關(guān)鍵詞：《盤(pán)索里印象》；《“長(zhǎng)短”韻》；創(chuàng)作風(fēng)格；表演詮釋

鋼琴曲《盤(pán)索里印象》《“長(zhǎng)短”韻》，是筆者獨(dú)奏專輯《權(quán)吉浩鋼琴作品集》中兩首朝鮮族風(fēng)格的新作品，它們由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系教授權(quán)吉浩分別創(chuàng)作于2021年和2022年。

《盤(pán)索里印象》的主題素材“取自于‘盤(pán)索里’《沈青傳》，并加以展開(kāi)，借景發(fā)揮”①?！氨P(pán)索里”為朝鮮族傳統(tǒng)說(shuō)唱音樂(lè)，即一名演唱者在一名鼓手的配合下，用自己的歌聲、說(shuō)白、表演等來(lái)即興演繹人物多樣、情節(jié)豐富的作品，如《春香傳》《沈青傳》《興甫歌》等。

《“長(zhǎng)短”韻》則是《鋼琴練習(xí)曲四首》中的第一首?！朵撉倬毩?xí)曲四首》創(chuàng)作于2016年，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有這一首《“長(zhǎng)短”韻》，后來(lái)在準(zhǔn)備錄制這張獨(dú)奏專輯的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，原有的第一首和第四首的原始素材相同（均取自于京劇），所以最終換掉了第一首，作曲家特意補(bǔ)寫(xiě)了這首《“長(zhǎng)短”韻》。此曲根據(jù)其之前譜寫(xiě)的朝鮮文歌曲《愛(ài)情坦言》的旋律改編而成，“以歡快而愉悅的四種朝鮮族‘長(zhǎng)短’來(lái)陪襯、過(guò)渡，使演奏者較清晰地感受到朝鮮族‘長(zhǎng)短’的基本風(fēng)格。這是把此曲列入練習(xí)曲系列中的初衷。”②很明顯，此首曲的重點(diǎn)在于朝鮮族“長(zhǎng)短”，是“長(zhǎng)短”在鋼琴上的表達(dá)和展現(xiàn)。

需要指出的是，“長(zhǎng)短”是朝鮮族特有的節(jié)奏形態(tài)的總稱。朝鮮族民謠、盤(pán)索里、農(nóng)樂(lè)等幾乎所有的音樂(lè)形式都離不開(kāi)“長(zhǎng)短”。它沒(méi)有具體音高，只是高低不同的左右手長(zhǎng)鼓節(jié)奏形態(tài)?！啊L(zhǎng)短’有‘晉陽(yáng)照’‘古格里’‘中莫里’‘中中莫里’‘札津莫里’‘他令’‘噔得空’‘安當(dāng)’‘揮莫里’‘嗯莫里’‘陽(yáng)山道（又稱為諧瑪琪）’‘煞爾普里’‘半煞爾普里’等形態(tài)，此外還有‘短莫里’‘嗯中莫里’等形態(tài)及它的各種變形?！L(zhǎng)短’的速度以‘晉陽(yáng)照’最慢，之后‘中莫里’‘中中莫里’‘札津莫里’等速度依次加快，至‘揮莫里’‘短莫里’達(dá)到最快的速度?！雹?/p>

一、《盤(pán)索里印象》

例1《盤(pán)索里印象》第1-5小節(jié)

例1為《盤(pán)索里印象》的開(kāi)頭5小節(jié)。例2是作曲家提供的原始“盤(pán)索里”《沈青傳》中，沈青父的經(jīng)典唱段“盲人沈青父哭述”的旋律（歌詞內(nèi)容描述了沈青父在亡妻墓地上哭述的情節(jié)）。此譜的第1小節(jié)，僅用文字標(biāo)明了長(zhǎng)短節(jié)奏“晉陽(yáng)照”，長(zhǎng)鼓手需按照“長(zhǎng)短”的文字提示即興發(fā)揮。

例2《沈青傳》原譜旋律“盲人沈青父哭述”

