[摘要] 在古爾納的作品中，家宅總與主體的身份相關(guān)，家宅作為一個特殊的空間，是主體得以棲居的地方，也是主體獲取原初身份的場所。但古爾納作品中的主體常常處于離散和流浪狀態(tài)，始終未能找到空間得以棲居。家宅的缺位標(biāo)示出身份的迷失，這種迷失在名字的變換中得以顯現(xiàn)。本文將以《多蒂》和《離別的記憶》兩部作品為切入點(diǎn)，探究古爾納作品中家宅空間與身份之間的互動關(guān)系，以及主體失根的具體表征。同時，將考察為何在古爾納的作品中，家宅難以成為主體“夢想的居所”，以及為何名字會成為無根身份的象征。

[關(guān)鍵詞]家宅" "身份" "古爾納" "主體性

[中圖分類號] I06" " " "[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）22-0086-04

一、家宅空間與身份認(rèn)同

加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》（La Poétique de l'Espace，1957）中闡釋了有關(guān)“家宅”的概念：一切真正有人居住的空間都可以算作是家宅[1]，這使家宅概念的外延和內(nèi)涵異常深廣。家宅可以是一個地理空間或一個地方，可以是一座城市、一個村莊、一塊地區(qū)、一片領(lǐng)土，甚至可以是一個由不可逾越的線條和邊界組成的國家。這些線條勾勒出一個內(nèi)部空間，并劃分出與此截然相反的外部空間。家宅——這一內(nèi)部空間，根植于特定的地區(qū)或土地，孕育了獨(dú)特的歷史、語言、知識和集體經(jīng)驗。它既是物質(zhì)空間，又是精神空間，擁有特殊的物質(zhì)形態(tài)和生活方式，這些因素共同使家宅成為一個特殊的空間，它能充當(dāng)庇護(hù)所給予人安全感，是生產(chǎn)幸福的工廠。

那么，是否存在不生產(chǎn)幸福的家宅呢？家宅空間與主體之間的互動又是怎樣的？我們需要從辯證的角度審視家宅空間：只有主體認(rèn)同的空間才能被稱為家宅空間，而家宅空間反過來也定義了主體最初的身份，是主體人格與身份的底色，是主體的“根”（root）。名字也在家宅空間中被賦予，與身份有著密切的聯(lián)系?？梢哉f，只有在家宅空間中，我們才能真正獲取身份和名字。這一過程可以概括為：認(rèn)同—家宅—身份。在此過程中，存在兩種主要行為：筑居和棲居。海德格爾在談?wù)摗疤幩保╬lace）時曾提及這一問題，他認(rèn)為筑居是棲居的手段，甚至筑居的過程便是棲居本身[2]。擁有家宅即意味著擁有“棲居”（dwell）——棲居就是人類存在的本質(zhì)[3]，沒有家宅，人類便成為流離失所的存在。在古爾納的作品中，主體往往無法融入家宅空間，家宅作為血緣聯(lián)系的最初空間在此被顛倒，導(dǎo)致主體最終處于“無根”（rootless）的狀態(tài)，缺乏歸屬感，始終處于離散和流浪中。

二、骯臟的水溝與無奈的逃離

以《離別的記憶》（Memory of Departure，1987）中的第一章為切入點(diǎn)，我們可以通過這一章看到主人公哈桑的生活環(huán)境是如何恐怖與令人窒息的。

這里就是肯格（Kenge），這里是勞苦者和失敗者生活的地方，……這里是酒鬼們喝得爛醉如泥的地方，這里是無名的聲音在夜晚的街道上痛苦地嚎叫的地方。[4]

