【摘 要】隨著人類社會的不斷發(fā)展與進(jìn)步，在當(dāng)前以圖像進(jìn)行傳播的時代，傳統(tǒng)舞蹈以其非語言文字文化積淀，逐漸在我國文化事業(yè)建設(shè)中凸顯出其重要意義。但由于不同主體凝視成像存在差異，對傳統(tǒng)舞蹈文化的傳承與發(fā)展產(chǎn)生了不同程度的影響。本文旨在通過探析凝視成像的差異性，為傳統(tǒng)舞蹈文化的傳承與發(fā)展探尋有效策略，進(jìn)而改善傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展維艱的現(xiàn)狀。

【關(guān)鍵詞】凝視成像；傳統(tǒng)舞蹈；文化；傳承與發(fā)展

【中圖分類號】J722.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）11—154—03

一、凝視成像：意識形態(tài)的視覺構(gòu)像

卡瓦拉羅基于法國思想家米歇爾·?？绿岢龅摹叭俺ㄒ暋崩碚摚凇段幕碚撽P(guān)鍵詞》中作出精辟論述，她指明“福柯的‘全景敞視’實(shí)際上是出于規(guī)訓(xùn)目的的視覺策略的意識形態(tài)部署”[1]。而在不同凝視主體凝望向同一客體時，出于不同意識形態(tài)所作出的視覺策略部署，會產(chǎn)生出不同的“成像”效果。

（一）差異“凝視”：可見與不可見

在科學(xué)技術(shù)革變推動人類社會步入“圖像化”的同時，人的身體也受到了前所未有的關(guān)注，被視作人類最高級感官的眼睛，有意識地“凝視”向具有非語言文字文化特征的身體，這一“身體圖像”在具有不同意識形態(tài)的凝視主體的凝望中產(chǎn)生了千差萬別的成像。學(xué)者李建峰在《試析全景敞視中不同主體的“非遺”視覺差——以汶川羌族羊皮鼓舞為例》[2]一文中指出，“羌族羊皮鼓舞”在由地方民俗文化向國家公共文化轉(zhuǎn)變過程中，其“三位一體”的形態(tài)被解構(gòu)與拆離，從而將“凝視”分為視而不見、無法視見與刻意不見三種情況，得出“全景敞視”并非“全部成像”的重要觀點(diǎn)。

放置于傳統(tǒng)舞蹈孕生的鄉(xiāng)土社會中，凝視主體可對應(yīng)“地方文化事務(wù)掌權(quán)人員”“村落民俗精英”以及“文化管理機(jī)構(gòu)”理解。地方文化精英受到生活經(jīng)驗(yàn)不足、情感體驗(yàn)匱乏、文化認(rèn)知片面等因素的影響，難以對傳統(tǒng)舞蹈的整體傳承與長足發(fā)展起到應(yīng)然效力。其次，村落民俗精英作為傳統(tǒng)舞蹈傳承的切實(shí)載體，受到經(jīng)濟(jì)條件限制、文化知識薄弱等因素的影響，難以對傳統(tǒng)舞蹈的深刻內(nèi)涵及其社會意義形成充分認(rèn)知。最后，文化管理機(jī)構(gòu)在遠(yuǎn)距離“凝視”傳統(tǒng)舞蹈時，不可避免地會產(chǎn)生“無法視見”部分成像情況，從而使傳統(tǒng)舞蹈在發(fā)展過程中逐漸被削減、轉(zhuǎn)化或重構(gòu)。

