[摘要]神怪小說是“三言二拍”中的一個(gè)大類，其中的神仙故事又屬于神怪小說中的一個(gè)小類，根據(jù)敘事特點(diǎn)的不同可分為描述神仙的神奇特征和凡人經(jīng)過神仙的點(diǎn)化最終成仙兩種模式。本文從敘事學(xué)的角度來分析兩種模式下“三言二拍”中神仙類話本小說自成體系的敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角和敘事時(shí)間，歸納神仙故事的敘事特點(diǎn)，探究這類小說具有的宗教性、娛樂性和道德性等多方面的社會意義。

[關(guān)鍵詞]神仙故事" "“三言二拍”" "敘事特點(diǎn)" "社會意義

[中圖分類號] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）22-0003-04

中國古代話本的內(nèi)容豐富多彩，有神怪、歷史、愛情等類型的小說。神怪小說按照敘事內(nèi)容的不同，還可分為“神仙、魂鬼、妖異、報(bào)應(yīng)四類”[1]。其中的神仙故事作為中國古典小說中的一個(gè)重要類型，即話本之前的小說故事，在魏晉南北朝時(shí)期盛極一時(shí)。但與神怪小說的其他三類相比，神仙故事在話本小說中的數(shù)量，包括在明代擬話本小說的代表“三言二拍”中的數(shù)量較少，有針對性的研究就顯得比較稀少。沈杰的《三言中道教神仙故事的敘事主題模式》可作為代表。該文認(rèn)為，神仙故事包含思凡、歷劫、濟(jì)世等主題，反映了“清凈律己的治世思想”[2]。因此，從敘事學(xué)的角度來分析“三言二拍”中的神仙故事，具有較大的探索空間。

神仙故事在敘事上有自己的特點(diǎn)，一定程度上反映了當(dāng)時(shí)人們對神仙的認(rèn)識。根據(jù)敘事特點(diǎn)，“三言二拍”中的神仙故事可歸納為兩種模式：一是專門描述神仙的神奇特征的，包括《陳希夷四辭朝命》《旌陽宮鐵樹鎮(zhèn)妖》《唐明皇好道集奇人 武惠妃崇禪斗異法》；二是描寫凡人遇到神仙，在神仙的教導(dǎo)之下飛升成仙的，數(shù)量相對較多，包括《董永遇仙傳》《張道陵七試趙升》《張古老種瓜娶文女》《灌園叟晚逢仙女》《呂洞賓飛劍斬黃龍》《杜子春三入長安》《福祿壽三仙度世》《薛錄事魚服征仙》《華陰道獨(dú)逢異客 江陵郡三拆仙書》。本文在把神仙故事歸納為兩種模式的基礎(chǔ)之上，從敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角和敘事時(shí)間三個(gè)方面分析其敘事特點(diǎn)，探討其社會意義，揭示此類小說的價(jià)值。

一、神仙故事的敘事結(jié)構(gòu)

在兩種模式中，描述神仙神奇特征模式的神仙故事主要是為展示神仙超越現(xiàn)實(shí)的法術(shù)，沒有形成固定的敘事結(jié)構(gòu)。而遇仙模式的神仙故事不同，這類小說的主人公大都是心地善良的普通人，或者本身就是犯了錯(cuò)而下凡的神仙，在現(xiàn)實(shí)中遭遇困難以及克服困難后遇到神仙，在神仙的幫助下逢兇化吉，得道成仙或恢復(fù)神仙的身份，形成“主人公有難——遇仙——成仙”的結(jié)構(gòu)。

《醒世恒言》中的《灌園叟晚逢仙女》即典型的例子。主人公灌園叟本名叫秋先，喜歡種花，在他的精心呵護(hù)之下，花卉日積月累形成一個(gè)大花園。秋先愛極了花，平時(shí)最痛恨的行為就是攀枝折朵。不料他的花園被惡霸張委看上，在與惡霸爭斗的過程中，花園被破壞。秋先舍不得眼前的殘花，十分難過，痛哭不已。故事到這里屬于主人公有難的部分。接著，因?yàn)榍锵葘ǖ囊黄嗾\，花神顯靈，被破壞的花朵全部復(fù)原，而且比原來更加艷麗。遇到神仙是小說的關(guān)鍵所在，是小說情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)橹魅斯龅缴裣珊?，其命運(yùn)就會發(fā)生改變。在花神法力的幫助下，花園恢復(fù)如初，雖然秋先之后又被惡霸迫害，但在神仙的幫助下再次逢兇化吉，惡霸也得到應(yīng)有的懲罰，最終的結(jié)局是秋先“日餌百花，漸漸習(xí)慣，遂謝絕了煙火之物”，得道成仙。