很明顯，《盤(pán)索里印象》的開(kāi)頭兩音動(dòng)機(jī)就是“盲人沈青父哭述”的兩音動(dòng)機(jī)（調(diào)不同）。第3小節(jié)第一拍也與原始譜中的第3小節(jié)類似，雖然第二拍的落音不同，但開(kāi)始音都在四度音上，敘述性特征基本相似，速度也是自由的慢板（每分鐘36拍）。至于是不是“晉陽(yáng)照”長(zhǎng)短，作曲家表示這并不重要，因?yàn)樽杂傻穆寰褪恰皶x陽(yáng)照”長(zhǎng)短的主要特點(diǎn)。

例3

“晉陽(yáng)照”長(zhǎng)短（長(zhǎng)鼓譜）

“盲人沈青父哭述”原譜節(jié)拍為18/8拍，但有些文獻(xiàn)中的“晉陽(yáng)照”為24/8或24/4拍，作曲家在《漫談（長(zhǎng)短的組合）》一文中也寫(xiě)為24/4。筆者認(rèn)為，問(wèn)題的關(guān)鍵不在于18/8拍還是24/8拍，而是在于對(duì)速度的處理。慢速、“即興”式的自由敘述，是識(shí)別“晉陽(yáng)照”長(zhǎng)短的主要標(biāo)準(zhǔn)。

另外，《盤(pán)索里印象》第2小節(jié)的左右手五度和大七度的裝飾音，很像是在模仿長(zhǎng)鼓演奏中常用的裝飾性擊法。作曲家多次強(qiáng)調(diào)，此處除了長(zhǎng)鼓的裝飾性擊法外，也可以想象伽倻琴（或古箏）常用的裝飾性大跳。這使我在練習(xí)演奏此曲的過(guò)程中，自然而然地聯(lián)想起《長(zhǎng)短的組合》第二首開(kāi)頭的小九度裝飾音“時(shí)準(zhǔn)時(shí)不準(zhǔn)的伽仰琴裝飾性揉音”①。此外，第3小節(jié)的左手琶音織體，也應(yīng)該暗指作曲家想象中的伽佴5琴的琶音織體。

例4《盤(pán)索里印象》第8-20小節(jié)

第一句中，從第5小節(jié)開(kāi)始的慢起、漸快、下行琶音至停頓后突然出現(xiàn)的四小節(jié)6/8拍片段（例4的前四小節(jié)），為“札津莫里”變化長(zhǎng)短，與前后對(duì)比巨大。這正契合了朝鮮族傳統(tǒng)說(shuō)唱音樂(lè)“盤(pán)索里”的表現(xiàn)形式，即一人唱、說(shuō)白，另一鼓手用長(zhǎng)鼓即興或插空“伴奏”來(lái)演繹包含多種人物的故事情節(jié)。

例5“札津莫里”基本長(zhǎng)短（長(zhǎng)鼓譜）

第13小節(jié)為第二句的合頭，但變?yōu)榧有《鹊陌硕确绞疥愂?；?6小節(jié)的旋律動(dòng)機(jī)與《沈青傳》原譜第6小節(jié)相同。顯然，《盤(pán)索里印象》第一段的原始素材出自于《沈青傳》，其呈示方式也與原始的盤(pán)索里相近，自由、敘事性、強(qiáng)對(duì)比等等，顯現(xiàn)了作曲家根植于朝鮮族傳統(tǒng)“盤(pán)索里”的寫(xiě)作潛能和身份屬性。

從表演詮釋的角度上來(lái)說(shuō)，開(kāi)頭十六分音符F音和D音之間，不要過(guò)長(zhǎng)的間隔（雖然作品采用了很慢的速度），因?yàn)榇硕螛?biāo)注為自由地（ad lib.），完全可以把F音當(dāng)作裝飾音來(lái)處理，或在保持每分鐘36拍的基礎(chǔ)上，采用近似于三十二分音符的處理方式（但也切不可音符相距過(guò)密）。此外，在演奏時(shí)應(yīng)該充分考慮到作品的民族風(fēng)格特質(zhì)，如滾奏由弱到漸強(qiáng)，意在模仿高音鼓點(diǎn)的小二度斷奏，內(nèi)聲部加四度音的大七度低音則暗示了“鑼”聲等。

例6“盲人沈青父哭述”唱段

第7-12小節(jié)

