生口中復(fù)現(xiàn)，而真正的艾哈特上校表現(xiàn)卻和杜拉先生扮演時(shí)別無二致，依然充斥著尷尬放肆的大笑和“他們叫我集中營(yíng)的艾哈特”，如此一來，觀眾在反復(fù)重復(fù)聽覺符號(hào)的接收與解碼中，諷刺效果達(dá)到頂峰。

四、結(jié)語

2023年10月上海舉辦了劉別謙回顧展，千人影廳幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿，于10月29日在大光明影院放映的《蘇姆倫王妃》更是實(shí)現(xiàn)了距離劉別謙作品首次在滬亮相百年的放映慶典。這些足以見得劉別謙作品美學(xué)魅力經(jīng)久不衰，尤其以“劉別謙筆觸”書寫創(chuàng)造出獨(dú)有的“輕觸式”美學(xué)風(fēng)格影片，喜劇電影巧妙的幽默與優(yōu)雅輕松的氛圍營(yíng)造獨(dú)樹一幟。劉別謙的創(chuàng)作貫穿了二戰(zhàn)以至經(jīng)濟(jì)大蕭條多個(gè)時(shí)期，他影片中的機(jī)智幽默背后是對(duì)社會(huì)深深的思考和人生的洞察。幽默于他而言更多的是一種表達(dá)悲傷的手段，除此之外，他的電影中敘事的完整、聲畫的配合也極其富特色，甚至有“世界上有兩種喜劇，劉別謙玩的，劉別謙玩剩下的”的說法，劉別謙以其喜劇上的成就使得最佳德國(guó)喜劇獎(jiǎng)也被定名為“劉別謙獎(jiǎng)”?？缭搅四瑫r(shí)代和有聲電影時(shí)代的劉別謙的電影表達(dá)充滿了個(gè)人風(fēng)格，這樣的作者性體現(xiàn)在他對(duì)自己影片風(fēng)格從聲畫到剪接的掌控，從場(chǎng)景到情景的完美敘事、從畫內(nèi)到畫外的張力與暗示、從視聽符號(hào)的編碼到解碼，共同構(gòu)成了劉別謙“輕觸式”美學(xué)表征。作為世界上首屈一指的喜劇大師，他的個(gè)人化影片表達(dá)的美學(xué)表征經(jīng)久不衰，影響了一代又一代的電影人。

注釋：

①Frieda Grafe，Enno Patalas.劉別謙和希區(qū)柯克是一回事.Issac，譯.載微信公眾號(hào)“虹膜”2022年7月31日。

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作者簡(jiǎn)介：劉子妤，廈門理工學(xué)院藝術(shù)專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影理論、電影產(chǎn)業(yè)。