在這段描寫中，我們可以得到一個關(guān)于肯格的初步印象：一個極度邊緣和混亂的海邊小鎮(zhèn)，酒鬼、妓女等游蕩其間。這些失敗者讓空間變得混亂而污穢，福利局周邊混雜著陳尿的味道，公共浴室旁的小巷“有一股濃烈的下水道堵塞和發(fā)霉的味道”[4]，街道上“躺著腐爛的水果，外皮爛洞，滲出汁液”[4]。同時，這混亂污穢的環(huán)境又在不斷吸引著失敗者。哈桑的父親因猥褻行為入獄，出獄后選擇來到這座小鎮(zhèn)定居。

此外，肯格離海很近，海洋空間與小鎮(zhèn)空間形成了強(qiáng)烈的對比。首先是干凈與污濁的對比，沿海地區(qū)空氣中總是彌漫著海的味道。“在風(fēng)和日麗的早晨，一陣海風(fēng)吹來，讓人在新的一天開始的時候，感到心曠神怡”[4]。哈桑非常喜歡來到海邊，因為海邊干凈的空氣有助于緩解他的胸痛。其次是墮落與解放的對比，奴隸貿(mào)易曾興盛于這個小鎮(zhèn)的歷史之中，“在過去的歲月中，奴隸販子們曾走過這些街道……他們帶著一隊隊壯實(shí)的奴隸來到這里，像對待牲口一樣把他們的戰(zhàn)利品趕到海邊”[4]。這片海灘見證了拒絕服從的奴隸壯烈赴死的景象，這與小鎮(zhèn)中墮落、變態(tài)、缺乏生命力的人形成了鮮明對比；這些對比歸根結(jié)底是靜態(tài)空間與動態(tài)空間之間的對比，海洋流動不息，總是處于動態(tài)變化中，變化就會帶來可能，因此海洋、水等意象也總是與“生”聯(lián)系在一起[5]。那些奴隸和哈桑一樣，都在試圖尋找生的可能、解放的可能。而小鎮(zhèn)的空間結(jié)構(gòu)趨于靜態(tài)、穩(wěn)固，缺乏生命氣息，它與“死”和破敗緊緊相連?？臻g結(jié)構(gòu)所造就的文化、階級、人際關(guān)系等合力，共同塑造了小鎮(zhèn)如今的模樣。只要沒有真正的變革發(fā)生，小鎮(zhèn)就會按照這種模式無限制地延續(xù)下去，永遠(yuǎn)處于混亂的狀態(tài)，小鎮(zhèn)的居民也將永遠(yuǎn)處于“活死人”的狀態(tài)中。海洋與小鎮(zhèn)之間的矛盾，正是哈桑與家庭之間矛盾的寫照：一個“生”的主體與“死”的家宅空間的矛盾。

小鎮(zhèn)的環(huán)境就是哈桑家宅空間的面具——它是哈桑的家庭狀況的物理顯現(xiàn)，與哈桑的家庭情況一一對應(yīng)：父親奧馬爾具有暴力傾向、是個同性戀；妹妹扎基爾試圖獨(dú)立，但最終淪為妓女；母親遭受父親的壓迫，每天辛勞地工作；兄長賽義德是個混混，但最終在房間中被活活燒死。與小鎮(zhèn)的破敗、靜態(tài)相似，哈桑的家宅空間也“到處是破敗的跡象。地板坑坑洼洼，混凝土也壞了。粉刷過的墻壁上沾滿了油漬。食品柜里到處是蟑螂，晚上它們就出來覓食，隨意在食品柜里游蕩……多年來，我一直生活在這個骯臟的地方，但現(xiàn)在，即使是做一件最簡單的事情，也很難不提心吊膽。我不得不鼓起勇氣，這才進(jìn)了浴室，地板上到處都是綠色的黏液。食品儲藏室的墻壁上布滿了黑木耳的孢子，骯臟的舊蜘蛛網(wǎng)在天花板的橫梁上拖著”[4]。沒有人要去整理和打掃這恐怖的圖景，“我們沒有任何人對此采取任何措施”[4]。家宅空間需要活力，需要家務(wù)活動的存在，只有這樣空間內(nèi)部才能得到清洗、凈化。但哈桑一家人的選擇是懸置和延宕，直到賽義德之死。在這種混亂不堪的物理空間背后，是更加恐怖的精神空間。哈桑在精神上無法認(rèn)同這個供他成長、給予他庇護(hù)的家宅空間：“對于他們帶我進(jìn)入的這個世界，我能感受到的只有恐懼和厭惡?！币虼?，哈桑成為游蕩在這兩種空間之中的局外人。局外人意味著一種特殊的空間位置——雖然身處其中，卻又在整個空間之外。哈桑經(jīng)常性地去海邊，目的是逃離家宅空間的恐怖和壓迫，而這種“家的恐怖”將在賽義德死后達(dá)到頂點(diǎn)。

