在十九世紀，許多浪漫主義藝術(shù)家都采用姊妹藝術(shù)的方式進行自己的藝術(shù)創(chuàng)作。作為“鋼琴之王”的弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）（以下簡稱李斯特）更對此藝術(shù)創(chuàng)作方式得心應手。他通常會與繪畫、雕塑等藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，在使其作品更具多元化的特性的同時，也使得創(chuàng)作出的音樂作品能引起后人更多的思索。

其中《彼得拉克十四行詩123號》作品技巧絢爛而又精彩，音樂織體飽滿豐富又婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，是人類文明的瑰寶。因此，本文將從詩樂藝術(shù)及演奏技巧等方面分析李斯特《彼得拉克十四行詩123號》作品中的詩樂藝術(shù)，希望有助于深入領(lǐng)會該作品的音樂魅力，加深對其理論技巧的了解，對音樂學習者和愛好者提供啟發(fā)與幫助。

0 引言

李斯特《旅行歲月》是他同美麗、幽默又聰明的公爵夫人瑪麗·達古爾私奔到日內(nèi)瓦后開始創(chuàng)作的。此鋼琴曲集分為三集，《瑞士游記》（9首）、《意大利游記》（10首）和補編的《第三年》（7首）。其中第二集中的《意大利游記》第6首作品《第123號》因是對從彼特拉克的代表作《抒情詩集》（Canzoniere）中選出的精品詩歌加以音樂表現(xiàn)，又被稱為《彼得拉克十四行詩123號》。它緊隨《第47號》與《104號》（這兩首也是和彼得拉克的《抒情詩集》中的詩歌進行姊妹創(chuàng)作）之后，共同構(gòu)成了這部音樂游記中最動人心弦的愛情篇章。

李斯特的靈感來源于文藝復興時期彼得拉克專為勞拉而作的跨越時光歲月的愛情頌歌集《抒情詩集》。該愛情頌歌集創(chuàng)作歷時二十年，累積詩篇逾三百，字里行間滿載著彼得拉克對勞拉的無盡傾慕與深切懷念。這份深情厚誼，跨越世紀，觸動了同樣情感豐富的李斯特，激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感與渴望[1]。他從《抒情詩集》中選取了三首進行姊妹創(chuàng)作，對詩歌進行音樂表現(xiàn)，分別為《第47號》《104號》《第123號》，其中《第123號》為壓軸之作，其旋律與彼得拉克《抒情詩集》意大利原文第156首詩遙相呼應，旋律富有濃郁的浪漫主義色彩，全曲旋律優(yōu)美，情感豐沛，巧妙地交織了甜蜜與苦澀、愛戀與哀愁的雙重音樂性格，展現(xiàn)了李斯特將文字精髓轉(zhuǎn)化為音符藝術(shù)的才華魅力，使得《抒情詩集》中所反映的情感在音樂中實現(xiàn)了升華。音樂與詩歌的交融，不僅是“鋼琴之王”對“詩圣”跨越世紀的致敬，更是兩種藝術(shù)形式間璀璨火花的碰撞，賦予了這部作品極高的學術(shù)探討價值，共同鑄就了人類文化寶庫中不可多得的瑰寶。

1 李斯特及其創(chuàng)作背景

李斯特于1811年10月22日出生于匈牙利，是音樂史上聲名赫赫的鋼琴家、指揮家以及作曲家，被譽為“鋼琴之王”“偉大的浪漫主義大師”[2]。

在作曲方面，李斯特提倡創(chuàng)造出新式的交響詩體裁，并對自由轉(zhuǎn)調(diào)的技巧加以發(fā)展完善，揭開了無調(diào)性音樂的開端[3]。

2《彼得拉克十四行詩第123號》的詩樂藝術(shù)