敘事結(jié)構(gòu)中有某種動力推動著故事向前發(fā)展，這就是“勢能”?！氨倔w勢能一般來自作品中人物性格的雙構(gòu)性或多構(gòu)性，及其在特殊情境中能量釋放的反應(yīng)。它屬于性格的本體，屬于內(nèi)在，情境是為他的能量釋放設(shè)置的觸媒?！盵3]在神仙故事的敘事結(jié)構(gòu)中，“勢能”在“主人公有難——遇仙——成仙”的三個(gè)環(huán)節(jié)中起到十分重要的作用。在《灌園叟晚逢仙女》中，秋先愛花的性格本身就形成了故事的推動力量，因?yàn)閷ǖ南矏垡堰_(dá)極點(diǎn)，所以他對惡霸張委的霸花之舉堅(jiān)決反抗，在反抗惡霸的過程中展現(xiàn)出正直、勇敢的性格特征。同樣是因?yàn)閻刍?，在花園遭受惡霸破壞的情境中，秋先因覺凄慘而哭泣。關(guān)鍵的遇仙環(huán)節(jié)中，秋先愛花的“勢能”推動他懇求花神施以法術(shù)，讓花復(fù)生，故事得以繼續(xù)展開。秋先愛花的性格體現(xiàn)出他性格的多構(gòu)性，外化為敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜形態(tài)，這就是本體勢能的作用。

除了內(nèi)在的本體勢能，位置勢能也發(fā)揮相應(yīng)的作用。位置勢能是外在的，“位置是相對待而成的，彼此共筑方能成勢”[3]。外在的位置勢能與本體勢能相組合，使人物相互間形成張力，故事便有了發(fā)展的可能性。在《灌園叟晚逢仙女》關(guān)鍵的遇仙環(huán)節(jié)中，主人公的內(nèi)在勢能及其與神仙相遇的位置勢能對故事的發(fā)展起到重要推動作用。秋先與花神相遇后，花神說有讓花復(fù)生的方法，秋先則極其愛花，有了這種位置勢能后，花園的復(fù)生也就隨之發(fā)生，而故事的第三個(gè)環(huán)節(jié)——成仙，也在遇仙的前提下有了繼續(xù)發(fā)展的可能。

二、神仙故事的敘事視角

“三言二拍”中的神仙故事描述某個(gè)或某些神仙的神奇本領(lǐng)和自在性情，或者講述凡人成仙的過程，大都采用第三人稱敘事，但敘事視角則有全知視角和限知視角的不同。首先，全知視角指的是作者在進(jìn)行敘事時(shí)，采取了無所不知的方式，讓讀者在閱讀作品時(shí)站在上帝視角。描述神仙神奇本領(lǐng)的一類小說基本上采取的是全知全能的敘事視角。作者先在小說中清楚地告知讀者某個(gè)或某些人物是神仙，然后開始敘述其神奇所在。如《初刻拍案驚奇》第七卷的《唐明皇好道集奇人 武惠妃崇禪斗異法》，故事的開篇就告訴讀者張果是個(gè)神仙，唐玄宗朝得道，隱居在中條山中，具有奇異本領(lǐng)。原文這樣描述：“出入常乘一個(gè)白驢，日行數(shù)萬里。到了所在，住了腳，便把這驢似紙一般折疊起來，其厚也只比張紙，放在巾箱里面。若要騎時(shí)，把水一噀，即便成驢?！焙髞碓谔菩谡僖姀埞麜r(shí)，作者又采取全知視角向讀者展示張果的神奇本領(lǐng)。這類小說開門見山，讀者只需要跟著作者全能全知的敘述視角就可以了解故事的全部內(nèi)容。全知視角雖然能讓讀者俯視全局，了解故事中的一切，但由于敘事手法單一，所以造成小說缺少懸念，吸引力不足。“三言二拍”保留了全知視角的敘事手法，但在此基礎(chǔ)上更多采用限知視角的手法。

