關(guān)鍵詞：磁帶音樂；合成音樂；變形；合璧；電子音詩《變形I》

由于科技的進步，磁帶音樂與合成音樂的界限開始逐漸模糊，它們相互融合和滲透，被統(tǒng)稱為電子聲學(xué)音樂（Electro-acoustic Music），這就使得這兩種電子音樂流派由殊途到同歸成為必然。中國的作曲家如何將磁帶音樂與合成音樂中對聲音的獲取方式與技術(shù)手段進行融合，創(chuàng)作出具有中國特色的電子音樂作品和藝術(shù)形式，就成為我們所關(guān)注的焦點。下面我們將從音樂理念和技術(shù)發(fā)展的角度，以作曲家吳粵北的電子音詩《變形I》為例，具體分析磁帶音樂與合成音樂的發(fā)展路徑的差異與交融，探討二者如何在技術(shù)與藝術(shù)上進行融合。

一、磁帶音樂與合成音樂的變形

由于磁帶音樂與合成音樂這兩種不同的電子音樂流派來自法國和德國這兩個不同的發(fā)源地，兩個民族各自的思維模式、審美角度及音樂理念就構(gòu)成了兩種早期電子音樂流派分立的深層原因。

1．思維模式的不同

兩種電子音樂流派的殊途，從根本上說是由于兩個民族的思維模式不同而決定的，而語言是思維模式的直觀體現(xiàn)。

法語是拉丁語系，它的語音語調(diào)美麗動聽，側(cè)重修辭，是一種有情調(diào)的語言。具體音樂中聲音素材細膩而多樣，就如同語言中的修辭方式，從不同的側(cè)面用浪漫的方式來表達作品的主旨。在法國式的具體音樂中，從動機的設(shè)計與音樂事件的展開等方面往往就能體現(xiàn)出法國人相對感性、注重情調(diào)與色彩的思維習(xí)慣。

德語是日耳曼語系，語調(diào)硬朗，語法有自己的框架結(jié)構(gòu)，是一種嚴謹?shù)恼Z言。德國的作曲家們更看重音樂的理性思考和數(shù)理邏輯，合成音樂延續(xù)了序列音樂的創(chuàng)作思維，音樂的創(chuàng)作就如同數(shù)學(xué)公式計算一般。在此基礎(chǔ)上，音響材料以縝密的邏輯性進行構(gòu)建，帶有更多的科學(xué)實驗性質(zhì)，一層一層逐級揭開未知聲音的奧秘，理性地探求藝術(shù)的本質(zhì)。

2．審美角度的不同

法國人的審美習(xí)慣注重色彩的描繪，具體音樂讓人聯(lián)想到法國印象派文化對色彩的細膩捕捉和對音樂的朦朧感覺，將音樂和藝術(shù)融人生活中，從而更好地描繪自然世界。他們基本排除傳統(tǒng)音樂音色的干擾，只表現(xiàn)感官能夠感觸到的印象，在作品中表達細膩的思想情感，在制作上注重氣氛的營造，在內(nèi)容上體現(xiàn)自然生活、描述社會現(xiàn)實。這些音效化的音響音色、場景化的聲音經(jīng)過感性的藝術(shù)安排，對各場景進行比真實畫面更有感染力的描繪與呈現(xiàn)，體現(xiàn)了法國式具體音樂對生活的追求。

德國人大多不喜歡朦朧、迷茫，他們總是站在格律的一邊，注重邏輯，形成了秩序的審美習(xí)慣。黑格爾曾對自己的同胞有這樣的一段評價：“……德國人的性格總是喜歡內(nèi)省和沉默寡言的思考，顯得有些單調(diào)和枯燥……”①嚴謹而理性的德國文化促使德國式的合成音樂，通過公式化的程序充滿邏輯性地表現(xiàn)自己的審美理念，體現(xiàn)出德國式合成音樂對藝術(shù)本質(zhì)的追求。

