關(guān)鍵詞：《天運(yùn)·帝曰》；杰克·波蒂；民族室內(nèi)樂；跨越文化；中西合璧

雖然外國作曲家運(yùn)用中國題材創(chuàng)作的音樂作品也有不少，如普契尼的歌劇《圖蘭朵》、巴托克的舞劇《神奇的滿大人》、馬勒的《大地之歌》等，但運(yùn)用中國民族樂器進(jìn)行創(chuàng)作的音樂卻鳳毛麟角。杰克·波蒂在2012年創(chuàng)作的室內(nèi)樂《天運(yùn)·帝日》就是為數(shù)不多的案例，這是以外國作曲家的視角，運(yùn)用中國民族樂器進(jìn)行創(chuàng)作的當(dāng)代室內(nèi)樂作品。波蒂先生作為外國（新西蘭）作曲家，以中國古代文學(xué)作品為題材，并用中國民族樂器進(jìn)行音樂創(chuàng)作，這種“跨文化”的音樂創(chuàng)作不僅豐富了我國民族樂器的音樂文本，而且不同文化背景的碰撞也會產(chǎn)生出“新”的音樂形態(tài)和創(chuàng)作理念，因而意義非凡。

眾所周知，在璀璨的歷史長河中，道家思想不僅對中國有著深遠(yuǎn)的影響，而且在世界范圍內(nèi)也得到廣泛傳播，并影響了很多音樂家。自19世紀(jì)以來，《道德經(jīng)》已成為譯介數(shù)量最多的中華典籍文本，“在異質(zhì)文明傳遞過程中，《道德經(jīng)》被翻譯成多種語言，成為世界上除《圣經(jīng)》外被翻譯最多的文本?！雹偾f子作為道家的代表人物，所著的《莊子》與《老子》《周易》并稱“三玄”，在中國思想和文學(xué)史上具有極其重要的地位?！短爝\(yùn)》作為《莊子》外篇的其中之一，其內(nèi)容主要討論了無為而治的思想觀念。室內(nèi)樂《天運(yùn)·帝日》就取材于《天運(yùn)》第三部分中黃帝對于音樂的論述，波蒂先生不僅選取中國民族樂器進(jìn)行音樂詮釋，而且以西方人的視角對古老的東方哲學(xué)思想進(jìn)行解讀，用音樂架起中西、古今的橋梁。該作品語意中傳達(dá)出人與自然之間的和諧，依循自然的世界觀。本文主要圍繞樂曲的結(jié)構(gòu)、音高、音響三個方面進(jìn)行分析，從而歸納作曲家在運(yùn)用中國民族樂器進(jìn)行寫作時的技術(shù)手段，探究音樂和文字內(nèi)容之間的聯(lián)系。

一、依托朗誦文本形成的結(jié)構(gòu)布局

在這部作品中，作曲家把《天運(yùn)》的雙語文本以朗誦形式嵌入民族室內(nèi)樂中，以“帝日”文本為主線來構(gòu)建音樂結(jié)構(gòu)。作曲家不僅加入了人聲朗誦，還創(chuàng)造性地運(yùn)用了純氣聲的“HA HO”等人聲效果，這種做法在我國民族室內(nèi)樂作品中極為罕見，形成一種“劇場性質(zhì)”的室內(nèi)音樂作品。另外，該作品的曲式結(jié)構(gòu)也是依托朗誦文本進(jìn)行布局，多段體結(jié)合的無再現(xiàn)曲式體現(xiàn)出非回歸性的并列結(jié)構(gòu)，可見作曲家在樂曲結(jié)構(gòu)中有意追求《天運(yùn)》中所講述的“自然”與“無形”。為了更好地闡述，現(xiàn)將譯文和原文引述如下：

“吾又奏之以無怠之聲，調(diào)之以自然之命。固若混逐叢生，林樂而無形；布揮而不曳，幽昏而無聲。動于無方，居于窈冥；或謂之死，或謂之生；或謂之實，或謂之榮?！雹?/p>