（二）“凝視”窺深：身體成像至文化景觀

蘇珊·朗格所言“藝術(shù)本身就是人類是情感的符號形式的創(chuàng)造”，表明舞蹈藝術(shù)是由“動覺經(jīng)驗(yàn)”不斷發(fā)展成為“動態(tài)意象”。[3]傳統(tǒng)舞蹈由此成為不僅限于身體運(yùn)動形式的現(xiàn)實(shí)存在，是以“文化”符號樣式在社會的發(fā)展與變遷中，通過肢體成像展現(xiàn)與闡釋歷時性的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知。在不同傳統(tǒng)舞蹈的身體動態(tài)呈現(xiàn)中，所折射出的是不同社會環(huán)境歷時形成的文化景觀，參與傳統(tǒng)舞蹈保護(hù)工作的各類主體，其所形成的“凝視”成像，實(shí)際上涵蓋了傳統(tǒng)舞蹈內(nèi)在深層的文化意蘊(yùn)，即“凝視”成像所成的是文化景觀之“像”。

部分地區(qū)的村落民俗精英在“他者”的凝視中對傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行“文化再生產(chǎn)”，使部分傳統(tǒng)舞蹈轉(zhuǎn)向側(cè)重“娛人”功能的發(fā)展，這一“凝視”現(xiàn)象致使傳統(tǒng)舞蹈與當(dāng)前社會發(fā)展之間逐漸產(chǎn)生“裂縫”。為探尋傳統(tǒng)舞蹈文化傳承與發(fā)展的有效策略，回應(yīng)如何推動中國特色社會主義文化發(fā)展與建設(shè)的時代叩問，彌合傳統(tǒng)舞蹈與社會發(fā)展間的縫隙，應(yīng)明晰以文化賡續(xù)作為傳統(tǒng)舞蹈傳承與發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)，使傳統(tǒng)舞蹈在當(dāng)代社會變遷中重新煥發(fā)生機(jī)。

（三）認(rèn)同“凝視”：反觀與自省

在?？碌摹叭俺ㄒ暋崩碚撝?，我們能夠清晰地看到不同主體對傳統(tǒng)舞蹈文化“凝視”成像的差異。對此，筆者認(rèn)為薩特在其著作《存在與虛無》中所提出的“認(rèn)同凝視”，在一定程度上轉(zhuǎn)變了原有的“權(quán)利凝視”中主客體之間的不平等關(guān)系。他指出，凝視主體與凝視客體應(yīng)當(dāng)以兩個獨(dú)立個體為前提相互凝視，凝視主體與凝視客體通過不同于以往的溝通交流方式，建立平等、協(xié)調(diào)、和諧的“凝視”關(guān)系。即“認(rèn)同凝視”理論所轉(zhuǎn)變的實(shí)則是凝視主體的意圖，使之由“權(quán)力凝視”對凝視客體的規(guī)訓(xùn)，轉(zhuǎn)向在“凝視”中關(guān)照自身、反省自身。

觀傳統(tǒng)語境下的舞蹈藝術(shù)，在“凝視”過程中，將傳統(tǒng)舞蹈簡單視作“他者”進(jìn)行審視，而忽略傳統(tǒng)舞蹈文化創(chuàng)造主體性顯然有失偏頗。不同主體在“凝視”傳統(tǒng)舞蹈時，應(yīng)當(dāng)明晰傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)形態(tài)背后所屹立的龐雜多樣而綺麗絢爛的文化景觀，同時，轉(zhuǎn)變與完善自身的“凝視”意圖，明確非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的根本目的。在反觀自身中不斷完善對傳統(tǒng)舞蹈文化的明察，進(jìn)而改善當(dāng)前“部分成像”的局限凝視，轉(zhuǎn)而以不同主體合力構(gòu)建“全部成像”。

二、內(nèi)在驅(qū)動：合筑繁茂昌盛的文化景觀

隨著文化事業(yè)建設(shè)日漸繁榮，傳統(tǒng)舞蹈也以其顯著藝術(shù)特征在“圖像化”高速發(fā)展的社會中不斷發(fā)揮著其深厚的當(dāng)代價值，進(jìn)行傳統(tǒng)舞蹈文化的傳承與發(fā)展成為建構(gòu)中國特色社會主義文化景觀的重要內(nèi)容。如何攢聚地方文化精英、地方民俗精英多方主體的力量，促成傳統(tǒng)舞蹈文化堅(jiān)實(shí)構(gòu)筑繁榮昌盛的文化景觀，是對中國特色社會主義文化事業(yè)建設(shè)的時代叩問之真切回應(yīng)。

