摘要：電影《沉默的羔羊》改編自托馬斯·哈里斯同名懸疑小說(shuō)，并成為世界電影經(jīng)典之作。NBC犯罪電視劇《漢尼拔》則是這部小說(shuō)的二次影像化改編。在兩次改編過(guò)程中，呈現(xiàn)出20多年時(shí)間里的受眾審美變化、跨媒介的敘事策略變化和食人犯罪問(wèn)題探討的變化，也體現(xiàn)了影視作品處理倫理問(wèn)題的變遷。文學(xué)倫理學(xué)的視角下，小說(shuō)、電影、電視劇三種媒介中的食人行為的倫理禁忌、漢尼拔的倫理身份和大眾文化對(duì)藝術(shù)作品的倫理選擇的影響，可以揭露現(xiàn)代人類生存與身份的挑戰(zhàn)和重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：《漢尼拔》；《沉默的羔羊》；文學(xué)倫理學(xué)；倫理身份

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“羅伯特·白英跨文化敘事中的中國(guó)形象研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18BZW152）

中圖分類號(hào)：I06.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：2096-5982（2024）04-0109-06

在托馬斯·哈里斯（Thomas Harris，1940-）所著懸疑小說(shuō)《紅龍》（Red Dragon，1981）中，醫(yī)學(xué)博士漢尼拔·萊克特憑借其風(fēng)度翩翩的紳士形象、高雅的品味、超凡的犯罪智商和獵奇性的食人癖深入人心。隨著小說(shuō)的成功，漢尼拔系列小說(shuō)《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1988）、《漢尼拔》（Hannibal，1999）、《少年漢尼拔》（Hannibal Rising，2006）和影視化改編也接踵而至，包括基于同名小說(shuō)改變的經(jīng)典恐怖懸疑電影《沉默的羔羊》（1991，美國(guó)）三部曲以及NBC電視劇《漢尼拔》（2003，美國(guó)）?！冻聊母嵫颉冯娪昂汀稘h尼拔》電視劇的改編都遵循從文字藝術(shù)到視覺(jué)圖像藝術(shù)的創(chuàng)造性解讀這一原則，即“把側(cè)重理解分析的藝術(shù)，變成一種側(cè)重于直感體驗(yàn)的藝術(shù)”（1） ，將心理上的恐怖、怪異體驗(yàn)和兇手的“怪物性”“非人性”通過(guò)影視的聲畫效果強(qiáng)化凸顯。但電影和電視在改編時(shí)，對(duì)食人的倫理討論、對(duì)漢尼拔這一形象的接受和重塑卻有著不同的選擇，也從側(cè)面反映了藝術(shù)作品中不同的倫理觀和倫理選擇。

“倫理的核心內(nèi)容是人與人、人與社會(huì)以及人與自然之間形成的被接受和認(rèn)可的倫理秩序，以及這種秩序基礎(chǔ)上形成的觀念和維護(hù)這種秩序的各種規(guī)范?！保?） 與傳統(tǒng)的犯罪恐怖作品相比，食人行為打破了倫理禁忌以及其基礎(chǔ)上形成的現(xiàn)代文明社會(huì)的倫理規(guī)范，并進(jìn)一步影響到了主人公的倫理身份、主人公與外在世界的行動(dòng)和關(guān)系?？梢哉f(shuō)，倫理問(wèn)題作為影視改編的重要考量因素之一，其呈現(xiàn)方式和效果與時(shí)代的大眾審美和社會(huì)意識(shí)形態(tài)是緊密相連的。

《沉默的羔羊》系列以電影最為出名，國(guó)內(nèi)外的學(xué)術(shù)研究大多圍繞電影展開(kāi)。國(guó)外研究多從精神分析、性別研究和倫理的角度，認(rèn)為作為一種大眾文化文本，該系列電影在突破好萊塢的慣用敘事的同時(shí)，依舊提供了符合觀眾的期待視野和感受的意識(shí)形態(tài)暗示。在影視改編問(wèn)題上，有學(xué)者注意到，該系列電影大獲成功的核心是將漢尼拔這一角色從小說(shuō)中的“受害者”變成了一個(gè)徹底的、去人性化的“怪物”（3），也正是因?yàn)檫B環(huán)殺手是一個(gè)不屬于人類的“怪物”而且其暴行最終被認(rèn)定為不會(huì)危害社會(huì)，因此，《沉默的羔羊》對(duì)暴力行為進(jìn)行了美化的同時(shí)，也獲得了觀眾的認(rèn)可（4）。