通過歸納可看出，樂曲除了引子和尾聲外，朗誦文本分布于樂曲主體結(jié)構(gòu)之內(nèi)，而朗誦文本的分布與樂曲的四個部分相對應(yīng)：第一部分為第68-146小節(jié)，可分為兩個平行段落，分別對應(yīng)兩句朗誦詞（吾又奏之以無怠之聲，調(diào)之以自然之命。固若混逐叢生，林樂而無形；布揮而不曳），描述了“自然”之聲的“無形”之態(tài)；第二部分為147-215小節(jié)，仍然是以兩個平行段落構(gòu)成，而文本對應(yīng)的內(nèi)容較少（幽昏而無聲。動于無方），但音樂的承載量絲毫不減，描述了音樂的幽深與變化莫測；第三部分為第216-276小節(jié)，由兩個對比段落構(gòu)成，朗誦詞只有一句（居于窈冥），音樂體量與前部分相同，比喻音樂存在于深遠(yuǎn)幽暗的境界；第四部分為第277-333小節(jié)，仍由兩個不同段落構(gòu)成，對應(yīng)文本對音樂進(jìn)行了更加抽象比喻，表達(dá)了“無為”“無形”之狀態(tài)。

波蒂先生遵循了文本內(nèi)容，構(gòu)建出一種自然發(fā)展式的多段落結(jié)構(gòu)，然而在這種“自然”過程中可以尋找到內(nèi)在的“結(jié)構(gòu)力”：第一部分運(yùn)用了持續(xù)性的固定節(jié)奏，與文本中的“調(diào)之與自然之命”相對應(yīng)，音樂的發(fā)展以已有材料為基礎(chǔ)，進(jìn)行音高的漸變，具有對文本進(jìn)行呈示的意圖；第二、第三部分動蕩與變化較為頻繁，縱向和聲的對比性更加強(qiáng)烈，表現(xiàn)了“聲音”的變幻莫測與“無形”狀態(tài)，具有展開的性質(zhì)，可視為樂曲的中部；第四部分以人工音階為基礎(chǔ)，形成具有五聲性的混合多變調(diào)式，以一種“無為”方式自然地進(jìn)入總結(jié)段落，與文本描述的飄忽不定狀態(tài)相對應(yīng)。

綜上所述，樂曲結(jié)構(gòu)是對莊子《天運(yùn)·帝日》文本的理解進(jìn)行構(gòu)建，且音高材料的發(fā)展也與文本有著密切聯(lián)系。樂曲呈現(xiàn)出多段落并列的結(jié)構(gòu)，但從材料的情況來看，還具有隱性的三部結(jié)構(gòu)，這也體現(xiàn)了道家“無為而無不為”的辮證統(tǒng)一關(guān)系。波蒂先生通過民族室內(nèi)樂的形式表達(dá)自己對此文本的理解，并在樂曲的結(jié)構(gòu)之中體現(xiàn)。雖然這種表層的體現(xiàn)遠(yuǎn)不能表達(dá)莊子的思想，但波蒂先生對文本的理解過程也是一種“自然”的表達(dá)和感受，這也正符合道家“自然”“無為”的思想。

二、中國民族調(diào)式在音高材料中的體現(xiàn)

通過對這部作品音高形態(tài)的分析可知，首先，作曲家對中國的音樂風(fēng)格有較深了解，例如，五聲性和聲始終貫穿全曲，旋律中也體現(xiàn)了較強(qiáng)的中國調(diào)式特征，自由散狀式節(jié)奏一定程度上體現(xiàn)了中國古人的審美趨向，等等。其次，作曲家在和聲的橫向連接中，運(yùn)用移位的方式形成調(diào)式對置的五聲性和聲構(gòu)建，混合調(diào)式音高的運(yùn)用呈現(xiàn)出新穎的音響，持續(xù)音和固定音型的運(yùn)用使樂曲在層次上動靜相宜，具有簡約性質(zhì)的創(chuàng)作手法。另外，樂曲不僅在結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)了文本之意，在音高材料的運(yùn)用中也體現(xiàn)了文本內(nèi)容，如在第95小節(jié)處運(yùn)用多個線條來描述“混逐叢生”。接下來，文章將從縱向五聲性和聲的運(yùn)用和調(diào)式拼接形成的橫向旋律進(jìn)行詳細(xì)分析。

1．縱向五聲性和聲的運(yùn)用

五聲調(diào)式是我國音樂的重要特征之一，波蒂先生在樂曲中始終貫穿這一特征，形成樂曲音響的基調(diào)。音級集合為（0，2，4，7，9），音程函量為[032140]。