兄長賽義德的死是一個真正的事件，它揭開了家宅恐怖的壓迫性面目。賽義德和哈桑先是在一個垃圾桶旁撿到了五先令，但父親奧馬爾不信二人的錢是撿來的，于是他開始瘋狂侮辱和毆打賽義德。夜晚，母親為賽義德處理好傷口后，在他房間留下了蠟燭，但蠟燭不慎點(diǎn)燃了整間臥室，賽義德被活活燒死。哈桑作為空間中的局外人旁觀了這一切，他雖然身處空間當(dāng)中，卻無法真正融入，直到水的涌入。“賽義德被燒死了。我當(dāng)時五歲。房間里擠滿了人，呼喊著，祈禱著，哀號著。房間里到處是水，水坑里漂浮著燒焦的報紙碎片。”[4]在水的流淌中，賽義德最終離世，帶有生命意味的水最終吞噬了賽義德。這個事件中，我們看到水進(jìn)入家宅空間，它使家宅空間由靜態(tài)轉(zhuǎn)為動態(tài)，哈桑也因此被迫卷入了空間的變遷中，他使得空間得到凈化——盡管這是以被動地犧牲自己為代價，讓家宅空間的成員能夠心安理得地繼續(xù)生活。賽義德死后，家宅中的所有成員都將賽義德的死歸咎于哈桑。父親奧馬爾說：“真主會讓你為他的死付出代價?！盵4]祖母認(rèn)為賽義德是死于手足相殘，母親則以安慰和沉默的方式控訴哈桑的“罪行”，這是一種更深層次的暴力，哈桑要一直背負(fù)著罪惡的枷鎖，直到他成年后逃離家宅。

因為始終無法認(rèn)同家宅空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)，始終不能獲得歸屬感和認(rèn)同感，哈桑不得不逃離那個令人窒息的家宅空間，試圖在其他空間中尋找棲居的可能性。而哈桑在經(jīng)歷了都市的輾轉(zhuǎn)之后，最終選擇了回歸家宅空間，在家宅空間中整合自己的同一性后重新出發(fā)。哈桑與其所處的家宅空間僅僅是一個代表，這部作品作為古爾納的首部作品，為其后續(xù)的作品奠定了基本的空間和敘事范式，即無法棲居的空間與失去身份的主體。

三、改動的名字與失根的現(xiàn)實(shí)

家宅能夠賦予主體最初的身份，而身份需要一個名稱，名字就是那個名稱，它是主體最簡單、最基本的身份標(biāo)識。一個主體如果沒有名字作為編碼，那么他也無法成為獨(dú)立的“我”。根據(jù)拉康的說法，名字代表著主體在符號秩序內(nèi)的注冊，沒有名字則意味著主體沒有完成象征性閹割，也就沒有經(jīng)歷過鏡像階段——這是主體誕生最重要的時刻，因此也就沒有“我”的存在[6]。名字的區(qū)別性和異質(zhì)性也使“我”與他者相區(qū)分。根據(jù)索爾·克里普（Saul Kripke）的說法，人名可被視為“剛性指稱詞”（rigid designators），這是一種創(chuàng)造意義的能指，它不能被一組描述所取代，因為它指向“所有‘可能世界’之中的特定之人”[7]。