在電影《沉默的羔羊》基礎(chǔ)上，電視劇對(duì)漢尼拔的倫理身份和倫理禁忌進(jìn)行了進(jìn)一步的改編，不僅是對(duì)小說(shuō)與電影兩個(gè)前文本的創(chuàng)造性變異，也是對(duì)同類恐怖驚悚類型的小說(shuō)和電影的超越性嘗試。本文考查從小說(shuō)《紅龍》到經(jīng)典電影《沉默的羔羊》再到NBC電視劇《漢尼拔》的兩次跨媒介改編中，倫理問(wèn)題如何得到發(fā)展性的討論，運(yùn)用文學(xué)倫理學(xué)的方法，以漢尼拔與食人倫理為中心，探究改編過(guò)程中的的倫理禁忌、身份問(wèn)題與社會(huì)性等一系列倫理問(wèn)題，以及由此產(chǎn)生的美學(xué)效果。

一、食人的倫理禁忌

與同名小說(shuō)有著相似的敘事脈絡(luò)，電影《沉默的羔羊》系列以食人魔漢尼拔·萊克特和FBI女探員史達(dá)琳·克拉麗絲的互動(dòng)和破案為核心。而電視劇《漢尼拔》系列則是以小說(shuō)《紅龍》中的主人公威爾·格雷厄姆與漢尼拔為中心，圍繞格雷厄姆在任FBI探員期間與漢尼拔的合作破案、警匪交鋒與另類羈絆展開(kāi)。相對(duì)而言，主角的性別身份的變化影響了倫理關(guān)系的討論和敘事的展開(kāi)。電影更側(cè)重于表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)女性史達(dá)琳的階層跨越和性別話語(yǔ)（5） ，連環(huán)殺手則在女性敘事下成為社會(huì)性別矛盾的具象化表現(xiàn)。而電視劇將敘事重點(diǎn)落在包括漢尼拔在內(nèi)的男性偵探、男性連環(huán)殺手們，更突出了邊緣群體和精神病患者與主流社會(huì)的矛盾。由此改編的電影和電視劇都著重描寫了具有精神疾病的的連環(huán)殺人犯的心理和令人震驚的行為，通過(guò)兼具象征性和真實(shí)性的形象揭露了其背后的社會(huì)問(wèn)題和文化隱喻。其中最具代表性的就是“同時(shí)具有動(dòng)物性和人性兩極”（6）的食人魔漢尼拔。

漢尼拔雖然在敘事中扮演著主角（偵探）的“幫助者”“導(dǎo)師”的角色，但他首先是令人震驚、觸犯了倫理禁忌的連環(huán)殺人犯，有著矛盾的社會(huì)倫理身份。與其他的殺人犯相比，漢尼拔的食人行為是比殺人、盜竊、縱火等法律明文書寫的罪行更原始的禁忌。所謂禁忌，是指“人類力圖控制自由本能即原始欲望而形成的倫理規(guī)范”，“是人類努力擺脫蒙昧的結(jié)果”（7），已成為一種出于自我保存（suiesse conservare，斯賓諾莎）目的的集體無(wú)意識(shí)。與之類似的，還有俄狄浦斯的弒父娶母的行為。但在極端或文明落后的條件下，“自我保存”意識(shí)反而傾向弒父食人，這就是人作為斯芬克斯身上仍然殘留的獸性因子?！皞惱斫伞敝傅氖桥懦庠谖拿魃鐣?huì)的倫理規(guī)范之外的行為，象征著野蠻和退化。文學(xué)創(chuàng)作作為一種倫理活動(dòng)，常常借食人行為思考文明社會(huì)隱在的倫理退化的可能，從康德拉的《福克》和聚斯金德的《香水》中的食人行為，到《沉默的羔羊》中的漢尼拔，都揭示了一種在非極端條件、現(xiàn)代文明社會(huì)中內(nèi)部的倫理禁忌的重現(xiàn)以及人的異己化。

在電影《沉默的羔羊》中，漢尼拔的獸性特質(zhì)在表演和臺(tái)詞中被霍普金斯予以生動(dòng)有力地凸顯，食人成為其動(dòng)物性的生理滿足和病態(tài)的癖好。他以倫理的無(wú)序代替社會(huì)倫理的規(guī)范秩序，以毫無(wú)道德動(dòng)機(jī)和目的食人行為顛覆了社會(huì)理性和法制秩序。漢尼拔的受害者身份雖具有隨機(jī)性，也包含了一定的社會(huì)道德判斷。如他不濫傷善良禮貌的監(jiān)獄護(hù)工，卻殺死了演奏水平一般的樂(lè)手和試圖研究他的研究員。漢尼拔殺害的是同為觀眾所厭惡的“惡人”：野蠻無(wú)禮之人、道德敗壞之人、有罪卻逍遙法外之人，包括貪財(cái)瀆職的警探帕奇和FBI探員保羅、為了出名而不擇手段的奇爾頓醫(yī)生等。食人又成為私刑和懲戒的顯意，尤其是懲戒法律難以量刑的惡。這與電影中的另一位連環(huán)殺手——完全出于隨機(jī)性和利己目的而專挑年輕女孩誘殺的“野牛比爾”截然不同。漢尼拔的行為模式雖然令人獵奇震驚，但“不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生害怕心理和道德心理負(fù)擔(dān)”（8） —— 因?yàn)橛^眾能從“代理執(zhí)行者”漢尼拔身上獲得了懲戒惡人和暴力宣泄的雙重快感。