3．音樂理念的不同

我們可以分別通過對磁帶音樂和合成音樂各自代表人物音樂理論體系的分析，去闡述兩個電子音樂流派創(chuàng)作理念的不同。

黑格爾這樣評價磁帶音樂的代表人物舍費爾，“舍費爾的音樂思想基礎(chǔ)主要是放在傳統(tǒng)審美觀念以外的聲音材料上，他突出強調(diào)這樣的觀點：錄音技術(shù)已經(jīng)將無論是音樂、噪音，還是動物的叫聲等等一切聲音放在一個起點上。既然所有聲音都可以用同樣的方式來制作、實驗，因此，所有聲音都應(yīng)看作是一個聲音體，根據(jù)它們聲學(xué)聽覺上和所標記資源的不同加以區(qū)分?！雹趶倪@段話里，我們可以看出舍費爾的音樂創(chuàng)作理念。

具體音樂的聲音材料來源于我們現(xiàn)實的生活環(huán)境中一切真實的、具體的聲音。作曲家通過自己對生活的感性觀察，用蒙太奇般細膩而敏感的思維，將生活真實的聲音片段在作品中加以體現(xiàn)，或是用長鏡頭般真實的記錄態(tài)度，將所有發(fā)生的聲音進行直接使用，音樂作品是在有形的基礎(chǔ)上進行抽象的變形。

合成音樂的代表人物斯托克豪森說過，“一切震蕩都產(chǎn)生音樂”，“我知道聲音遠遠不止我們平常聽到的那些，我對聲音之間的差別很感興趣。在分析了大量的聲音之后，我產(chǎn)生了一個新的想法，為什么不試著合成聲音，以便發(fā)現(xiàn)新的聲音呢？”③

合成音樂的聲音材料來自實驗室里的電子設(shè)備，而不采用外部世界的具體聲音，每一個聲音素材都必須由各種要素發(fā)展起來。作曲家可以通過電子設(shè)備與技術(shù)手段對各種聲音進行合成，產(chǎn)生無限的可能性，創(chuàng)造出想象不到的聲音，也就是說，它來自虛擬世界，目的是為了創(chuàng)造出現(xiàn)實中沒有的聲音。合成音樂是以邏輯發(fā)展方式對聲音進行藝術(shù)創(chuàng)造，因此，我們可以把這些聲音稱為“合成聲音”。

二、磁帶音樂與合成音樂的同歸

由于技術(shù)平臺的統(tǒng)一、傳播媒介的改變以及人們對于音樂終極表達的趨同，使得磁帶音樂和合成音樂這兩種電子音樂流派的同歸成為必然。

1．技術(shù)平臺的統(tǒng)一

聲音素材可以在軟音源或者合成器的音色庫中進行選取，也可以利用話筒對所需要的聲音進行錄制、采集，再將選取或采樣的聲音在音頻應(yīng)用軟件中進行音頻處理，之后，使用延遲器、失真器、動態(tài)器、濾波器、調(diào)制器、混響器等對聲音進行效果處理，最后通過調(diào)音臺進行混音并輸出。相對于以往的技術(shù)模式，整個創(chuàng)作過程在應(yīng)用軟件與合成器中可以更加便捷地實現(xiàn)。在這一具體創(chuàng)作實踐過程中，對于聲音材料的拼貼剪輯和調(diào)制合成這些具體技術(shù)手法都已經(jīng)是我們所可能應(yīng)用的手段。

隨著科技的發(fā)展，當今的電子音樂創(chuàng)作是以計算機為操作平臺的，計算機成了一切活動的積極參與者。在進行音樂創(chuàng)作的過程中，不管我們使用的硬件合成設(shè)備還是基于虛擬設(shè)備的軟件合成，都已經(jīng)無法將磁帶音樂和合成音樂所使用的技術(shù)手段加以區(qū)別?，F(xiàn)在的電子音樂幾乎都在通用的技術(shù)制作平臺之上進行創(chuàng)作活動，作曲家的創(chuàng)作模式已不再受到技術(shù)條件的限制，從而使得二者的創(chuàng)作技術(shù)趨于統(tǒng)一。