例6是“盲人沈青父哭述”唱段的第7-12小節(jié)旋律。其中，第7小節(jié)旋律骨干音及韻律與《盤(pán)索里印象》第19小節(jié)基本相似，只是在鋼琴上多加了半音重疊和小二度裝飾音處理。第二句，下行琶音結(jié)束并短暫停頓后，再次出現(xiàn)“札津莫里”長(zhǎng)短織體展開(kāi)段（B段），在這里多次出現(xiàn)例6“盲人沈青父哭述”唱段原始動(dòng)機(jī)的類似主題展開(kāi)，比如，例7中第29小節(jié)的右手旋律（旋律音B“隱藏”在下方聲部）以及第31小節(jié)的右手旋律，例8中第38小節(jié)加小二度的左手旋律，例9中B段結(jié)尾處左手加小二度的“哀嘆、呼喚”聲等。如果將它與盤(pán)索里《沈青傳》的原始動(dòng)機(jī)和《盤(pán)索里印象》的素材相提并論的話，那么可以看到，這既有明確的出處來(lái)源，又有對(duì)素材加以延伸、變化及展開(kāi)的各種技術(shù)手段。

例7《盤(pán)索里印象》第29-31小節(jié)

例9《盤(pán)索里印象》第63-66小節(jié)

就表演詮釋而言，從第23小節(jié)開(kāi)始至第66小節(jié)漸慢結(jié)束之前，此快板段一直在“札津莫里”長(zhǎng)短的韻律中展開(kāi)，所以演奏時(shí)既需要耐力和精力的高度集中，又需要扎實(shí)的手指控制能力，如多次出現(xiàn)的切分音（和音）織體的“堅(jiān)實(shí)”演奏，以及第45小節(jié)開(kāi)始小二度疊音變成分解式處理的整個(gè)下半段的技術(shù)處理等。這不僅需要精確地把控節(jié)拍，而且更需要細(xì)膩而輕巧的技術(shù)去處理強(qiáng)弱變化、漸弱及弱處理的段落等，特別是手指觸點(diǎn)的力度和敏感度等。

第一部分結(jié)尾處多次“哀嘆、呼喚”后，兩聲裝飾性“擊鼓”聲，迎來(lái)了律動(dòng)性很強(qiáng)的第二部分（見(jiàn)例11）。

第二部分采用了與第一部分完全不同的呈示方式，首先，韻律即“長(zhǎng)短”換成“中中莫里”變化長(zhǎng)短，正契合“中中莫里”長(zhǎng)短所富含的“興味盎然”而又“凝重”的風(fēng)格。

例10“中中莫里”變化長(zhǎng)短（長(zhǎng)鼓譜）

在傳統(tǒng)“盤(pán)索里”中，“‘中中莫里長(zhǎng)短’往往用于興味盎然、哭泣等哀痛的片段中”①?！拌尅边€是那大七度“鑼”，低音“鼓”還是那主屬音“鼓”，右手八度旋律中暗藏的“長(zhǎng)鼓右手細(xì)擊”，旋律中的半音疊加，偶爾出現(xiàn)的“板鼓”聲，不同音群的極其“熱鬧”的“小鑼”聲（見(jiàn)第73-74小節(jié)）等，都較完美地表現(xiàn)了古老傳統(tǒng)葬禮儀式中出殯的場(chǎng)面。

例11《盤(pán)索里印象》第67-74小節(jié)

論及音樂(lè)結(jié)構(gòu)，第67-74小節(jié)為第一段，第75-82小節(jié)為重復(fù)，但采用了八度陳述的方式，尾部有所變化，更有氣勢(shì)，并轉(zhuǎn)至f小調(diào)。旋律音外的織體則采用疊加小二度開(kāi)頭音的三連音、六連音分解和弦式形態(tài)，并進(jìn)行大量的展開(kāi)、移位、轉(zhuǎn)調(diào)，以至高潮處出現(xiàn)的眾多音群節(jié)奏和三十二分音符的密集音型，最終引向總高潮。

說(shuō)到演奏詮釋，首先掌握好此段“熱鬧”而“莊重”的韻律，盡可能完滿地表現(xiàn)其每一個(gè)音型賦予的聽(tīng)覺(jué)形象。八度音及和弦音下鍵要“深”“實(shí)”；切分織體如第69、70、72小節(jié)前六拍音，要“濃郁”“大氣”“果斷”，甚至要“輝煌”；而不同“小鑼”音群的演奏，三十二分音符的快速跑動(dòng)，都需要扎實(shí)的手指觸鍵技術(shù)。