電視劇《漢尼拔》的敘事強(qiáng)化了電影中的反物種主義觀念，徹底地否定了食人所受到的倫理譴責(zé)?！拔锓N主義”（speciesism）一詞由Ｒ·瑞德（Richard Ryder）提出，指一種人類中心主義的話語(yǔ)認(rèn)為“人類的物種身份本身就是人類（與動(dòng)物相比）享有更高道德地位的充分依據(jù)”（9）。漢尼拔則持“人與動(dòng)物無(wú)異，因此食人與食用動(dòng)植物無(wú)異”這一與之相反的倫理立場(chǎng)。雖然電視劇中的立場(chǎng)比電影中的立場(chǎng)更激進(jìn)，但漢尼拔“懲惡”的特質(zhì)反而更進(jìn)一步得以表征。因?yàn)樗麣⒑Φ拇蠖嗍巧矸蒿@赫又逍遙法外的小人，間接解決了與主角作對(duì)的“惡人”，成為了主角的幫手。與之對(duì)應(yīng)的，電視劇中增設(shè)了更多的具有精神疾病或異于常人的連環(huán)殺手，他們自我指認(rèn)為“超人”，用人的聲帶剝出制作小提琴琴弦、將人的皮膚縫合成大型壁畫、將人剝皮做成宗教偶像等駭人聽(tīng)聞的行為，以功利主義或犬儒主義為由，將自我價(jià)值觀念凌駕于人類生命之上。他們否定了其他人類與自身共有“理性、主體性和自我意識(shí)”等價(jià)值，僅視之為動(dòng)物或有機(jī)質(zhì)料。

盡管劇中的人物一再?gòu)?qiáng)調(diào)漢尼拔同樣是變態(tài)殺人魔，但漢尼拔卻并沒(méi)有挑戰(zhàn)觀眾對(duì)社會(huì)規(guī)則的認(rèn)知。他并不濫用暴力和殺戮，其犯罪動(dòng)機(jī)也與其他的連環(huán)殺人兇手不同，他打破倫理禁忌，卻沒(méi)有打破穩(wěn)固的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，因?yàn)樗膫惱砩矸菔冀K是一個(gè)有過(guò)特殊童年陰影和犯罪動(dòng)機(jī)的社會(huì)邊緣人，美國(guó)社會(huì)和價(jià)值觀不需要對(duì)他成長(zhǎng)為一個(gè)殺人犯而負(fù)責(zé)。

二、漢尼拔的倫理身份、亞文化意義與同類渴望

《沉默的羔羊》系列小說(shuō)作為典型的通俗小說(shuō)，除了具有傳統(tǒng)的犯罪小說(shuō)中懸疑、恐怖、獵奇、怪誕等元素和曲折豐富的情節(jié)，其故事主角也具有通俗小說(shuō)中“易于感知”、“易于認(rèn)同和共鳴”的特質(zhì)（10）。從倫理身份的角度分析，小說(shuō)為“食人魔”漢尼拔安排了一個(gè)“受害者”的身份和一個(gè)創(chuàng)傷性的起源：他在年幼時(shí)在不知情的情況下吃了自己的妹妹，被迫觸犯了倫理禁忌。電影則是巧妙地刪去了這一人性化的部分，讓漢尼拔成為動(dòng)機(jī)和身份成謎的、徹底的“怪物”。電視劇則選擇了回歸“受害的人類”這一倫理身份，并為他安排了“接受猶太教育的東歐貴族”“二戰(zhàn)受害者”的身份，將他視作被美國(guó)主流社會(huì)所排斥的邊緣人物。漢尼拔觸犯?jìng)惱斫傻男袨閮H代表具有特殊經(jīng)歷和精神陰影的邊緣人群，而非美國(guó)大眾，并不構(gòu)成對(duì)社會(huì)大眾秩序的挑戰(zhàn)。不同于俄狄浦斯在得知自己觸犯了倫理禁忌后，選擇自我放逐以及順應(yīng)天罰，這象征著他對(duì)倫理規(guī)范認(rèn)可和回歸，漢尼拔則是在有序社會(huì)下偽裝成正成常人，但他不再尋求回歸正常倫理秩序，而是將自己作為“怪物”和人類社會(huì)劃清界限，并寄希望于尋找一個(gè)同類。

