作為現(xiàn)代美學(xué)的起步，1750年，德國哲學(xué)家鮑姆嘉通將美學(xué)界定為低級認(rèn)識論或關(guān)于感性認(rèn)識的科學(xué)。這一定位意味著，在人類圍繞自然和人自身建構(gòu)的諸多知識形態(tài)中，從美學(xué)角度談?wù)撁篮退囆g(shù)可能屬于門檻最低的一類。比如，作為審美活動，只要某物被人看到或聽到，并引起感官快適，我們就可以說它是美的；在博物館或美術(shù)館看一幅作品，只要觀看者對它是有感覺的，他談?wù)撟约旱母杏X就應(yīng)該算是在談?wù)撍囆g(shù)。這種狀況，極易引人生發(fā)出關(guān)于“人人都是藝術(shù)家”或“人人都是美學(xué)家”的想象。但事實并非如此。自現(xiàn)代以來，當(dāng)美和藝術(shù)被學(xué)科化，它就不再感性，而只不過是人將感性作為研究的對象。這直接導(dǎo)致了美學(xué)理論與其研究對象的背反，即“美學(xué)不美”的問題。與此一致，美學(xué)的學(xué)科化則必然進(jìn)一步使其職業(yè)化，似乎只有在大學(xué)或科研機(jī)構(gòu)長期致力于相關(guān)研究的專家學(xué)者才有資格談?wù)撁篮退囆g(shù)。這樣，從美學(xué)的學(xué)科化到美學(xué)研究的職業(yè)化，再到學(xué)院派理論家對美和藝術(shù)解釋權(quán)的壟斷，就成為現(xiàn)代社會的普遍狀況。

一方面，審美源于人的天性，談?wù)撁篮退囆g(shù)應(yīng)該人人平等，另一方面這種談?wù)摰臋?quán)力卻被少數(shù)人掌握?？梢哉J(rèn)為，在當(dāng)今中國美學(xué)界和藝術(shù)界，這種矛盾大致構(gòu)成了如何看待一些非專業(yè)人士介入美和藝術(shù)研究的背景，也是相關(guān)工作往往既被鼓勵又被輕視的原因所在?？纯磭鴥?nèi)學(xué)界對“民科”“民哲”表現(xiàn)出的不屑和嘲弄，便不難理解游離于美學(xué)和藝術(shù)共同體之外的“民美”所面對的艱難處境。但問題是，與科學(xué)、哲學(xué)的高度專業(yè)性和思辨性相比，美學(xué)雖然在現(xiàn)代也有“走向科學(xué)”的傾向，但它與人的自然天性的深度關(guān)聯(lián)以及對世界抱持的同情態(tài)度，卻弱化了它的專業(yè)特質(zhì)。同樣，這種關(guān)聯(lián)和態(tài)度作為一種前提，也為局外人通過加強專業(yè)修養(yǎng)進(jìn)入這門學(xué)科提供了相對順暢的道路。翟進(jìn)的《天真與自由——漫步中國古代藝術(shù)》（廣西師范大學(xué)出版社2023年版）就是在如上背景下產(chǎn)生的一部中國美學(xué)或藝術(shù)史杰作。它對于如何看待藝術(shù)研究的低門檻問題以及中國美學(xué)和藝術(shù)史的性質(zhì)，均具有深度的啟示意義。甚至可以說，該書作者正是因為他的民間性或非專業(yè)性，成功擺脫了學(xué)院派業(yè)已固化的學(xué)術(shù)視野和相關(guān)套路，為中國美學(xué)和藝術(shù)史研究開了新境。其特點大致如下：