（一）縮短“凝視”距離

由國家國務(wù)院批準(zhǔn)，文化和旅游部確立的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”項(xiàng)目，正是因“凝視”到地方民俗文化及藝術(shù)實(shí)踐過程中的價值而設(shè)立的。但通過眾多學(xué)者對傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展現(xiàn)狀的考察，傳統(tǒng)舞蹈的藝術(shù)價值尤為引“人”注目，常以“舞臺化”藝術(shù)樣式進(jìn)入公眾視野。因此，在文化管理機(jī)構(gòu)的“凝視”中，為促進(jìn)傳統(tǒng)舞蹈由地方民俗文化向國家公共文化的轉(zhuǎn)化，會更易擇取為公眾所廣泛接受的藝術(shù)形式加以發(fā)展，由此產(chǎn)生了傳統(tǒng)舞蹈中文化價值發(fā)展不平衡、不充分的突出問題。

如何縮短“凝視”距離，成為完善文化管理機(jī)構(gòu)針對傳統(tǒng)舞蹈施行有效保護(hù)的首要問題?；趯鹘y(tǒng)舞蹈文化動態(tài)發(fā)展特征的體察與認(rèn)知，應(yīng)對傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行全面關(guān)照與管理，充分發(fā)揮基層群眾力量，以建構(gòu)與完善監(jiān)督管理機(jī)制、評價保護(hù)機(jī)制、傳播反饋機(jī)制等措施。其中，非遺保護(hù)評估制度是為衡量非遺項(xiàng)目保護(hù)工作成效的重要依據(jù)，也間接為文化管理機(jī)構(gòu)，把握傳統(tǒng)舞蹈文化多維動態(tài)發(fā)展創(chuàng)造了條件，在多位一體的協(xié)調(diào)運(yùn)作中，能夠?qū)鹘y(tǒng)舞蹈文化構(gòu)成全方位、全過程、全要素的的視察，從而有利于地方文化管理者“凝視”傳統(tǒng)舞蹈文化的全貌。

另一方面，隨著我國脫貧攻堅(jiān)取得全面勝利，孕生傳統(tǒng)舞蹈的社會環(huán)境發(fā)生了劇變，因此，將傳統(tǒng)舞蹈的文化傳承與發(fā)展和鄉(xiāng)村文化振興相結(jié)合，有利于在現(xiàn)實(shí)語境中助力傳統(tǒng)舞蹈文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。青海師范大學(xué)學(xué)者以西藏久河卓舞為例，針對傳統(tǒng)舞蹈儀式參與鄉(xiāng)村文化建設(shè)[4]的研究表明，在歷時中凝結(jié)群體精神的久河卓舞，以內(nèi)在審美情感的外化創(chuàng)造為鄉(xiāng)村振興提供了強(qiáng)大的精神內(nèi)力，充分反映了發(fā)揮傳統(tǒng)舞蹈作為族群文化的社會效能。

再者，強(qiáng)化主流意識形態(tài)的引領(lǐng)，也是縮短“凝視”距離的行之有效的方法。依據(jù)中國藝術(shù)研究院學(xué)者王圓圓，針對陸梅林所進(jìn)行的馬克思主義文藝?yán)碚撗芯吭訇U釋，所明確指出的“藝術(shù)本質(zhì)的屬性是意識形態(tài)性”[5]，充分顯現(xiàn)作為社會生活變遷的直觀反映的傳統(tǒng)舞蹈，于社會意識形態(tài)的塑造而言具有其重要價值與意義。通過社會主流意識形態(tài)的引領(lǐng)，使傳統(tǒng)舞蹈在契合社會意識形態(tài)中，獲得自身由地方民俗文化向國家公共文化轉(zhuǎn)化的廣闊空間。