漢尼拔“人類世界的異類”身份以及他對(duì)同類的渴望，可以從多部驚悚小說(shuō)和影片改編中找到源頭。《弗蘭肯斯坦》中的合成怪物、《歌劇魅影》中丑陋非人的魅影、《化身博士》中一體二人的杰基爾/海德等，是被倫理關(guān)系和倫理身份排除在外的“怪物”。他們的共性是帶有某些先設(shè)的創(chuàng)傷，受到人類社會(huì)的驅(qū)逐，渴望尋找一個(gè)與自身一樣的同類并建立新的倫理關(guān)系。而他們的悲劇也在于正常的人類出于對(duì)正常倫理秩序的認(rèn)同和對(duì)異己怪物的恐懼心理，不可能成為他們的同伴，因此，他們的倫理訴求注定得不到滿足。

小說(shuō)中由于作者托馬斯·哈里斯對(duì)漢尼拔的同情和偏愛(ài)，使主角史達(dá)琳最終也通過(guò)食人儀式成為了一個(gè)食人魔的“共犯”，背棄了原有的社會(huì)身份，與漢尼拔一起改頭換面隱于人群，走向“男主人公對(duì)女主人公的愛(ài)戀讓她躲過(guò)可能的災(zāi)難轉(zhuǎn)危為安，由某一個(gè)理由喜結(jié)連理”（11）的通俗浪漫小說(shuō)模式。但它奠定了漢尼拔的人性化的目的——同伴渴望。

電影《沉默的羔羊》延續(xù)了同伴渴望的困境。導(dǎo)演喬納森·戴米與編劇泰勒·塔利從精神分析的角度對(duì)小說(shuō)進(jìn)行重塑。史達(dá)琳和野牛比爾都是“深陷童年陰影和創(chuàng)傷的異類”：史達(dá)琳的童年創(chuàng)傷是“父親缺失”，野牛比爾則遭受繼母虐待而產(chǎn)生性別認(rèn)知偏差。山多爾在《反叛者》的自我書寫強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)傷對(duì)人生的影響：“一個(gè)人生命畫卷將如何展開(kāi)僅僅取決于一次傷害，就像一個(gè)感染源誘發(fā)出的所有疾患?！钡愤_(dá)琳的結(jié)局對(duì)應(yīng)著創(chuàng)傷的“治愈”，而野牛比爾則走向創(chuàng)傷“毀滅”人生。

影片以史達(dá)琳為中心展開(kāi)，將漢尼拔和克勞福德對(duì)這位FBI邊緣女性的人生教誨分別置換為她缺失的、作為能指符號(hào)的“好父親”和“壞父親”，將野牛比爾置換為“殺父兇手”。（12） 在“以父之名”的欲望與權(quán)力的雙重作用下，史達(dá)琳通過(guò)解救人質(zhì)凱瑟琳、擊斃野牛比爾的行為從童年的陰影中走出來(lái)（13），實(shí)現(xiàn)自我救贖。相比小說(shuō)，電影將史達(dá)琳的性與愛(ài)的需求以工作倫理取而代之，她的能力勝過(guò)了一眾精英階層男性，并在解決案件后得到了尊重和認(rèn)可。電影以一個(gè)被主流職場(chǎng)所否定輕視的女性的逆襲作為結(jié)局，建構(gòu)了“新生”的敘事模式。史達(dá)琳從身份焦慮、質(zhì)詢到身份認(rèn)同，最終獲得了真正的理性和自由，擺脫了邊緣者的身份，進(jìn)入了話語(yǔ)的中心。