2．傳播媒介的改變

隨著人類社會正在向信息化時代過渡，跨進第三次文明浪潮，按照阿爾文·托夫勒的觀點，第三次浪潮正在展開信息和信息技術(shù)的革命，以前所未有的方式對社會變革的方向起著決定作用?，F(xiàn)代科技的迅速發(fā)展，縮小了地球的時間和空間上的距離，使國際的交往更加方便。通過傳播媒介的改變，電子音樂的相關(guān)信息能夠在更廣闊的范圍內(nèi)進行交流，更多的電子音樂作曲家和他們的新作品在最短的時間內(nèi)得到更廣泛的傳播。

3．音樂終極表達的趨同

中國古代文化中的“音樂”可細分為三個層次：聲——自然的音響；音——人為觸發(fā)的、有意識的音響；樂——有情感、有表現(xiàn)、使人愉悅的一串合拍合律的音響。①我們從電子音樂的角度再來分析“聲”“音”“樂”的含義：具體音樂所采用的是自然、具體的聲音符號，可看作為“聲”；合成音樂則通過人為的創(chuàng)造去構(gòu)建聲音素材，可看作為“音”；而兩種音樂流派最終都是要表達相對抽象的情感，這也是人類所要表達的終極目標，這可看作為“樂”。具體音樂和合成音樂因此也將如其他領(lǐng)域一樣，拆除壁壘，共享技術(shù)，最終將打破電子音樂領(lǐng)域的門戶界限，在表達人類相通的思想情感方面做到無障礙溝通。

音樂是通用信息的交流，尤其是情感信息的交流語言。當作曲家從電子實驗階段走向成熟階段之后，音樂就不再是技術(shù)平臺的競爭與聲音制作過程的展示，而是關(guān)注于音樂的內(nèi)容表達。至此，音樂終于回歸到它本來的面貌，即音樂是人類共同的語言。

三、電子音詩《變形I》的合擘

磁帶音樂和合成音樂這兩種電子音樂流派的發(fā)展，對中國電子音樂產(chǎn)生了積極的影響。吳粵北是中國電子音樂的代表人物之一，對這兩種電子音樂流派的理論和創(chuàng)作手法都有著深人的研究，創(chuàng)作出很多具有獨特風(fēng)格的電子音樂作品。這里我們將分析他綜合運用兩種不同技術(shù)，并在此基礎(chǔ)上進行變形創(chuàng)作的具有后現(xiàn)代風(fēng)格特點的作品——電子音詩《變形I》。

（一）吳粵北和電子音詩《變形I》

吳粵北博士，現(xiàn)任中央音樂學(xué)院電子音樂中心教授，作曲、電子音樂作曲博士生導(dǎo)師，211工程師資隊伍建設(shè)第一層次“杰出人才”學(xué)科帶頭人；同時兼任上海音樂學(xué)院教授，作曲、電子音樂作曲博士生導(dǎo)師，是中國計算機音樂與音樂科技學(xué)科方向的創(chuàng)始人之一。他1977年考入武漢音樂學(xué)院理論作曲系，并獲學(xué)士和碩士學(xué)位；80年代末參與策劃并創(chuàng)辦了中國第一個音樂音響導(dǎo)演專業(yè)，建立了第一個計算機音樂實驗室；1997年于廣州星海音樂學(xué)院創(chuàng)辦了音樂音響導(dǎo)演系；2002年考入上海音樂學(xué)院作曲研究生，并獲博士學(xué)位；2003年于上海音樂學(xué)院創(chuàng)辦了音樂工程系和音樂科技專業(yè)；擔(dān)任教育部“音樂工程基礎(chǔ)實驗室”項目和上海市“音樂聲學(xué)重點實驗室”項目建設(shè)負責(zé)人，以及國家重點學(xué)科——音樂科技與傳媒方向的學(xué)科帶頭人。