彼得拉克在歐洲人民文學世界歷史上具有舉足輕重的地位，被稱為“人文主義之父”。他以十四行詩著稱于世。所謂十四行詩，就是由十四行詩句組成的一種短篇詩體。追根溯源，十四行詩最早誕生于意大利的西西里派，后來逐漸傳入歐洲各國，再到全世界，風靡了幾個世紀，至今仍然享有許多詩人和讀者的喜愛?！妒闱樵娂凡粌H表達了彼得拉克對女友勞拉深刻且熾熱的愛情，同時也一定程度上表達了對祖國的熱愛?！妒闱樵娂窂囊欢ㄒ饬x上反映出詩人內(nèi)心的煎熬。而《彼得拉克十四行詩123號》又因其音樂和情緒的巧妙融合，甜與苦、愛和恨的相互交錯，以及與彼得拉克在詩中所表現(xiàn)的情緒變化完美呼應，表現(xiàn)出兩種不同的音樂性格，成為音樂史上的偉大詩樂藝術(shù)[4]。

2.1 詩樂藝術(shù)在作品中的體現(xiàn)

《彼得拉克十四行詩第123號》為回旋曲式結(jié)構(gòu)，以降A(chǔ)大調(diào)為主調(diào)。從安逸寧靜、旋律起伏較小的開篇訴說推至具有八度音響效果增厚的對比段落。主題段由三個短句組成，結(jié)構(gòu)為5+5+5。前兩句為方整型平行樂句。在這一部分中，第三句調(diào)性發(fā)展開始不斷發(fā)生變化，由降b小調(diào)轉(zhuǎn)成降G大調(diào)。之后對比段的描述中，李斯特將單純的動機和不穩(wěn)定的調(diào)性相結(jié)合，襯托出一種矛盾的情緒，最終以E大調(diào)結(jié)束該段落[5]。

第三部分第二次主題段落的出現(xiàn)雖然比較短，只有八個小節(jié)，但它在作品中的作用不容忽視。這個主題段落由4+4的兩個部分的樂句結(jié)構(gòu)組成，第一句為C大調(diào)，在高八度音區(qū)以ppp極弱的力度演奏，平靜舒緩。第二句轉(zhuǎn)為降A(chǔ)大調(diào)，回到正常音區(qū)，高聲部模進進行，低聲部加以裝飾音波音、倚音平穩(wěn)伴以。隨后進入另一個對比段，通過研究材料和情緒的對比，情緒和主題之間對比的不同，較為系統(tǒng)綜合地體現(xiàn)出了該作品的感情。

主部的第三次出現(xiàn)，又回歸到了平靜。旋律以琶音的形式引出旋律，而之后的旋律運用了許多裝飾音，如倚音、顫音、華彩，豐富了旋律的表現(xiàn)形式

最后的尾聲還結(jié)合了作品中之前出現(xiàn)過的音樂材料。通過引用并擴展主題材料在長音的綿延，作品以一種漸漸消隱的方式緩緩步入尾聲，巧妙地營造出一種給人以無限遐想空間的氛圍。

此作品深刻體現(xiàn)了雙重對比的藝術(shù)魅力，不僅涉及性格的鮮明反差，還涵蓋了色彩維度的多樣對比。其中，靜謐而安詳?shù)闹黝}與躁動不安的另一主題交織并行，二者間的強烈對比，恰如矛盾色彩的生動展現(xiàn)，深刻揭示了作品內(nèi)在的情感張力與思想深度。

2.2《彼得拉克十四行詩第123號》與《抒情詩集》第156首

《彼得拉克十四行詩第123號》與《抒情詩集》第156首存在一些相同點，主要呈現(xiàn)為思想內(nèi)容和情感上的統(tǒng)一和結(jié)構(gòu)框架上的統(tǒng)一。此外，詩歌特有的節(jié)律押韻也在作品中有所體現(xiàn)[6]。