電影的“史達(dá)琳中心”敘事讓漢尼拔陷入了“孤立”地位，他始終是史達(dá)琳的單向?qū)煛Ｋc史達(dá)琳短暫產(chǎn)生的“知音”共鳴，讓位于史達(dá)琳的道德意識(shí)和工作倫理，這無(wú)疑是對(duì)小說(shuō)“愛(ài)情至上”結(jié)局的一種逆反?！皾h尼拔的同類渴望”在電影中明確被否認(rèn)了，即食人者不可能建立新的倫理關(guān)系，人的完善永遠(yuǎn)是趨向于社會(huì)的道德和理性的。而他受傷后選擇逃離北美大陸，則意味著“離軌者被放逐了，社會(huì)被純化了，光明再次戰(zhàn)勝黑暗，降臨人間”（14）。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，被電影改編所拋棄的“同類性”，則被電視劇編劇布萊恩·富勒進(jìn)行發(fā)掘并作為敘事基礎(chǔ)，或如巴特所言：“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言詞。”（15） 布萊恩重新編碼了電影主題，將創(chuàng)傷治愈與進(jìn)步性階級(jí)流通的敘事逆反為無(wú)解的敘事，并將格雷厄姆和漢尼拔的關(guān)系定義為“彼此需要”。格雷厄姆作為能力出色的重案男性探員，消解了電影對(duì)于性別政治的討論，他的創(chuàng)傷是在探案過(guò)程中對(duì)人類壓制“死亡本能”的質(zhì)詢。他深知連環(huán)殺人犯的心理，并產(chǎn)生了無(wú)意識(shí)層面上的同理和模仿欲望，這讓他成為了優(yōu)秀的破案?jìng)商胶蜐h尼拔的“知己”，但也因此被社會(huì)大眾、媒體輿論（社會(huì)理性的化身）評(píng)估他為精神病患者、危險(xiǎn)分子，進(jìn)而成為僅僅被用作破案工具和心理研究者的稀有樣本。格雷厄姆因自己的潛在性可能，而被人們從社會(huì)精英驅(qū)逐成為了社會(huì)邊緣分者。

格雷厄姆的自我認(rèn)知障礙是對(duì)電影《沉默的羔羊》這一前文本中“創(chuàng)傷理論”與“身份質(zhì)詢”的回歸，同時(shí)也是對(duì)“同類渴望”這一小說(shuō)文本的強(qiáng)化。格雷厄姆和漢尼拔同樣身處精神孤島困境中，他的精神分裂——人性和獸性的矛盾和搏斗，始終沒(méi)有得到主流規(guī)范的同情和理解。漢尼拔一面以導(dǎo)師的身份給予他道德的關(guān)懷，一面卻暗示他社會(huì)規(guī)范是虛妄的，只有拋棄倫理自覺(jué)，釋放他斯芬克斯因子中的獸性，使之?dāng)[脫責(zé)任、義務(wù)等理性意志因素，才能回歸真正的人。在漢尼拔的離間計(jì)下，格雷厄姆最終徹底被主流社會(huì)孤立。

電視劇《漢尼拔》較之于電影《沉默的羔羊》，點(diǎn)明了“理性意志與社會(huì)名譽(yù)的認(rèn)可都無(wú)法治愈精神的孤獨(dú)和異化”，獸性因子是潛伏于人性因子之下無(wú)法以理性控制的部分。邊緣人物寄望于尋找同類，獲得“群體認(rèn)同感”并重建其倫理關(guān)系，這也是劇中強(qiáng)調(diào)的“同類最知音”。精神變態(tài)（兇手）在劇中因?yàn)楸┝Φ娜趸屠砟钚缘膹?qiáng)調(diào)，更像亞文化群體的象征，作為社會(huì)主流文化所厭惡與不理解的邊緣人，他們不再尋求“治愈創(chuàng)傷”，“在主流社會(huì)獲得身份認(rèn)同”，而是渴望獲得相似的同類和價(jià)值上的肯定。隨著21世紀(jì)各類亞文化圈層的蓬勃與邊緣群體的數(shù)量的擴(kuò)展，觀眾本身對(duì)身份認(rèn)同的觀念與審美也逐漸變化，“尋求亞文化同類”的需求的話語(yǔ)需求逐漸替代了“回歸主流文化”的需求。

電視劇《漢尼拔》的敘事強(qiáng)調(diào)了漢尼拔和格雷厄姆“異類中的異類”身份，使他們區(qū)別于別的“變態(tài)兇手”而保持了一種表面上的、不直接挑戰(zhàn)法律制度權(quán)威的道德，同時(shí)刻意揭露了主流社會(huì)中倫理觀念的虛偽和話語(yǔ)權(quán)者的丑惡面貌，使觀眾的同情心逐漸向非倫理的“亞文化者”偏移。在這一過(guò)程中，格雷厄姆逐漸成為漢尼拔的知己。二人的跳崖行為完成了其社會(huì)身份上的死亡，致敬了福爾摩斯和對(duì)手莫里亞蒂博士的同歸于盡，但以亞文化同類的身份走向了自我的放逐，滿足了觀眾的心理期待。