吳粵北的代表作有：交響曲《無字碑》《金字塔》，歌劇《四月的卡農(nóng)》《第一圓號協(xié)奏曲》，單簧管與弦樂隊《新燭光·坎》，管弦樂組曲《絲綢之路掠影》《湖北風(fēng)情》，交響音畫《平沙落雁》，組曲《寓言里的角色》，鋼琴四重奏《思變》，單簧管獨奏《潑水節(jié)》，小提琴組曲《月下舞歌》，圓號與鋼琴奏鳴曲《峽》；以及電子音樂作品，如通俗電子音樂《山的誘惑》，電子音詩《摩梭人家》《變形I》《變形Ⅱ》《變形Ⅲ》，為八件樂器與交互式電子音樂而作《道沖》，為男高音、低音提琴、鋼琴與交互式電子音樂而作《孤游》，為嗩吶與交互式電子音樂而作《嗟嘆I》，為雙簧管與交互式電子音樂而作《嗟嘆Ⅱ》等。

電子音詩《變形I》創(chuàng)作于2003年，時長6分54秒。它是2002年于北京國際電子音樂節(jié)首演的電子音詩《摩梭人家》的姊妹篇，首演于成都國際現(xiàn)代音樂節(jié)暨全國中青年作曲家新作交流會，并于2004年北京國際電子音樂節(jié)演出，具有廣泛的影響力。這是一部以磁帶拼貼技術(shù)為基礎(chǔ)，以電子合成技術(shù)為主要創(chuàng)作手段，融人了常規(guī)樂器音色，并經(jīng)過有機拼貼與電子合成而完成的適合現(xiàn)場演出的混合電子音樂作品。作品收錄于上海音樂學(xué)院80周年優(yōu)秀創(chuàng)作作品CD集。

電子音詩《變形I》參照中國傳統(tǒng)“板腔體”散一慢一中一快一散的曲式結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作。作品的材料選用了9位先鋒派作曲家的片段音響采樣，同時加入了作曲家采樣的大竹笛、石頭落水聲、老法師做道場時的演唱與打擊樂聲，所有這些采樣使用的時間長度限定為最少0.5秒，最多6秒鐘。作曲家選擇已有的素材合成出新的音響，再將它們有機地拼貼到作品中，實現(xiàn)了作曲家所希望得到的集磁帶拼貼、電子合成與聲學(xué)樂器于一體的電子室內(nèi)樂作品。

（二）《變形I》的聲音細節(jié)與技術(shù)分析

作曲家選用的聲音，來自于他在2000年帶領(lǐng)學(xué)生深入云南大理、麗江和瀘沽湖地區(qū)采風(fēng)體驗生活時錄制的當?shù)鼗閱始奕ⅰⅢ艋鹜頃?、納西古樂等民俗民間藝術(shù)表演和大自然音效的音像資料，如表1：

引子（00： 00-01：25），散板。

引子由不同的聲音材料與第一動機進行的兩次對話組成：第一動機（弦樂合奏加人聲哼鳴）與聲音材料（變化的弦樂合奏加鋼琴材料）的對話，第一動機兩次弱起進入并帶有回聲效果，未使用其他電子處理手段，與之對話的聲音由被截取尾部的弦樂合奏通過逆行和環(huán)調(diào)處理過的弦樂合奏聲音和鋼琴材料組成；第一動機與豎琴的對話，其中強化了第一動機材料，豎琴出現(xiàn)了兩次，第二次出現(xiàn)時音高包絡(luò)線變得曲折，此處描繪出一種神秘朦朧的氣氛，黑暗中位于瀘沽湖湖心島喇嘛寺的燈火隱約可見。