名字作為個體身份的重要標(biāo)志，其缺失或變更可能引發(fā)對主體身份認(rèn)同的重新思考，體現(xiàn)了能指與主體之間關(guān)系的動態(tài)變化。同時，名字與家宅空間聯(lián)系密切。名字通常由社會中的他者（the Other）賦予，這些他者可能包括家庭成員如父親，也可能涉及社會、文化乃至血緣共同體，它們共同構(gòu)成了名字背后的多元背景。

在古爾納的作品中，人物的改名、尋名、命名以及無名等情節(jié)，深刻揭示了主體身份構(gòu)建的復(fù)雜性。以《多蒂》（Dottie，1990）為例，小說中出現(xiàn)了改名與尋名等情節(jié)。改名的情節(jié)主要發(fā)生在主角多蒂的母親莎倫身上，這一行為象征著她對父權(quán)制的反抗和掙脫家庭傳統(tǒng)束縛的決心。莎倫原名比爾基蘇，面對父親的權(quán)威，她經(jīng)歷了內(nèi)心的掙扎，最終選擇離家出走，徹底切斷了與家庭的聯(lián)系。這一過程類似于神話中的“弒父”主題，主人公在挑戰(zhàn)并脫離原有秩序后，往往獲得新生和新的身份地位。比爾基蘇在發(fā)現(xiàn)自己被父親許配給一名水手且她已經(jīng)懷有英國白人男子的孩子后，她決定徹底放棄原有的家，改名為莎倫，這個名字來源于她在卡迪夫結(jié)識的一位朋友。通過改名，莎倫在個人歷史上劃出了明顯的分界線，標(biāo)志著她生活新篇章的開啟，也預(yù)示著她將融入新的社會群體，獲得一種新的身份認(rèn)同。但這種決裂也導(dǎo)致了她身份的混亂和道德上的迷失，最終使她陷入了自我毀滅的境地。

尋名是尋找父親的舉動，也是尋找家宅之根的過程，它發(fā)生在多蒂和哈德森身上，從中我們能看到名字與主體身份之間發(fā)生的斷裂。多蒂·巴杜拉·法特瑪·巴爾福（Dottie Badoura Fatma Balfour）是主人公多蒂的全名，她出生在英國，能說一口流利的英語，但多蒂的黑色肌膚使她無法被簡單地定義為“英國人”，她也被排斥在英格蘭主流文化外，無法完全歸屬于這個共同體。她的初戀——多塞特郡的英國青年肯·道斯，取笑她的名字，在談話中用它來暗指她思維散漫[8]。對于她名字里“Balfour”的含義問題，多蒂因為并不清楚而顯得很不耐煩，她“對這個問題感到惱火，就像對她無法給他答案的事實(shí)一樣惱火”[8]。他勾勒出了名字所蘊(yùn)含的界限——一種空間包容/排除的政治，這讓多蒂深感不安：“我不是外國人！”她想，但她什么也沒說[8]?？蟿t自信他的名字可以與英國境內(nèi)的特定空間（多塞特郡）聯(lián)系起來，這正是血與土的聯(lián)系，也是家宅空間帶來的身份認(rèn)同。而多蒂從來不知道自己的名字代表著什么，甚至不知道是誰給她起的名字，這也表明多蒂對家族譜系的迷茫以及自我身份的不確定。多蒂的身份被她的“異國情調(diào)”的名字和深色皮膚被動地塑造，這些成為她被視為“異類”的主要標(biāo)志。她只能在想象中賦予自己的名字以意義，“這些名字是她喜歡的，她有時會偷偷地對它們微笑。當(dāng)她年輕的時候，她常常圍繞這些名字進(jìn)行想象和捏造，制作幼稚的、浪漫的、無痛的犧牲和豐富的感情的溫暖故事”[8]。