與小說(shuō)中的警察變成匪徒、電影的警匪殊途的結(jié)局不同，電視劇采用了看似消極實(shí)則兩全的結(jié)局。面對(duì)無(wú)法化解的矛盾，格雷爾姆回歸了傳統(tǒng)的“偵探與對(duì)手同歸于盡但生死未卜”的方式，讓社會(huì)倫理秩序得以保存（而非小說(shuō)中的連環(huán)殺人犯依舊混跡于上流人群之中）。但主角的“變節(jié)”和對(duì)怪物的“認(rèn)可”則嘲諷了社會(huì)既有的倫理秩序的虛偽、社會(huì)規(guī)則的黑暗，肯定了亞文化群體之間的倫理關(guān)系。電影展現(xiàn)出的好萊塢敘事策略的“知己”“導(dǎo)師”的實(shí)質(zhì)，是女性依靠男性而獲得主流社會(huì)的認(rèn)可的傳統(tǒng)歸宿，而電視劇的同類認(rèn)可下也隱藏著一種常見(jiàn)于幻想小說(shuō)策略。主人公最后因?yàn)槠洹拔怼薄巴庑侨恕钡攘眍惿矸?，走向了懸置倫理身份判斷的、被開(kāi)放式結(jié)局所承諾的“烏托邦”。

三、倫理結(jié)的來(lái)源與消解：大眾文化與審美的作用

漢尼拔系列從小說(shuō)到電影再到電視劇的改編，時(shí)間上是20多年的橫跨幅度，即最早的1988年的小說(shuō)創(chuàng)作到2013年的NBC電視劇。作為通俗文學(xué)和大眾文化商品的電視劇和電影，觀眾審美視野和對(duì)影視作品的倫理期待，自然會(huì)隨著時(shí)間產(chǎn)生巨大的變化。“理解作品的倫理背景，讓作品在回歸屬于他的倫理環(huán)境和倫理語(yǔ)境的是理解文學(xué)的一個(gè)前提”（16），通過(guò)解讀《漢尼拔》系列“倫理結(jié)”的不同解開(kāi)方式和外在倫理背景的變化，可以看出大眾文化與審美對(duì)倫理問(wèn)題的調(diào)和化解。

有研究者認(rèn)為，作為世界上連環(huán)殺手最多的國(guó)家，“連環(huán)殺手”是美國(guó)的流行文化的象征，暴力成為了一種集體奇觀，公眾對(duì)于被撕裂和打開(kāi)的身體有著特殊的迷戀。而偵探小說(shuō)、哥特小說(shuō)以及后來(lái)的犯罪類、特工類電影，為這種文化提供了一個(gè)“安全又震撼的宣泄出口”。這類作品將暴力謀殺以審美化和智力游戲的形式表達(dá)，從而化解了其中的道德譴責(zé)。（17）受過(guò)高等教育、在社會(huì)人際中風(fēng)生水起、將殺人作為藝術(shù)的高智商犯罪者形象，是犯罪片中必不可少的，這最早可追溯到《福爾摩斯探案全集》中的高智商罪犯莫里亞蒂。他們身上具有怪物性和怪物行為，對(duì)觀眾的視覺(jué)與精神上產(chǎn)生巨大沖擊，其犯罪行為打破了人們和外部世界倫理關(guān)系，甚至進(jìn)一步告知人們：社會(huì)運(yùn)行秩序和宗教精神都暫時(shí)性地失去了作用，從而造成心理上的驚悚感。但為了“安全的震撼”這一大眾審美效果，美化罪犯及其行為、將敘事最終回到倫理規(guī)范的重建，是重要的兩個(gè)策略。

在早期的恐怖犯罪作品中，身為邊緣者的兇手往往丑陋兇惡，以表現(xiàn)他們獸性的內(nèi)在和倫理身份的異己，喚起觀眾的驚悚感。然而在商業(yè)價(jià)值和觀眾選擇的影響下，商業(yè)化電影開(kāi)始選擇以華美的外形包裝犯罪行為，以弱化其道德問(wèn)題，如吸血鬼德古拉系列、007系列電影等，兇手曲折的身世經(jīng)歷和美麗的相貌無(wú)疑會(huì)激起人們的同情和認(rèn)同。電影和電視劇都突出了漢尼拔的精英性和藝術(shù)性——文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)、紳士教養(yǎng)、敏銳的思維和邏輯等。影視和小說(shuō)都選用藝術(shù)和形式的美，對(duì)漢尼拔本質(zhì)上的極端和殘忍進(jìn)行精心的包裝，電視劇更是通過(guò)大量藝術(shù)的烹飪過(guò)程代替殺人場(chǎng)景，以進(jìn)一步減少了暴力鏡頭，主人公作案的暴力場(chǎng)景被大幅度削減和美化，甚至因此成為暴力美學(xué)的代言人。