2.2.1 在思想內(nèi)容和情感上的統(tǒng)一

《抒情詩集》第156首是《彼得拉克十四行詩第123號》的創(chuàng)作啟蒙，第156首原文為意大利語，以下是中文翻譯[7]：

我曾在人間看見過天仙一般的，

美麗姿態(tài)，她的神采嬌艷，

每當憶起我就感到慰藉和痛苦。

而其他事物都變得像云煙和夢幻。

我曾看見那雙眼睛在哭泣，

而那雙眼睛卻又光彩奪目，讓太陽都嫉羨；

我曾聽見她在嘆息中說出的話語，

能讓河水倒流，大山震撼。

愛情、智慧、情操、善良和痛苦，

在她的哭聲中組成一支交響曲，

委婉動聽勝過世間任何音響和樂段，

萬物都在傾聽這美妙的聲音啊。

連樹上的葉子也不愿搖動，

空氣和微風都充滿了悅耳的音樂之感。

這首詩是彼得拉克用來表達對勞拉的愛慕之情的，字里行間均不難窺見詩人對心上人的情意及眷戀。這與中國古言中“情人眼里出西施”有異曲同工之處。

詩人在懷念勞拉的時候，并非全是甜蜜的，而是復雜的，既慰藉又痛苦：慰藉是因為他曾親身經(jīng)歷過勞拉的美，他能夠擁有一份美好的回憶，而痛苦則是因為美好已逝，只余回味。

李斯特在作品開端便著力于營造一個令人著迷的夢境，為了進一步表達出詩人既慰藉又痛苦的復雜情感，他在樂曲中多次穿插“嘆息”式的旋律，將情感表現(xiàn)得淋漓盡致。

作品中第41-48小節(jié)樂段主題的首次呈現(xiàn)，高八度的處理，像是豎琴般配器的音色。后一句主題旋律移至左手的中音區(qū)，又像是深沉溫柔的富有訴說感的大提琴音色。

李斯特又用和聲和調(diào)性賦予作品新的音響色彩。左右旋律的交替、音域的快速移動以及對管弦樂隊音響的模仿，通過模擬人的語氣來表達詩人的復雜感情，這種表達方式更加生動，更易讓人產(chǎn)生情感共鳴。

2.2.2 在結(jié)構(gòu)框架上的統(tǒng)一

作品的主體結(jié)構(gòu)，除去開篇的引子與最后的尾聲，其核心主題均能在詩歌原文本內(nèi)尋得相匹配的架構(gòu)，可參照圖1所示，《抒情詩集》第156首的意大利原文如下[8]。具體而言，十四行詩的首節(jié)四行，精妙地映射于作品第15小節(jié)起始處的4+2+3+5 四個句子，而次節(jié)四行詩，則依次與自第30小節(jié)起的2+2+2+4 四個句子呼應。而更進一步分析，第一節(jié)三行詩對應從41小節(jié)起的 8+12+4 三個句子，第二節(jié)三行詩對應從68小節(jié)開始的2+2+4 三個句子。如此精心設計的對應結(jié)構(gòu)，不僅彰顯了作曲家對原詩深刻的理解與尊重，也體現(xiàn)了李斯特在音樂創(chuàng)作中的藝術(shù)魅力與高超技藝。

由此可以發(fā)現(xiàn)，前兩節(jié)的押韻部分有共同之處：首先，四句結(jié)尾均為“umi”，韻腳相同；其次，二、三句都以“ole”作為一句的結(jié)束，韻腳也相同。

以作品中韻腳結(jié)尾的前四行詩，一到四句為例：

從這兩個音樂片段（見作品18小節(jié)與27小節(jié)）可以看出，所運用的音樂材料及發(fā)展都是相似的，后一個小節(jié)為前一個小節(jié)的變化重復進行。不管是聲音、節(jié)奏還是其他結(jié)構(gòu)形式，都可以與詩歌中的韻腳相聯(lián)系，并作為音樂作品中十四行詩第二句和第三句的韻腳。

對比這兩個音樂片段（見作品32小節(jié)和34小節(jié)），可以很容易地發(fā)現(xiàn)，這兩小節(jié)所使用的音樂材料及發(fā)展基本一致，高聲部的旋律線更是完全一樣，因此也可作為韻腳。那么我們就可以找到詩歌的前三行中，一、三句韻腳的節(jié)奏在作品中的體現(xiàn)，見作品41-42小節(jié)及61-62小節(jié)。

3《彼得拉克十四行詩第123號》的演繹探究

眾所周知，技巧與情感往往是相輔相成、缺一不可的。沒有情感只有技巧的作品缺乏可以打動觀眾、促使觀眾產(chǎn)生共鳴的深刻靈魂。而沒有技巧，即使再觸動人心的情感，也不能通過作品抒發(fā)出來，聽眾自然也無法領(lǐng)略音樂之美[9]。因此，下文將結(jié)合實際譜例進行具體分析探討。