與之對照的是多蒂的弟弟哈德森的尋名行為，他性格乖戾，是個無惡不作的惡棍。他的名字來源于美國的哈德森河，哈德森借此編造了一個美國黑人父親的神話——一個優(yōu)雅、多金、健壯的美國黑人士兵，他是美國黑人的代表。哈德森以這個神話來掩蓋一個創(chuàng)傷性的事實(shí)——他并不知道自己的父親是誰。為自己的名字賦權(quán)的行為本身，支撐著他身份的同一性，但它卻是脆弱不堪的。哈德森憑借著“父親—名字—身份”這一邏輯經(jīng)常性地攻擊多蒂，但這恰恰揭示了哈德森自我身份認(rèn)知的極度匱乏。他需要不斷重復(fù)這個行為，以強(qiáng)化自身的幻覺，從而避免面對自己與多蒂共有的真實(shí)遭遇——他們都沒有父親，也不存在身份的同一性，他和多蒂一樣都是無家之人。與哈德森不同，多蒂的困境反而成為她獲得解放的途徑。小說以她的第一個名字“多蒂”為題，后三個名字在文本中均有不同的指涉，只有多蒂這個名字在小說中沒有明確的指向，正因如此，它代表著無限的可能性。當(dāng)小說結(jié)束時，多蒂不再依賴這些想象，她知道這是她“開始尋找（她自己），開始知道要尋找什么”[8]的標(biāo)志，她不再僅僅尋找名字的意義，而是開始賦予名字以意義。因此，古爾納會選擇“多蒂”作為小說的標(biāo)題。《多蒂》這部作品可以看作是多蒂尋找自己名字的過程，同時也是她尋找家宅之根、獲取身份同一性的過程。

四、結(jié)語

古爾納小說中的主體總是處于邊緣和流散狀態(tài)，他們沒有穩(wěn)定的身份，其根源在于家宅空間的失落。他們無法認(rèn)同所處的空間，表現(xiàn)出一種“此處非吾家”的孤獨(dú)感，即使身處其中，內(nèi)心卻飽受煎熬，時刻想著逃離。逃離家宅空間后，對名字的改動揭示了主體身份迷失的現(xiàn)狀，而多蒂對名字的探索行為則體現(xiàn)了主體對身份進(jìn)行探究的意圖，以及獲取身份同一性的努力。正因為主體存在這種認(rèn)同和棲居之間的斷裂，古爾納小說中的主體才能找到最終解放的途徑——家宅既是主體逃離的起點(diǎn)，也將是主體回歸的終點(diǎn)。這并不是一個簡單的從起點(diǎn)到終點(diǎn)的回環(huán)運(yùn)動，也不是終點(diǎn)到起點(diǎn)的反復(fù)，更不是簡單的重復(fù)和重述，而是如尼采所言的“永恒的輪回”（die ewige Wiederkunft），類似于瓦格納在《帕西法爾》（Parsifal）中所表達(dá)的：“被矛扎傷的傷口還需扎傷的矛來治愈?！边@意味著在回歸的過程中，將生產(chǎn)出一種全新的、帶有解放性質(zhì)的身份。

參考文獻(xiàn)

[1] 巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[2] 海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2019.

[3] 雷爾夫.地方與無地方[M].相欣奕，譯.北京：商務(wù)印書館，2021.

[4] 古爾納.離別的記憶[M].張鋒，譯.上海：上海譯文出版社，2023.

[5] 巴什拉.水與夢： 論物質(zhì)的想象[M].顧嘉琛，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017.

[6] 拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2019.

[7] Ruberto M. Itinerant Narratives： Travel， Identity and Literary Form in Abdulrazak Gurnah’s Fiction[M]. Nottingham： Nottingham Trent University，2009.

[8] 古爾納.多蒂[M].魏立紅，譯.上海：上海譯文出版社，2023.

（責(zé)任編輯" 余" "柳）

作者簡介：田承椿，江西師范大學(xué)。