從倫理的角度而言，作品存在于倫理結(jié)構(gòu)之中，文本中的倫理結(jié)構(gòu)由其橫軸上的“倫理結(jié)”（ethical knot）和縱軸上的倫理線（ethical line）編織而成。（18） 如果將漢尼拔的道德經(jīng)歷看作是一種倫理線，而漢尼拔具體的食人行為以及因?yàn)槭橙硕a(chǎn)生的警匪矛盾，則是倫理線上生成的具體的“倫理結(jié)”。在具體的“解結(jié)”的過(guò)程中，小說(shuō)、電影和電視劇不同程度地轉(zhuǎn)移和化解了矛盾。同類電影《美國(guó)精神病人》中，主角、連環(huán)殺手帕特里克·貝特曼是白人異性戀者，富有、英俊、聰明、有權(quán)勢(shì)，作為實(shí)現(xiàn)美國(guó)夢(mèng)的中產(chǎn)階級(jí)，他的連環(huán)殺人的倫理結(jié)的預(yù)設(shè)是美國(guó)夢(mèng)的陰影，正是適應(yīng)社會(huì)規(guī)則、認(rèn)可資本主義消費(fèi)社會(huì)、精英化的品味和學(xué)識(shí)等造就了這位殺人魔，他表達(dá)了越是認(rèn)可社會(huì)意識(shí)形態(tài)，越容易成為一個(gè)人面獸心的殺人魔的觀念。（19）這種露骨的、反社會(huì)核心價(jià)值的表達(dá)，不僅激發(fā)了觀眾真實(shí)的對(duì)于謀殺的恐懼和擔(dān)憂，甚至引發(fā)大多觀眾的不滿。

在漢尼拔系列的影視作品改編中，為了讓觀眾在安全的范圍內(nèi)審視漢尼拔，小說(shuō)為他的食人倫理結(jié)安排了弗洛伊德式的童年創(chuàng)傷，暗示其事出有因且恩怨分明。電影則選擇讓史達(dá)琳成為主流意識(shí)形態(tài)的捍衛(wèi)者和一個(gè)成功的融入社會(huì)的案例，以打消觀眾的疑慮，堅(jiān)定美國(guó)夢(mèng)的實(shí)在性。此處的倫理結(jié)以罪犯不再威脅社會(huì)安全的承諾而解開(kāi)，并以此告知觀眾：他們認(rèn)可的主流意識(shí)形態(tài)仍然安全有效。

與前作相比，電視劇中的食人倫理結(jié)被創(chuàng)造性地賦予了儀式性的文化意義，即食人是“借助對(duì)方的身體進(jìn)行表達(dá)的儀式活動(dòng)”（20） 。劇中第一案以同樣食人的連環(huán)殺人犯霍珀為始，傳達(dá)出“食人是儀式性的愛(ài)的表達(dá)”這一觀念，電視劇同樣將漢尼拔與主角威爾·格雷厄姆的警匪對(duì)立和同情兩種矛盾的立場(chǎng)通過(guò)這一儀式進(jìn)行化解，所謂“弒其所愛(ài)，食其所愛(ài)”?；翮隉o(wú)法在倫理規(guī)范之內(nèi)化解對(duì)女兒的控制性的愛(ài)，漢尼拔同樣無(wú)法化解他和格雷厄姆之間的警匪矛盾和友情難題。他為自己辯護(hù)，認(rèn)為食人是最直接地建立人與人之間的感官鏈接和親密關(guān)系，帶有哥特和唯美主義的色彩。藉此，儀式和文化意義進(jìn)一步為食人倫理掩蓋上了一層愛(ài)的理念，讓觀眾容易忽略了其謀殺本質(zhì)。漢尼拔借助輿論和陷害的手段離間威爾·格雷厄姆與正常的社會(huì)發(fā)生鏈接，并想殺了他，卻告訴觀眾這是出于“邊緣人群知己之間的愛(ài)”。將主人公對(duì)另一方的傷害和矛盾解釋為“出于愛(ài)的目的”，并在傷害的過(guò)程中不時(shí)地展現(xiàn)出“他潛在的溫柔體貼的能力”（21） ，實(shí)際就是通俗浪漫小說(shuō)男女主人公相處的邏輯模式的移用。

在電視劇中，食人行為成為漢尼拔患精神疾病的證明并逃脫了死刑，新聞、研究者、大眾各自借著這個(gè)“活的怪物”收獲了熱點(diǎn)、名利和娛樂(lè)。漢尼拔最后逃脫監(jiān)禁、逍遙法外竟然是多方社會(huì)勢(shì)力斗爭(zhēng)后的結(jié)果。可以說(shuō)，這部創(chuàng)作于2013年的電視劇，在諸多犯罪題材的影視劇前文本上，可以看到對(duì)犯罪和怪物娛樂(lè)化、美學(xué)化的趨向是大眾審美和制片仿共謀的結(jié)果。劇中諷刺了美國(guó)社會(huì)娛樂(lè)至上的價(jià)值取向，也利用現(xiàn)實(shí)觀眾相同的趣味塑造出了更加美化理想、更加弱化倫理責(zé)任、也更加利于娛樂(lè)的“充滿魅力的反派”漢尼拔的形象。