就音樂(lè)素材的來(lái)源而言，第二部分來(lái)自于傳統(tǒng)盤(pán)索里《沈青傳》中的“郭氏婦人出殯”唱段（見(jiàn)例12），無(wú)論在譜面上及長(zhǎng)短韻律、氛圍上都相近?！肮蠇D人出殯”正好是“中中莫里”長(zhǎng)短（速度也都為60），旋律雖然不完全一樣，但某些骨干音很相似。特別是切分音處，作曲家很巧妙地在“郭氏婦人出殯”唱段旋律中擇取骨干音，并將其與第一部分的特色動(dòng)機(jī)相銜接，組織起一段很完美的旋律線條，而且?guī)缀跽瞻崆蟹忠籼幍捻嵚珊筒糠謩?dòng)機(jī)（雖然添加了第一個(gè)切分音），使此段音樂(lè)剛強(qiáng)有力、悲壯，又不失熱鬧非凡。這既迎合了其唱段中的詞意，又能令人聯(lián)想起“盤(pán)索里”演唱者和鼓手述說(shuō)時(shí)的壯觀場(chǎng)面，極富說(shuō)服力。

例12《沈青傳》原譜旋律“郭氏婦人出殯”

第二部分的高潮（第98小節(jié)），強(qiáng)力度的震音后，從第99小節(jié)到曲終為結(jié)束部，引用了左手低音聲部的“哀嘆、Ⅱ乎喚”聲來(lái)呈示，并進(jìn)行華彩式處理。第102小節(jié)第四拍低音起，又一次出現(xiàn)“哀嘆、呼喚”聲，而在高音聲部上，左右手相互呼應(yīng)的此動(dòng)機(jī)，從極高音區(qū)開(kāi)始，從慢到快、弱到強(qiáng)的方式下行進(jìn)行，并落在g小調(diào)的屬音上。

例13《盤(pán)索里印象》第102-106小節(jié)

第107小節(jié)第三拍起為簡(jiǎn)短的小再現(xiàn)，非常簡(jiǎn)練、輕巧、精致。

例14《盤(pán)索里印象》第107-111小節(jié)

綜上所述，時(shí)長(zhǎng)6分鐘的《盤(pán)索里印象》，雖為小型鋼琴曲，但卻較充分地發(fā)揮了鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)功能，將形式美與色彩性融為一體。更可貴的是，此曲所呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化印跡和象征意蘊(yùn)，也賦予了該曲較豐富的內(nèi)涵。

二、《“長(zhǎng)短”韻》

201 5年，筆者參與了鋼琴曲《“長(zhǎng)短”韻》的原型——歌曲《愛(ài)情坦言》的MV拍攝工作，對(duì)該曲的管弦樂(lè)、民族樂(lè)器的伴奏音響，以及朝鮮族打擊樂(lè)器的音色與節(jié)奏，有了較深的體會(huì)和了解。這也很大程度上為我對(duì)《“長(zhǎng)短”韻》的表演詮釋，創(chuàng)造了天然的便利。

作為鋼琴練習(xí)曲，《“長(zhǎng)短”韻》與其他鋼琴練習(xí)曲有所不同。因?yàn)椤丁伴L(zhǎng)短”韻》本身就是一首歌曲的改編曲，雖然有引子、間奏、尾聲，也有部分展開(kāi)，但畢竟是歌曲的改編，或多或少地缺乏器樂(lè)曲固有的特征。

《“長(zhǎng)短”韻》分為三個(gè)部分：第一部分，13小節(jié)引子、a（樂(lè)句群）及間奏；第二部分，a1（樂(lè)句群）、b（樂(lè)節(jié)群）及擴(kuò)充；第三部分，c（重復(fù)）、c1、C2及補(bǔ)充，d（擴(kuò)充）及尾聲。曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

論及“長(zhǎng)短”，就引子到主題第一次呈示的長(zhǎng)短韻律而言，應(yīng)該是“他令”長(zhǎng)短。間奏也屬于“他令”長(zhǎng)短，但有很多變化。例15《“長(zhǎng)短”韻》第1-8小節(jié)