譜例1展示了樂曲前9小節(jié)的縱向音高形態(tài)：第1小節(jié)中彈撥樂以G-A-B-D-E形成縱向和聲，此和聲構(gòu)成了G宮五聲調(diào)式，隨后作曲家頻繁運(yùn)用此和聲來鞏固樂曲音響的五聲性定勢，使其達(dá)到具有中國風(fēng)格的音響效果；第2小節(jié)中作曲家運(yùn)用二胡、顫音琴、古箏、大阮進(jìn)行縱向構(gòu)建，和聲音高為F-B-C，此三音同樣具有五聲性特征；第5-6小節(jié)縱向音高為C-F-G-B，為B宮五聲調(diào)式，隨后平行滑至B宮調(diào)式，彈撥組以同音的方式傳遞給二胡；接著第9小節(jié)再現(xiàn)G宮調(diào)式和聲。

譜例1第1-9小節(jié)

綜上得知，作曲家是運(yùn)用五聲調(diào)式來構(gòu)建縱向音高的，同時運(yùn)用音色對比、轉(zhuǎn)接的方式進(jìn)行和聲的橫向連接。在此過程中，作曲家總是運(yùn)用不同演奏法在同類和聲中產(chǎn)生新音響，由此可見作曲家在統(tǒng)一中追求對比的創(chuàng)作思維。

譜例2第36-43小節(jié)

譜例2展示了樂曲引子部分的音樂片段，在縱向音高的結(jié)構(gòu)中仍保持了五聲調(diào)式的特征。琵琶和箏的四音和聲可看作是G宮系統(tǒng)調(diào)式，隨后以橫向連接的方式，分別運(yùn)用了‘B宮、F宮、D宮、C宮、C宮、G宮、F宮五聲性和聲，而這一連串的和聲都由四音構(gòu)建，從而具有雙重五聲調(diào)性。作曲家在橫向構(gòu)建中，音高節(jié)奏和演奏法都作出一定的調(diào)整，在調(diào)式頻繁的轉(zhuǎn)換下彌補(bǔ)了縱向和聲的單一性，這種和聲手法在樂曲中大量運(yùn)用。總之，作曲家在縱向音高中體現(xiàn)了中國五聲性調(diào)式的運(yùn)用，在橫向旋律中也體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。

2．中國調(diào)式拼接形成的橫向旋律

所謂調(diào)式拼接是指，音樂在橫向發(fā)展中使用兩種或以上的調(diào)式音進(jìn)行拼接而成的旋律。在該作品中，作曲家十分重視旋律的寫作，且在寫作中進(jìn)行了精心設(shè)計，運(yùn)用調(diào)式拼接的方法使旋律既體現(xiàn)“中國風(fēng)格”的特征，又具有新穎的音響效果。與此同時，作曲家還考慮到樂器本身的技術(shù)范圍和演奏習(xí)慣，如在樂曲引子部分就運(yùn)用了調(diào)式拼接的手法。

譜例3第10-40小節(jié)

譜例3為樂曲引子部分的旋律片段。在此片段中，旋律由笛子和揚(yáng)琴共同呈示。起初，笛子在G宮五聲調(diào)式內(nèi)做上行旋律，隨后揚(yáng)琴以此旋律為“動機(jī)”在E宮五聲調(diào)式向上三次模仿，又引出笛子的旋律。其后，笛子以F-G-G-B-E五音做平穩(wěn)上行，接近于E宮五聲調(diào)式。緊接著，旋律在G宮調(diào)上陳述后進(jìn)人D調(diào)五聲調(diào)式之中，E宮短暫性收束后旋律由E、F做平穩(wěn)交替，與此同時，揚(yáng)琴出現(xiàn)的四音的短句與笛子長音交織共同形成牽強(qiáng)的F宮七聲調(diào)式。之所以牽強(qiáng)是因為笛子聲部E、F的長音交替凸顯出“變宮”與宮音的小二度音響，這與我國民族音樂中偏音的運(yùn)用有些不符。但由于前面旋律的宮調(diào)系統(tǒng)頻繁轉(zhuǎn)換，再配合揚(yáng)琴純正的五聲性短句，緩和了此旋律中小二度交替的“音響偏差”。