A部（01： 25-03： 58），慢板，是一個帶對比中段的單三部結(jié)構(gòu)。

a段（01：25-02：09），如圖3-1：

主導(dǎo)音型是由引子弦樂合奏材料首部經(jīng)過環(huán)型調(diào)制與加強包絡(luò)音頭的振幅而獲得，它類似一串小心翼翼摸索前行的腳步聲；穿插其間的是漸次擴張的正弦波泛音列材料的掃頻濾波效果，類似分解和弦，在樂段尾部形成高光點，表現(xiàn)了求索中的思考與判斷。

b段（02：09-03：04），如圖3-2：

長號、低音單簧管的唇震音通過低頻振蕩、鑲邊和變相等技術(shù)處理所產(chǎn)生的粗野、原始的泡泡聲，與處于襯底的誦經(jīng)聲和帶短延時的鋼琴聲形成了一種混沌感對比復(fù)調(diào)段；隨后，強烈的、顆粒性的鋼琴托卡塔引出了粗獷原始的打擊樂、單簧管、弦樂和鋼琴的特性動機；隨著逆行的鋼琴顆粒聲出現(xiàn)，將音樂推向了A部的黃金分割點，形成帶有多重調(diào)制的金屬聲急速下滑效果的小高潮。

a1段（03：05-03：58），是A部內(nèi)的再現(xiàn)段。弦樂合奏音型作為鋪墊繼續(xù)向著求索的腳步聲演化；泛音列由弱漸強，由強漸弱，嵌入式地引出B部主題。

B部（03：58-05：42），中板，同樣是一個帶有對比中段的單三部結(jié)構(gòu)。

c段（03：38-05：09），如圖3-3：

隨著三顆石頭的落水聲驚飛起一群水鳥，黎明來到了。所謂水鳥聲其實是由打擊樂材料的逆行后，再加上變相、移頻和鋼琴多普勒等效應(yīng)合成所獲得；隨后，鋼琴五重奏、單簧管與帶打音的獨奏小提琴上四度卡農(nóng)，以及通過音高包絡(luò)改變和聲相漂移來表現(xiàn)水鳥的盤旋飛翔和相互追逐。從頻譜上可以直觀地看出，此段為了描寫黎明，作曲家別具匠心地在頻響處理上對高次諧波和白噪聲信號做了適當?shù)募訌姡股首兊猛噶疗饋?，與A部的冷光源形成了鮮明的反差。

d段（05：09-05：36），是B部的對比段。

大曲笛是極具民族符號意義的樂器，通過對大曲笛因吹奏漏氣而產(chǎn)生白噪聲進行八度降頻后，一掃前面大師作品音響采樣素材所帶來的晦澀與冷漠感，進入了一個有著生命輪回意義并充滿期望的宗教儀式之中。此段主導(dǎo)音型是A部泛音列掃頻動機降低兩個八度后，再加低頻振蕩與梳狀濾波所形成的類似喇嘛誦經(jīng)的聲音。

c1段（05：37-05：42），如圖3-4：

c1段是B部的簡略再現(xiàn)段，它僅僅由獨奏小提琴的一句，加上經(jīng)過諧波失真的鋼琴五重奏、單簧管極高音和長號的波形疊加的和弦長音所構(gòu)成。它不僅完善了B部，更重要的是將音樂推向了C部的高潮段。

C部（05：43-06： 24），快板，它由一個樂段及其局部重復(fù)所構(gòu)成，兩個段落之間有一個小連接句。

e段（05：43-06：06），女口圖3-5：

能與喇嘛長期和平共處的老法師在做道場時一邊打著小鼓一邊喊喪，神態(tài)專注，非常盡職。作曲家截取了他本人當時于現(xiàn)場所錄音像資料中的一句采樣作為單簧管的材料，通過變相、低頻振蕩和梳狀濾波使其器樂化、電子化，由此形成了全曲的高潮段。