其次，遇仙模式的神仙故事運(yùn)用到了第三人稱限知視角。“在限知視角中，敘述者對敘事元素的認(rèn)識是有限的，在小說中的表現(xiàn)多為通過故事中某個(gè)人物的視野觀察人、事、物?！盵4]遇仙模式的神仙故事中，主人公或?yàn)槠胀ㄈ?，或?yàn)楸毁H下凡的神仙，遇到神仙后，經(jīng)過神仙的點(diǎn)化，或得道成仙，或恢復(fù)神仙的身份。作者多站在主人公的立場，以主人公所知有限的視角敘述他們的奇異經(jīng)歷，讓讀者感受神仙世界的奇異色彩。保存在《清平山堂話本》中的《董永遇仙傳》一般被認(rèn)為是宋人之作，講述董永的孝心感動天庭，玉帝派織女下凡幫助董永的故事。早期的遇仙模式小說，采取的仍然是全知視角。發(fā)展到明代的“三言二拍”，這類神仙故事在寫作手法上有很大改進(jìn)，采取了限知視角的寫法。以《警世通言》中的《福祿壽三仙度世》為例，故事的主人公名叫劉本道，有一天喝了點(diǎn)酒，在江邊閑逛，月光照映之下，他突然看到一個(gè)身材不滿三尺的怪人在大哭。劉本道大驚，覺得這個(gè)大哭的怪人可能是鬼，所以想用手里的竹竿去攻擊對方，但怪人突然又不見了。作者站在主人公劉本道的視角展開故事，所以讀者也不清楚劉本道看到的到底是人還是鬼，也會像劉本道一樣心存狐疑。故事的下文講到劉本道與一名女子結(jié)成夫妻，其實(shí)這名女子并非凡人，作者在這里故意隱瞞了女子的真實(shí)身份——怪人的妹妹，讓讀者跟著主人公的視角見證故事進(jìn)一步發(fā)展。直到劉本道遇到神仙，仙人稱劉本道“眉中生黑氣，有陰祟纏擾”，劉本道便一五一十地將此前的經(jīng)歷告訴了仙人。讀到這里，再聯(lián)想到女子哥哥的奇怪長相，讀者必然會再一次產(chǎn)生懷疑，認(rèn)為后面一定會有不尋常的事情發(fā)生。隨著故事的進(jìn)展，謎底被揭開，“那劉本道原是延壽司掌書記的一位仙官，因好與鶴鹿龜三物頑耍，懶惰正事，故此謫下凡世為貧儒。謫限完滿，南極壽星引歸天上”。果然，劉本道不是凡人，讀者的閱讀期待得到滿足。

最后，遇仙模式的神仙故事還采用了流動性視角。敘述者的視角是全知的，小說主人公的視角是限知的，但神仙故事中并不只采用上面兩種視角，有時(shí)還會出現(xiàn)其他人物的視角，于是就有了敘述者、主人公和其他人物視角的轉(zhuǎn)換，形成流動視角，使得小說的敘事更加復(fù)雜化。比如《喻世明言》中的《張道陵七試趙升》，故事講到張道陵第七次考驗(yàn)趙升時(shí)，出現(xiàn)了三個(gè)視角：敘述者、趙升和眾弟子。真人詢問眾弟子，誰去帶趙升上山，因?yàn)榭简?yàn)的方式嚇人，所以“諸弟子面面相覷，誰敢答應(yīng)？”這是眾弟子的視角。接著師父親自帶趙升上山，然后要通過親自跳崖的方法試一試趙升，作者以眾弟子的視角勸諫師父，師父不聽勸而“向空自拋”，于是眾人向下看去，找不到師父的蹤跡，下面又空空蕩蕩什么都沒有，“眼見得真人墜于深谷不知死活存亡”。接著由眾弟子的視角轉(zhuǎn)到趙升的視角。趙升表示，師父是因?yàn)橐简?yàn)自己才跳下懸崖的，心中不安，所以要下去尋找?guī)煾?。接著師父出現(xiàn)，對趙升的行為給予肯定。趙升作為主人公的限知視角貫穿小說始終，這是遇仙模式故事的一個(gè)重要特點(diǎn)，而眾弟子的視角增加了小說的可讀性，起到了錦上添花的效果。在眾弟子和趙升之間又閃動著敘述者的視角，敘述者站在高空俯視當(dāng)時(shí)的情況，構(gòu)成眾弟子視角和趙升視角的轉(zhuǎn)換，最后敘述者又站了出來，以全知視角來揭示真相。