首先，作者是帶著自己的問題回看中國歷史的，這種觀念前設(shè)使其對中國美學(xué)和藝術(shù)的認(rèn)知產(chǎn)生了與自我之間深度的共情關(guān)系。眾所周知，西方自古希臘以降，對知識價值的檢驗向來以真理為標(biāo)準(zhǔn)，美和藝術(shù)也概莫能外。這使擱置價值判斷、保持理性中立成為介入專業(yè)研究的基本前提。但在中國，藝術(shù)與其說是人認(rèn)知的對象，倒不如說是價值追懷的對象，它對人生提供安頓和慰藉的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對其中包蘊的真理或真知探索的意義。當(dāng)然也正是在這個意義上，中國式的藝術(shù)史研究，更多是在古人與今人之間尋求心靈的默會和人生經(jīng)驗的傳遞，而不是找到實體化的真知或真理。王羲之所謂“后之視今，亦猶今之視昔”，正是在講人每一次進(jìn)入歷史的過程，就是一種飽含溫情和敬意的重溫過程，而不是將歷史對象化、客體化的過程。與此一致，翟進(jìn)對中國美學(xué)和藝術(shù)史的“漫步”，也是帶著他自己的問題而來的，即他在“個人最迷茫的時刻，一定要做些什么拯救自己”。這種“以今觀古”的研究法，固然很容易使其發(fā)現(xiàn)和講述的藝術(shù)史帶有主觀色彩，但卻顯然更切近中國古人“以心傳心”的述史傳統(tǒng)。也就是說，該書表面看是在講中國藝術(shù)，事實上卻具有以文會友的性質(zhì)，它更像是在古今之間開啟了一場富有深情的對話活動。在此，藝術(shù)作為心靈史的意義是第一位的，是否客觀再現(xiàn)了歷史本身則僅占據(jù)次要位置。

其次，翟進(jìn)作為藝術(shù)史學(xué)者的非職業(yè)性，使其文本有效規(guī)避了學(xué)院式書寫的固有套路，顯現(xiàn)出別樣的生動、真切和自由通脫。近代以來，我國的美學(xué)和藝術(shù)史研究起于20世紀(jì)初葉，到20世紀(jì)80年代，一系列通史性著作的出現(xiàn)代表著這一學(xué)科走向了成熟。但是，和這一“成熟”相伴而生的，則是它在歷史認(rèn)知、話語方式、述史框架、材料使用、書寫體例上的全面固化。與此比較，翟進(jìn)沒有這種前置的經(jīng)驗重負(fù)，反而對歷史的講述更加簡捷明快起來。比如，他并不試圖用發(fā)生、發(fā)展、繁榮、鼎盛、轉(zhuǎn)型、終結(jié)等概念為中國美學(xué)和藝術(shù)史設(shè)定出一般規(guī)律，而是抓住每一時代最具代表性的藝術(shù)作品一路往下，這使該書顯現(xiàn)出別樣的真切和針對性。當(dāng)然，這種對宏大敘事的放棄也沒有使該書失去理論控制力，像他用“迷狂與秩序”概述殷周青銅之變，用“壓縮與綻放”區(qū)分秦漢陶塑藝術(shù)，就有效抓住了器物與時代精神形成的共振，從而形成了對藝術(shù)史具有說服力的解釋。他用“自然的螺旋”講仰韶彩陶，借助漢代陶俑的微笑透視那一時代人性的光輝，從魏晉士人的生存方式看出他們哲學(xué)上的孤獨，從《法華經(jīng)》的流傳看到有唐一代的青春氣息和現(xiàn)世精神，均給人別開生面、耳目一新之感。在宏大敘事和微觀實證之間，該書協(xié)調(diào)出了一種更能切近中國藝術(shù)本相的述史方式，實現(xiàn)了理論關(guān)照和史料呈現(xiàn)的雙向趨近和融合。