小連接（06： 06-06： 09），使用了水鳥主題材料，通過鑲邊、多普勒效應(yīng)和聲相漂移處理，暗示了水鳥歸巢，夜幕將要落下。

e1段（06：09-06： 24），老法師繼續(xù)做他的道場，音調(diào)提升了小二度，聲音漸漸嘶啞、式微，與尾聲緊密相連。

尾聲（06： 24-06： 54），再現(xiàn)了引子的弦樂合奏片段長音和兩次豎琴材料，使用了掃頻濾波、共振峰加強、大混響和延時技術(shù)。

夜幕降臨，萬籟寂靜，對面的湖心島又傳來了弄琴聲。

（三）《變形I》的音樂結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作理念

這部作品的基本曲式結(jié)構(gòu)與中國傳統(tǒng)“板腔體”戲曲“散一慢一中一快一散”的結(jié)構(gòu)不謀而合，這也許就是因為中國人的思維習(xí)慣所致。

電子音樂是依靠電子設(shè)備而創(chuàng)作的，特點是創(chuàng)意獨特并且具有未來感，而聲學(xué)樂器的聲音特點是更具有人性感和自然感。為了更好地體現(xiàn)中國作曲家對電子音樂獨特的視角和“時間循環(huán)和人生輪回”的創(chuàng)作理念，作曲家在這部電子音詩《變形I》中，綜合使用了磁帶音樂與合成電子音樂對聲音的獲取態(tài)度與技術(shù)手段，并把具有人性感的常規(guī)樂器音色融人進來。

法國式具體音樂是多元化無機拼貼的典型代表，具有后現(xiàn)代主義的標志性特征，而德國式合成電子音樂是一元論類似細胞分裂的有機合成。無機是指兩種不可中和的物質(zhì)之間的關(guān)系，那么有機就是指物質(zhì)存在的共同點可以通過媒介進行化合或綜合，成為一個新的物質(zhì)。在這部作品里，作曲家從9位風(fēng)格迥異的著名先鋒派作曲家的作品音響中，采樣出很短時間的發(fā)音點或音響片段，同時又加入通過采風(fēng)得到的具有地域符號特色的音響材料，使其成為更復(fù)雜的音響效果。這些看似毫無關(guān)聯(lián)的音響材料被作曲家有組織地拼貼到一起，形成了一個整體有機而存在局部無機現(xiàn)象的綜合體。作品整體為我們呈現(xiàn)了在朦朧的夜幕下，群鳥歸巢，一位老法師在為我們闡釋時間循環(huán)與人生輪回的畫面。

抽象的電子音樂通過頻譜軟件可以呈現(xiàn)出具象的造型，使大家在視覺上得到直觀的感受。在作品中，B部與A部的對比是在描寫白天與朦朧的夜晚，我們通過頻譜軟件的分析可以清晰地看出兩部分在色調(diào)上有明顯的冷暖對比；在B部的c段中，作曲家使用打擊樂聲音素材進行聲音反轉(zhuǎn)處理去模仿水鳥的聲音，而我們在頻譜畫面中可以清晰地看到水鳥起飛、群鳥盤旋時的映像，當時創(chuàng)作時的設(shè)想在頻譜畫面中呈現(xiàn)出來，驗證了作曲家當初的創(chuàng)意。觀眾會感受到是在“聆聽”一幅畫面，或者在“觀賞”一段音樂。

如果在一個平臺上都會產(chǎn)生不同的技術(shù)風(fēng)格，那么在不同的技術(shù)平臺上就會產(chǎn)生出更多的風(fēng)格。在當代電子音樂創(chuàng)作中，早已不是以某一音樂流派的風(fēng)格獨立存在而發(fā)展的，而是形成各種風(fēng)格音樂流派百花爭艷的局面。雖然電子音樂作為21世紀最有發(fā)展?jié)摿Φ乃囆g(shù)形式，還有許多未解之謎有待于我們深入研究，但是有一點可以肯定，在今后的發(fā)展道路上，一定會有越來越多的像吳粵北教授這樣的中國作曲家，以獨特的視角來展示他們鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，探索無盡的創(chuàng)作可能，留下清晰而不同前人的、將會在世界范圍的電子音樂文化中匯聚與融合的腳印。