三、神仙故事的敘事時(shí)間

神仙故事的敘事全都采用了順敘的方式，但在敘事時(shí)間上有其不同于其他類型小說的獨(dú)特之處——時(shí)間幻化?！盎没瘯r(shí)間是和人間時(shí)間相對比而存在的，它把時(shí)間非人間化之后，反過頭來審視人間?！盵3]時(shí)間幻化與神仙思想和佛教觀念有重要關(guān)系，因此，神仙故事中出現(xiàn)時(shí)間幻化的現(xiàn)象十分普遍，在話本之前產(chǎn)生的諸多神仙故事中多有體現(xiàn)，如《幽明錄》中的“劉晨阮肇”和《述異記》中的“觀棋爛柯”等?！叭远摹敝械纳裣晒适吕^承了時(shí)間幻化的敘事方式，比如，在《喻世明言》的《張古老種瓜娶文女》中，主人公韋義方因追尋張公和妹妹文女而進(jìn)入桃花莊，發(fā)現(xiàn)張公和文女都是神仙，只得原路返回。韋義方回到行李寄存的店中，店家告訴他，二十年前有個(gè)韋官，在店中寄存行李后上了山。韋義方很奇怪，只是走了一天，怎么就過了二十年。他又來到六合縣，當(dāng)?shù)厝硕颊f二十年前有個(gè)韋諫議，得道飛升。韋義方聽聞大家這么講，只好仰面大哭：“二十年則一日過了，父母俱不見，一身無所歸?！迸c此相似的是《醒世恒言》中的《李道人獨(dú)步云門》，主人公李清在洞穴中遇到神仙，然后跟著神仙修行，回到世上后發(fā)現(xiàn)已經(jīng)過了七十多年。神仙故事中的時(shí)間幻化表現(xiàn)出神仙世界的奇異，是人們對另一個(gè)世界的幻想。與以往的神仙小說相同的是，話本小說的主人公也是在山野洞穴中遇到仙人，不同的是，話本小說的主人公韋義方和李清在經(jīng)歷了時(shí)間飛逝后都得道成仙。

與現(xiàn)實(shí)世界相比，神仙世界的時(shí)間飛快，強(qiáng)化了人們意識中神仙長生不死的觀念。描述神仙神奇模式的小說在敘事時(shí)間上的一個(gè)特點(diǎn)就是故事時(shí)間和敘事時(shí)間的差別極大，主要體現(xiàn)在情節(jié)疏密與時(shí)間飛快之上。如《警世通言》中的《旌陽宮鐵樹鎮(zhèn)妖》描述了很多長壽的神仙，主人公許遜于三國時(shí)期的吳國赤烏二年出生，成仙后經(jīng)歷六朝、隋唐，直到小說結(jié)尾的明正德年間“寧府陰魂不軌，親詣其宮，真君降箕筆”。兩卷故事前后跨越上千年的時(shí)間，故事情節(jié)稀疏，但時(shí)間的流逝飛快。