（二）明確“凝視”身份

地方文化精英是根據(jù)國家“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”項(xiàng)目的相關(guān)規(guī)定及要求，針對傳統(tǒng)舞蹈實(shí)施保護(hù)的主要群體之一，通常因參與地方文化管理事務(wù)而掌握地方文化資源、熟稔相關(guān)部門運(yùn)作、善于運(yùn)用現(xiàn)代科技。然而，其在對國家方針的圖解式踐行中，疏于對傳統(tǒng)舞蹈所蘊(yùn)含珍稀的人文價值的體察，由于“凝視”視點(diǎn)的局限，產(chǎn)生了對其背后的深厚人文價值視而不見的問題。而傳統(tǒng)舞蹈所蘊(yùn)含的人文價值，是為傳統(tǒng)舞蹈在特定民族地區(qū)經(jīng)過長期發(fā)展流變凝縮而成的，使之得到傳承與發(fā)展確是傳統(tǒng)舞蹈保護(hù)工作的題中應(yīng)有之義。

地方文化精英所出現(xiàn)的“視”而不見的問題，可歸因于地方文化精英對自身“凝視”身份的認(rèn)知偏差。首先，我們需要明確地方文化精英不僅是公共體制中的基層工作人員，也是地方民俗文化的協(xié)同參與人員。地方文化精英在推動傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行公共文化轉(zhuǎn)化的過程中，應(yīng)轉(zhuǎn)變對自身的“凝視”身份認(rèn)知，由此前的單向“凝視”轉(zhuǎn)變?yōu)椤半p向”互動。以身入、深入、情入開展傳統(tǒng)舞蹈的保護(hù)工作，從工作起始環(huán)節(jié)便給予傳統(tǒng)舞蹈傳承主體以充分的人文關(guān)懷，在與之平等、和諧的交流互動中捕捉多元“凝視”向度。

其次，地方文化精英在與地方民俗精英的良性文化交流互動中，應(yīng)當(dāng)充分了解與明確傳統(tǒng)舞蹈之所以在文化建設(shè)事業(yè)中發(fā)揮重要作用的根本原因，深入發(fā)掘傳統(tǒng)舞蹈人文價值、經(jīng)濟(jì)價值、教育價值等，以此不斷拓展自身“凝視”傳統(tǒng)舞蹈的向度。同時，積極發(fā)揮自身優(yōu)勢，對傳統(tǒng)舞蹈的豐厚人文價值進(jìn)行整合、運(yùn)用與深化。文化旅游便是我國進(jìn)入新時代以來，在社會文化事業(yè)建設(shè)中應(yīng)運(yùn)而生的新型文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)，這一產(chǎn)業(yè)形態(tài)為促進(jìn)傳統(tǒng)舞蹈文化的傳承與發(fā)展提供了重要契機(jī)，地方文化精英應(yīng)結(jié)合地方民俗文化特點(diǎn)與優(yōu)勢，兼顧地方民俗精英情感需求，在尊重傳統(tǒng)舞蹈民俗傳統(tǒng)中孜孜探索。

此外，在當(dāng)前全媒體技術(shù)日趨成熟的時代發(fā)展中，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化數(shù)字化由“信息化”向“智能化”趨近，搭建“共享性平臺”能夠?yàn)榈胤轿幕⑻峁└鼮槎嘣摹澳暋币暯恰＿@一舉措不僅為地方文化精英協(xié)調(diào)傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展資源創(chuàng)造條件，還為不同主體間進(jìn)行平等、和諧的交流互動提供實(shí)時、高效、便捷的實(shí)踐途徑。從而完善傳統(tǒng)舞蹈文化傳承與發(fā)展生態(tài)信息鏈，在多方主體協(xié)調(diào)共建中，有效規(guī)避傳統(tǒng)舞蹈文化陷入“刻板化”“片面化”傳承與發(fā)展的困境。