例16“他令”基本長(zhǎng)短（長(zhǎng)鼓譜）

5小節(jié)補(bǔ)充（第50-54小節(jié)）開(kāi)始，以漸慢的方式從“他令”長(zhǎng)短，漸漸變?yōu)椤肮鸥窭铩弊兓L(zhǎng)短。

例17《“長(zhǎng)短”韻》第50-54小節(jié)

隨后，主題的第二次呈示，采用了快速的“札津莫里長(zhǎng)短”（見(jiàn)例4），與前一小節(jié)“古格里”長(zhǎng)短形成鮮明的對(duì)比。

例19《“長(zhǎng)短”韻》第55-57小節(jié)

此部分的高潮處，作曲家用核心動(dòng)機(jī)展開(kāi)的方式引入了5/8拍“嗯莫里長(zhǎng)短”，而這“嗯莫里長(zhǎng)短”的重音在不斷轉(zhuǎn)移，組合方式也不斷變化，如3+2、2+3組合等。

例20《“長(zhǎng)短”韻》第74-87小節(jié)

例21“嗯莫里”基本長(zhǎng)短（長(zhǎng)鼓譜）

而這“嗯莫里”長(zhǎng)短，在第92小節(jié)起再一次擴(kuò)充，推上高潮。

例22《“長(zhǎng)短”韻》第92-98小節(jié)

特別指出的是，作曲家在第144小節(jié)處，突然插入了韻律完全不同的4/4拍“揮莫里”變化長(zhǎng)短。雖然是很短的片段，但其速度極快，與前后對(duì)比巨大，充滿動(dòng)感，賦予整曲很強(qiáng)的新鮮感。

例23《“長(zhǎng)短”韻》第144-153小節(jié)

例24“揮莫里”基本長(zhǎng)短（長(zhǎng)鼓譜）

論及演奏技術(shù)，首先充分領(lǐng)會(huì)“他令長(zhǎng)短”歡快而律動(dòng)感很強(qiáng)的特點(diǎn)。……明亮而柔美的“小鑼”，渾厚而優(yōu)雅的“鑼”“鼓”聲，左右手琶音轉(zhuǎn)接，清澈的“鳥(niǎo)鳴聲”，中聲部?jī)?yōu)美的旋律，都需要各自“打擊樂(lè)器”所擁有的堅(jiān)實(shí)而優(yōu)美的音色。第一個(gè)和弦（音群），雖然還是那個(gè)“小鑼”，但在此曲中，還擔(dān)負(fù)了旋律音的角色。此種音群中，旋律音一般位于最上面（有時(shí)在旋律音上面加半音），多半左手也在重復(fù)此旋律音，演奏者如果特意關(guān)注此音，會(huì)奏出更理想的演奏效果（見(jiàn)例15）。例25中的第14小節(jié)起為主題的第一次呈示。

例25《“長(zhǎng)短”韻》第13-20小節(jié)

第一次呈示的主題為c小調(diào)，采用了分解和弦型寫(xiě)法，旋律在右手的下聲部。演奏時(shí)，在突出旋律的同時(shí)，每個(gè)音需要均勻、柔美。第15、第18小節(jié)等“呼吸”處的各種“打擊樂(lè)器”，應(yīng)保持和貫通之引子中所呈現(xiàn)的歡快優(yōu)雅的韻律。

第二次呈示（見(jiàn)例19）轉(zhuǎn)為f小調(diào)，雖主題旋律沒(méi)變，但其速度變?yōu)?80（“札津莫里長(zhǎng)短”），所以需要手指的快速跑動(dòng)技術(shù)和扎實(shí)的基本功，尤其是第66-70小節(jié)處三十二分音符的快速流動(dòng)。如果演奏者不能快速演奏，亦可放慢整個(gè)第二部分的演奏速度。

例26《“長(zhǎng)短”韻》第65-72小節(jié)

例27《“長(zhǎng)短”韻》第123-133小節(jié)

B部分（高潮段）有很多不同音高的音群和快速的六十四分音符（見(jiàn)例27），演奏難度較大，是全曲中最熱鬧大氣的段落。除了音群的“果斷”“堅(jiān)實(shí)”的演奏外，低音“鑼”“鼓”的渾厚及短促的呼應(yīng)式節(jié)奏型織體，都需要演奏上的恰當(dāng)穩(wěn)妥，表現(xiàn)出既渾厚又優(yōu)雅、既活躍又味濃的效果。