四、神仙故事的社會意義

“三言二拍”中神仙故事的敘事特點(diǎn)有助于小說社會意義的表達(dá)。首先，神仙故事是道教神仙傳說與文學(xué)的結(jié)合，也是道教情感的一種藝術(shù)表達(dá)，旨在宣揚(yáng)得道成仙的思想。《醒世恒言》中的《杜子春三入長安》講到，主人公杜子春先后三次落魄，又三次接受太上老君的資助。小說通過杜子春對財(cái)物的追求和幻滅來揭示物質(zhì)世界的虛幻和神仙世界的價(jià)值。遇仙模式的神仙故事，即在“主人公有難——遇仙——成仙”的敘事結(jié)構(gòu)中，故事的結(jié)尾基本是主人公成仙，宣揚(yáng)道教得道成仙的思想。這種模式采取的限知視角，與描述神仙神奇模式的小說采取全知視角來展示神仙世界的神奇，以及仙界非常態(tài)的時(shí)間流逝，滿足了讀者在閱讀的過程中對神仙世界的好奇心理。

“三言二拍”一方面繼承了此前神仙故事中宣揚(yáng)的成仙思想，另一方面，“小說敘事則因功能上以審美娛樂為主，在成為案頭文本之前，多服務(wù)于中下層群眾，為迎合觀眾的欣賞需要，故在敘事技巧上極盡工巧之能事”[5]。隨著小說文體的發(fā)展，“三言二拍”中的神仙故事也具有了明顯的娛樂化傾向。表現(xiàn)神仙斗法是神仙故事中比較多見的場景，尤其是僧道斗法，《初刻拍案驚奇》中的《唐明皇好道集奇人 武惠妃崇禪斗異法》講述了僧道斗法最后道士勝出的故事，讀者在閱讀時(shí)能夠從雙方精彩的斗法當(dāng)中得到娛樂的滿足。同時(shí)，遇仙模式的小說故事相比于話本以前的神仙故事更加復(fù)雜化，寫作上采取限知視角的手法令故事更具吸引力，結(jié)構(gòu)的精巧以及文人詩句的加入也有助于小說娛樂性的加強(qiáng)。

除了宣揚(yáng)神仙思想和小說的娛樂性，神仙故事更為重要的社會價(jià)值在于其對功名利祿的淡泊和小說的道德教化意義。《醒世恒言》中的《杜子春三入長安》從反面揭示了急功近利的惡果，以及過分重視物質(zhì)追求的虛無。《喻世明言》中的《陳希夷四辭朝命》講述陳摶推辭唐明宗、周世宗、宋太祖和宋太宗前后三朝四位皇帝的請求的故事，盡管小說是在宣揚(yáng)悟道成仙的思想，但在展示陳摶淡泊名利的人生情懷上還是值得肯定的。

神仙故事體現(xiàn)了對功名利祿的淡泊，把看淡現(xiàn)實(shí)、得道成仙作為人生的解脫，但得道成仙的追求畢竟是虛幻的，在虛幻的世界中，人難道真的可以獲得解脫嗎？描述神仙奇特模式的小說只是展示了一個(gè)虛幻的神仙世界，所以沒有給出真正的答案。而遇仙成仙模式的小說則有其價(jià)值所在，即其中體現(xiàn)的道德意義。小說中的主人公所遇到的很多神仙都是行善積德者，“他們用自己所掌握的各種神術(shù)法術(shù)，為民驅(qū)鬼治病，鎮(zhèn)妖降魔”。同時(shí)，“那些為天神所眷顧的人，也都是些有孝心或者有善行的人”[1]，他們在遇仙之前就是個(gè)善人，或者至少是沒有惡行的普通人，遇仙之后才有得道的可能。

五、結(jié)語

“三言二拍”作為中國古代白話短篇小說的巔峰，其中的故事類型多樣。神仙故事只是眾多類型當(dāng)中的一小部分，從敘事學(xué)的視角對其進(jìn)行針對性的研究，既可以理解這類小說的敘事特點(diǎn)，又能借助敘事學(xué)的理論工具更好地理解這類小說的社會意義。這種研究模式對于“三言二拍”本身的探索具有一定價(jià)值，同時(shí)，對于與“三言二拍”同類型的小說的探索也有一定參考意義。

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（特約編輯" 張" "帆）

作者簡介：李軍，內(nèi)蒙古鴻德文理學(xué)院人文系講師，研究方向?yàn)橹袊糯膶W(xué)與傳統(tǒng)文化。