譜例4第102-127小節(jié)

譜例4展示了樂曲第一部分二胡聲部的旋律片段，作曲家把一條旋律以節(jié)拍錯位的方式在兩把二胡上體現(xiàn)，形成橫縱交織的兩個線條，這種方式稱之為“分解旋律”。從樂譜來看，旋律以G宮調(diào)式為基礎(chǔ)，穿插G宮、A宮、F宮、B宮調(diào)式進(jìn)行旋律拼接，在多次轉(zhuǎn)換調(diào)式的過程中使旋律在五聲性基礎(chǔ)上產(chǎn)生新穎的音響。此外，作曲家還運(yùn)用多個線條的不同調(diào)式進(jìn)行旋律對位。雖然這種旋律寫作的方式已經(jīng)與中國民族調(diào)式漸行漸遠(yuǎn)，但這種調(diào)式的混合和游離可成為發(fā)展調(diào)式的一種途徑。

譜例5第234-239小節(jié)

譜例5展示了樂曲第三部分的旋律片段。從樂譜中可看出，此音樂片段由兩條具有模仿性質(zhì)的旋律構(gòu)成：第一條旋律由三弦為主奏樂器，揚(yáng)琴與二胡為此旋律的支聲聲部，演奏4小節(jié)后，旋律由揚(yáng)琴主奏，二胡、三弦、顫音琴作支聲進(jìn)行；第二條旋律大阮和顫音琴共同構(gòu)建，第5小節(jié)處顫音琴脫離大阮，轉(zhuǎn)接為揚(yáng)琴的支聲旋律。再從調(diào)式上看，第一條旋律可視為C宮燕樂或B宮雅樂調(diào)式，雖然也屬于F宮調(diào)系統(tǒng)，但是宮音的缺席使得此調(diào)式的較為模糊，體現(xiàn)了我國調(diào)式同均三宮的特點(diǎn)，但從調(diào)式概念的傾向角度來看，C宮燕樂占主要地位，旋律進(jìn)行到第5小節(jié)時，E音的出現(xiàn)使旋律在前雙調(diào)性的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)向E宮五聲系統(tǒng)；第二條旋律主要由大阮呈示，屬于G宮雅樂或A宮燕樂的雙重調(diào)性。

綜上可看出，此音樂片段由兩條不同調(diào)式的模仿旋律構(gòu)成：第一條旋律由C宮燕樂和E宮五聲調(diào)式拼接而成；第二條旋律是由G宮雅樂或A宮燕樂構(gòu)成，形成橫縱向的多調(diào)式的拼接混合。另外，兩條旋律在縱向上不僅具有模仿的性質(zhì)，還運(yùn)用了節(jié)奏互讓的手法，使兩條旋律具有錯落有致的層次感。雖然作曲家在寫作時未必會仔細(xì)地考慮中國的各種調(diào)式，但這種以中國五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，橫縱向混合形成的旋律使音響的色彩性更加豐富，從某種角度上拓展了中國民族調(diào)式的運(yùn)用手段。

三、作品音響層次的合理布局

在多聲部音樂中，豐富多彩的音響往往離不開層次布局，合理的層次布局能構(gòu)建出動靜相宜、錯落有致的音響。音響層次的合理布局對音樂空間感有著不可忽視的作用。我國民族器樂的音色個性較強(qiáng)，從音響的融合性上弱于西洋管弦樂器，這反而凸顯出樂器音色的獨(dú)立性和對比性，因此在合奏中更容易構(gòu)建豐富多樣的音響層次。在室內(nèi)樂《天運(yùn)·帝日》中，作曲家根據(jù)各樂器的音色特點(diǎn)，構(gòu)建出層次豐富的音響效果。譜例6第216-221小節(jié)