第三，該書的特色還在于形成了一種新型的藝術(shù)史書寫方法。自近代以來，中國社會面臨所謂“三千年未有之大變局”，這一變局對中國學(xué)術(shù)的最大影響莫過于改變了傳統(tǒng)的知識分類方式。比如按照中國傳統(tǒng)的四部分類法，既沒有專門的藝術(shù)學(xué)，也沒有美學(xué)，這意味著現(xiàn)代形態(tài)的中國美學(xué)和藝術(shù)史研究，均具有按照現(xiàn)代學(xué)科框架重建歷史的性質(zhì)。在這種背景下，人們固然可以靠在史書中尋章摘句構(gòu)建出一部中國藝術(shù)史，但這種對歷史的拆解，顯然使其脫離了它賴以存在的文化土壤。面對這種狀況，該書創(chuàng)造了一種復(fù)調(diào)式的寫作方式：一是在正文部分，作者將藝術(shù)從其綜合歷史中抽離出來，從而保證了藝術(shù)史書寫的純粹性；二是在幾乎與正文等長的注釋部分，對正文提及的相關(guān)作品、人物事件和哲學(xué)背景進(jìn)行深度介紹和闡發(fā)，這就將被抽離出的藝術(shù)史重新置入到了中國歷史的有機(jī)進(jìn)程之中。這種雙軌并行的寫作法，有助于拓展文本的知識容量，更有助于保護(hù)文、史、哲、藝不分的中國文化傳統(tǒng)。這是一種在現(xiàn)代知識分類與歷史傳統(tǒng)之間尋求兼顧的研究方式，它在遵循現(xiàn)代藝術(shù)原則和使其保持歷史原貌之間保持了必要的平衡。

當(dāng)然，最能體現(xiàn)作者觀念自覺和全書宗旨的，還是該書開頭處的一句話，即“內(nèi)心詩性、萬物終逝的悲涼和對知己的渴望”。這三點既是作者介入中國藝術(shù)研究的初心，也是他對中國藝術(shù)精神的基本把握。在作者看來，詩性思維及由此開啟的萬物終逝的悲涼是中國文化和藝術(shù)的獨特本質(zhì)，這種本質(zhì)的偉大之處在于它能夠調(diào)動起研究者的當(dāng)下心境和人生經(jīng)驗，使研究歷史的過程同時成為與研究對象產(chǎn)生心靈會通的過程，或者不斷發(fā)現(xiàn)知己和知音的過程。與此一致，我國現(xiàn)代美學(xué)，從王國維談中國藝術(shù)的意境和境界、蔡元培談美育類似宗教的性質(zhì)，到宗白華談中國文化的美麗精神，以及李澤厚以《美的歷程》完成關(guān)于中國美學(xué)和藝術(shù)的歷史巡禮，其根本目的也均不在于獲得關(guān)于美和藝術(shù)的客觀知識，而是要通過歷史中的藝術(shù)作品實現(xiàn)對人當(dāng)下生存境況的觀照，并從中找到心靈重建的力量。據(jù)此不難看出，中國藝術(shù)最值得珍視的品質(zhì)既不在于自然認(rèn)知，也不在于一般意義上的感性愉悅，而在于它“為人生”的性質(zhì)，或者作為精神家園的性質(zhì)。作者認(rèn)為，他通過該書的寫作，實現(xiàn)了“對自己文明的體認(rèn)”，“一顆漂泊的心終于尋到它的歸宿”，原因概出于此。當(dāng)然，該書之所以是富有價值的，原因也在于作者在看似“漫步”的輕松中領(lǐng)悟到了中國藝術(shù)的這一真諦，并對無數(shù)美學(xué)先賢的相關(guān)體認(rèn)給予了更直接的重申和闡明。

最后需要指出的是，自上世紀(jì)90年代以來，我國“國學(xué)熱”持續(xù)不斷，這直接促成了大批非專業(yè)人士向我國文史領(lǐng)域的進(jìn)入，并結(jié)出碩果。像歷史領(lǐng)域的《翦商》《明朝那些事兒》等，就是這方面的杰作?，F(xiàn)在，翟進(jìn)這部既個性鮮明又意蘊豐厚的藝術(shù)史著作的問世，同樣有助于打破專業(yè)人士為其設(shè)置的諸多壁壘或準(zhǔn)入門檻，使藝術(shù)這一看似陽春白雪的領(lǐng)域，也能真正朝公眾開放。

作者簡介：劉成紀(jì)，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，北京，100875。

（責(zé)任編輯 木 易）