第144小節(jié)，突然插入4/4拍“揮莫里長(zhǎng)短”片段，這在演奏上不僅需要速度快，節(jié)奏點(diǎn)清晰，又需要配合好左右手，以及進(jìn)行音區(qū)的跨度處理。踏板的處理也要需要精細(xì)與講究，進(jìn)而表達(dá)出與前后韻律完全不同的節(jié)奏特點(diǎn)（見(jiàn)例23）。在強(qiáng)力度下行琶音之后，尾音和結(jié)束句的首音——“鑼”“鼓”聲、“小鑼”聲相連結(jié)，并通過(guò)較慢、安靜的結(jié)尾主題，以輕巧而歡快的上行琶音跳音來(lái)收尾。

既然此曲被命名為《“長(zhǎng)短”韻》，那么，筆者作為首演者，應(yīng)再次考量、解讀作曲家有關(guān)“長(zhǎng)短”的理解和詮釋?！啊L(zhǎng)短’有很多即興式的自由演奏，有很多變化的可能，關(guān)鍵在于速度（韻律）。如果速度（韻律）沒(méi)變，其他任何節(jié)奏點(diǎn)的變化，都不影響此‘長(zhǎng)短’的定性。在民間，識(shí)別或介紹長(zhǎng)短的時(shí)候，常用舉例的方式加以說(shuō)明，比如，金鳳浩的《延邊人民熱愛(ài)毛主席》《紅太陽(yáng)照邊疆》是‘安當(dāng)長(zhǎng)短’，鄭鎮(zhèn)玉的《閨女之歌》是‘抒情長(zhǎng)短’（‘半煞爾普里長(zhǎng)短’）等等。”①

需要強(qiáng)調(diào)的是，此曲開(kāi)頭的右手音塊讓我不知不覺(jué)地聯(lián)想起《長(zhǎng)短的組合》開(kāi)頭音塊，其“調(diào)式”、核心音及結(jié)構(gòu)幾乎一樣，而《盤(pán)索里印象》里也有類似的音塊（作曲家稱之為朝鮮族打擊樂(lè)器“小鑼”之聲）。無(wú)獨(dú)有偶，鋼琴曲《宴樂(lè)》、四手聯(lián)彈《豐收的喜悅》（改編曲）、第一鋼琴協(xié)奏曲《樂(lè)戲》，以及這張專輯中的第四首練習(xí)曲《戲曲風(fēng)》中，也多次出現(xiàn)過(guò)類似的音群?；蛟S，這是作曲家所偏愛(ài)的一種個(gè)性“語(yǔ)言”或表現(xiàn)代碼吧（有人稱它為“權(quán)吉浩音塊”）。令人驚喜的是，隨著作品音樂(lè)風(fēng)格屬性的變化，音塊自身也發(fā)生了充滿想象力和創(chuàng)造力的變幻：如在其朝鮮族風(fēng)格的音樂(lè)中，此音塊是獨(dú)具個(gè)性的朝鮮族“小鑼（小金）”聲；而在其濃郁的戲曲風(fēng)格的音樂(lè)中，則幻化為鑼鼓經(jīng)打擊樂(lè)器“小鈸”聲，有時(shí)又像“小京鑼”聲！

作為權(quán)吉浩鋼琴曲《盤(pán)索里印象》《“長(zhǎng)短”韻》這兩首作品的首演者，筆者主要通過(guò)解讀作曲家提供的原始樂(lè)譜，分析“長(zhǎng)短”的內(nèi)涵，研讀相關(guān)的樂(lè)評(píng)，來(lái)體會(huì)作曲家的創(chuàng)作意圖和風(fēng)格表現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，又融人我個(gè)人的審美進(jìn)行二度創(chuàng)作，形成了自己對(duì)于音樂(lè)的句法、過(guò)程、等級(jí)結(jié)構(gòu)的表演直覺(jué)，最終完成了對(duì)這兩首作品的風(fēng)格詮釋和“再創(chuàng)造”。筆者將此感受記錄下來(lái)，希望能夠?yàn)榇蠹覍?duì)這兩首作品的理解提供新的視野，并為作品的傳播起到一定的紐帶作用。