電影以維護(hù)社會(huì)運(yùn)作規(guī)則的不可動(dòng)搖性為倫理結(jié)局，而電視劇則是更偏向強(qiáng)調(diào)社會(huì)規(guī)則的弊端和倫理問(wèn)題的可以用娛樂(lè)、文化種種的掩飾和轉(zhuǎn)移注意力而得到化解，從而回避倫理判斷定型的結(jié)局并滿足觀眾的審美期待。這是《漢尼拔》系列作品在20多年時(shí)間的改編跨度中兩次對(duì)大眾文化和主流的調(diào)整，也反映了倫理問(wèn)題的嚴(yán)肅性是如何在大眾文學(xué)的審美中逐漸被消解的。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀小說(shuō)文本到影視文本的改編，可以看到從小說(shuō)到電影《沉默的羔羊》的改編，再到電視劇《漢尼拔》的改編，漢尼拔的倫理身份、倫理關(guān)系和大眾審美的變化始終是改編和重塑的關(guān)鍵。在一定程度上，食人魔形象探討被社會(huì)驅(qū)逐的邊緣人所面臨的倫理困境和渴望重新建立倫理關(guān)系、尋求同類的嘗試，同時(shí)也試圖用暴力美學(xué)、藝術(shù)文化和以暴制暴等大眾欣賞的犯罪作品模式來(lái)掩蓋漢尼拔的倫理行為和觀眾審美偏好的矛盾。電影的連環(huán)兇殺源于人們自我認(rèn)知的模糊和對(duì)異化的恐懼，但最終以特定的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)回歸對(duì)社會(huì)既有制度和文化的肯定。而電視劇中的兇殺則表現(xiàn)地更加自我沉醉，最終導(dǎo)致小說(shuō)和影視化作品呈現(xiàn)了不同程度的唯美主義和通俗化的傾向。

注釋：

（1） 汪流：《中國(guó)的電影改編》，中國(guó)廣播電視出版社1995年版，第265頁(yè)。

（2）（7）（16）（18） 聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)：基本理論與術(shù)語(yǔ)》，《外國(guó)文學(xué)研究》2021年第1期。

（3） David Schmid， The Kindest Cut of All： Adapting Thomas Harris’s “Hannibal”. Literature/Film Quarterly， 2007， 35（1）， pp.389-395.

（4）（8）（17）（19） Sonia Baelo Allué， The Aesthetics of Serial Killing： Working against Ethics in “The Silence of the Lambs”（1988） and “America Psycho”（1991）， Atlantis， Diciembre 2002， 24（2）， pp.7-24.

（5）（6） Cary Wolfe and Jonathan Elmer， Subject to Sacrifice： Ideology， Psychoanalysis， and the Discourse of Species in Jonathan Demme’s Silence of the Lambs， Boundary 2， 1995， 22（3）， pp.141-170.

（9） 魏犇群：《物種主義是一種人道主義——論威廉斯對(duì)“人類偏見(jiàn)”的辯護(hù)》，《世界哲學(xué)》2022年第2期。

（10） 仵從巨：《后現(xiàn)代小說(shuō)“通俗化”的一個(gè)范本——評(píng)聚斯金德的〈香水〉》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2001年第2期。

（11）（21） ［美］珍妮絲·A·拉德威：《閱讀浪漫小說(shuō)：女性、父權(quán)制和通俗文學(xué)》，胡淑陳譯，譯林出版社2020年版，第61頁(yè)。

（12） 馮云菊：《精神分析視域下喬納森·戴米電影研究》，《電影文學(xué)》2016年第12期。

（13） 崔志強(qiáng)：《在“父親之名”下拯救——對(duì)電影〈沉默的羔羊〉的一種解讀》，《電影評(píng)介》2001年第12期。

（14） 戴錦華：《鏡與世俗神話：影片精讀18例》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第174頁(yè)。

（15） ［法］蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第12頁(yè)。

（20） ［美］桑迪：《神圣的饑餓》，鄭元者譯，中央編譯出版社2003年版，第10頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：陳芊含，上海交通大學(xué)人文學(xué)院，上海，201100；汪云霞，上海交通大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，上海，201100。

（責(zé)任編輯 莊春梅）