譜例6展示了樂曲第三部分開始的音樂片段，此片段由兩種音高材料組合而成，并運(yùn)用簡約化手法構(gòu)建音響層次：第一材料為三弦彈奏的均勻十六分音符，再以一種反復(fù)循環(huán)的簡約方式進(jìn)行發(fā)展；第二材料只運(yùn)用D音在大阮、古箏、琵琶和顫音琴上構(gòu)建出不同的音響聲部（第1小節(jié)大阮奏出自己的最低音D，在弱與強(qiáng)之間交替；第2小節(jié)古箏運(yùn)用弓子拉奏出同樣的低音D，與大阮形成點(diǎn)線交融的低音層；第3小節(jié)琵琶和顫音琴同時進(jìn)入，同樣以點(diǎn)線的方式相互交融，相隔八度的音區(qū)拉寬了音響層次的空間感）；朗誦聲部的音調(diào)基本在小字一組之上，形成該音樂片段的高位層次。綜上所述，作曲家運(yùn)用音高的簡約化手法進(jìn)行了多個聲音層次的構(gòu)建，強(qiáng)調(diào)各聲部在橫向運(yùn)動中的先后順序；同時，織體在縱向結(jié)合中以兩個八度的距離拓寬空間感，給朗誦留出相應(yīng)的聲區(qū)。這種縱橫層次化的布局，降低了聲部運(yùn)動中的掩蔽效應(yīng)①。

譜例7中可以看到作曲家根據(jù)樂器的發(fā)音特點(diǎn)，將織體分為主要聲部、音色轉(zhuǎn)接聲部、縱向和聲與點(diǎn)綴性聲部：其一，笛子以G宮調(diào)式在高音區(qū)陳述主要線條，在此過程中，旋律在第2小節(jié)傳遞給二胡，第5小節(jié)傳遞至板胡，形成了旋律線條的四次轉(zhuǎn)接和三種音色變換；其二，三弦、大阮和古箏共同構(gòu)建出點(diǎn)描式的動態(tài)和聲織體，從縱向來看，和聲涵蓋三個八度，產(chǎn)生出縱深的空間感的同時，與主旋律形成動靜相宜的音響狀態(tài)，琵琶在第3小節(jié)出現(xiàn)模仿性跟隨聲部填補(bǔ)了彈撥音色的線性織體，豐富了橫縱向的音響層次；其三，譜例中多線條都以“避讓”的原則進(jìn)行陳述，使各聲部以清晰的“軌道”運(yùn)動，避免音色“打架”的同時豐富音響的層次感。作曲家通過對音響進(jìn)行精心設(shè)計來表達(dá)“帝日”文本中的音樂觀，從音樂的發(fā)展中可看出不規(guī)則的運(yùn)動方式，追求“意境”的表現(xiàn)，某種角度上體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)中對“寫意”推崇。

譜例7第133-138小節(jié)

通過上文的分析，可看出該作品運(yùn)用了中國民族樂器對《天運(yùn)·帝日》的音樂詮釋，體現(xiàn)出作曲家杰克·波蒂對中國民族樂器和古老哲學(xué)的強(qiáng)烈興趣：第一，作曲家在結(jié)構(gòu)布局時，依托“帝日”文本，在內(nèi)容的基礎(chǔ)上構(gòu)建出多段并列結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出作曲家對于道家“無為”“無形”音樂態(tài)度的理解；第二，作品以中國漢族調(diào)式為基礎(chǔ)，并在橫向過程中頻繁轉(zhuǎn)換宮調(diào)來達(dá)到豐富音響的效果，在構(gòu)建橫向旋律時，作曲家運(yùn)用異宮調(diào)式進(jìn)行旋律的拼接，突破了宮調(diào)系統(tǒng)慣用的轉(zhuǎn)調(diào)方式，在局部“跳離”了整體的音響風(fēng)格（這從某種角度暴露了作曲家對中國調(diào)式的陌生感，但正因為這種陌生，在寫作過程中更容易打破中國民樂的固有習(xí)慣）；第三，作曲家非常重視音樂中的空間層次，這種布局體現(xiàn)在音色轉(zhuǎn)接、動靜相宜、層次分明等方面。

外國作曲家運(yùn)用中國民族樂器進(jìn)行創(chuàng)作的音樂給我們傳遞出一種信號，中國民族音樂在當(dāng)今國際舞臺的影響力正在逐漸提升，這不僅體現(xiàn)出其他民族對中國音樂文化的認(rèn)同，而且也是我國綜合國力提升的有力佐證。通過我國幾代音樂家的耕耘，民族器樂的發(fā)展日新月異，但要想在世界音樂舞臺上大放異彩，除了本國作曲家的不懈努力外，還需要有更多外國作曲家的積極參與，達(dá)到“中西合璧”的新高度。