3.1 裝飾性的琶音

在鋼琴作品中，裝飾性的琶音使得作品的聽覺效果更加悅耳、精彩和華麗。當然，應分清主次，不可讓裝飾性的琶音搶了樂句本身在強拍位置上的旋律音的時值，因此琶音的時值要均勻且準確，不可拖拉。另外，當雙手交替演奏時，需要連貫，不能斷開，要讓聲音聽起來好像是僅憑一只手完成的演奏；手腕的起伏動作也不可僵直進入，要盡可能控制起伏動作使其完美銜接，這需要腦袋提前反應，在下一樂句到來前快速放松手腕，并根據(jù)音樂的情緒變化帶動手指彈奏，即要讓演奏的音樂具有完整的流暢性[10]。（見作品60-63小節(jié)）

3.2 顫音

良好的顫音演奏出來的頻率是統(tǒng)一的，同時要有一個干凈和清晰的語氣，但不是機械的。高頻率的顫音演奏是有一定難度的，因此演奏顫音的時候需要將注意力集中在指尖，而手腕及以上的部分如小臂、大臂是一個放松的狀態(tài)。指尖要保持敏銳的狀態(tài)，彈奏時指尖與琴鍵的距離盡量貼鍵[11]。例如，為了營造一種漸行漸遠的聲音效果，高音區(qū)的顫音應像水波一般越來越遠，直至水面逐漸恢復平靜。因此，演奏時要控制好力度，可以用貼鍵的方法進行演奏，同時在此基礎(chǔ)上進行力度上的變化，為音樂增添一些情緒色彩。（見作品64-66小節(jié)）

3.3 踏板

李斯特使用傳統(tǒng)踏板來傳達作品中真摯的感情，他將許多原本聽起來不和諧的聲音融合在一起，將一組聲音疊加在另一組聲音上，制造出一種新的音樂表達形式[12]。（見作品36-37小節(jié)）

在這段旋律里（見作品60-63小節(jié)），運用傳統(tǒng)的切分踏板，在音響效果中創(chuàng)造出與音樂氛圍相匹配的連貫的“嘆息”效果。

4 結(jié)語

本文從創(chuàng)作技法及演奏技巧等方面分析了李斯特《彼得拉克十四行詩第123號》作品中的詩樂藝術(shù)，從而更好地了解該作品的理論技巧以及音樂魅力，有利于廣大習琴者更為深刻地了解該作品。

引用

[1] 何佳潤.鋼琴與詩歌的浪漫碰撞——李斯特《彼特拉克十四行詩第123號》簡析[J].福建教育學院學報，2022， 23（4）：126-128.

[2] 于潤洋.《西方音樂通史》[M].上海：上海音樂出版社， 2008.

[3] 周薇.《西方鋼琴藝術(shù)史》[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[4] 曹斐然.詩歌與音樂的相互交融[D].新鄉(xiāng)：河南師范大學， 2018.

[5] 楊弋.李斯特《彼得拉克十四行詩第123號》淺析[J].音樂時空，2015（4）：113-114.

[6] 黃洋.李斯特三首《彼得拉克十四行詩》的詩樂藝術(shù)及演繹探究[D].南昌：江西師范大學，2014.

[7] 彼得拉克.《歌集》[M].李國慶，王行人，譯.廣州：花城出版社，2003.

[8] 張世華.《意大利文學史》[M].上海：上海外語教育出版社，2003.

[9] 趙曉生.《鋼琴演奏之道》[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[10] 約瑟夫·迦.《鋼琴演奏技巧》[M].北京：人民音樂出版社，1978.

[11] 漢密爾頓.鋼琴演奏中的觸鍵與表情[M].北京：人民音樂出版，2004.

[12] 王健.李斯特三首《裴特拉克十四行詩》演奏中的踏板運用[J].民族音樂，2007（6）：68-69.

作者簡介：鐘閩敏（1999—），女，福建廈門人，碩士，就讀于蘭州大學。