（三）開拓“凝視”視野

傳統(tǒng)舞蹈以孕生地域的豐富資源為給養(yǎng)，在族群身體的運(yùn)動中產(chǎn)生強(qiáng)大的情感凝聚力，從而達(dá)成民族文化及民族精神的群體認(rèn)同。正如馮驥才先生所言，傳統(tǒng)舞蹈傳承后世的價值在于經(jīng)驗(yàn)記憶凝聚和轉(zhuǎn)換升華形成的審美意象”[6]。因此，具有非語言文字文化特征的傳統(tǒng)舞蹈亦是民俗文化在身體層面的映射，研究傳統(tǒng)舞蹈的傳承與發(fā)展勢必要將傳統(tǒng)舞蹈傳承的實(shí)際載體——傳承人納入研究范疇。

他們作為地方民俗精英，在傳統(tǒng)舞蹈的傳承與發(fā)展中側(cè)重在民俗盛事活動中賡續(xù)民族文化內(nèi)涵，因此傳統(tǒng)舞蹈實(shí)踐活動在表現(xiàn)歷史積淀的生活記憶與經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知中，回歸舞蹈藝術(shù)最本質(zhì)、最純粹的狀態(tài)。而當(dāng)下，應(yīng)開拓傳承人這一民俗精英群體的“凝視”視野，使之看到傳統(tǒng)舞蹈是以人體為傳承與傳播載體的本質(zhì)，以彌合其當(dāng)前因“無法視見”而產(chǎn)生的與社會審美意識形態(tài)之間的溝壑，從而在“圖像化”的社會中獲得更多的發(fā)展契機(jī)，《醒·獅》劇中非遺技藝與舞蹈藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，給予了傳統(tǒng)舞蹈傳承與發(fā)展諸多啟示。

首要便是傳統(tǒng)視閾中的舞蹈，應(yīng)回歸舞蹈藝術(shù)傳承載體的創(chuàng)新與發(fā)展，從而提升傳統(tǒng)舞蹈的審美價值，達(dá)到傳統(tǒng)舞蹈文化意蘊(yùn)的傳播與厚澤。而這需要地方民俗精英的良好藝術(shù)修養(yǎng)，面對如何提升民俗文化精英的藝術(shù)修養(yǎng)這一問題，北京舞蹈學(xué)院所推出的民間傳統(tǒng)樂舞集《沉香》系列作出了切實(shí)回答。在民間傳承人與藝術(shù)從業(yè)者的雙邊互動中，能夠借助專業(yè)從業(yè)者的敏銳眼光，了解當(dāng)前社會審美需求的變化，進(jìn)而提升原有的審美觀念。同時，民間藝術(shù)傳承人介入高等院校課堂教學(xué)，為民間傳統(tǒng)樂舞的傳承與發(fā)展開辟了新的人才培養(yǎng)的陣地。

三、結(jié)語

傳統(tǒng)舞蹈是承載著民族生活經(jīng)驗(yàn)的審美意象創(chuàng)造，蘊(yùn)藏著開啟民族文化歷史發(fā)展研究的鑰匙，也蘊(yùn)含著推動民族文化發(fā)展的內(nèi)在動力。將傳統(tǒng)舞蹈放置“圖像化”社會實(shí)踐語境中，針對傳統(tǒng)舞蹈動態(tài)發(fā)展過程中，不同主體“凝視成像”差異性的探究，直面?zhèn)鹘y(tǒng)舞蹈發(fā)展維艱的現(xiàn)狀。以多維度、多層次、多向度的立體考察，為推動傳統(tǒng)舞蹈文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及創(chuàng)新性發(fā)展探尋有效策略，以期在多元主體共建中形成促進(jìn)傳統(tǒng)舞蹈傳承與發(fā)展的合力，推動我國社會主義文化事業(yè)建設(shè)在可持續(xù)發(fā)展中取得階段性成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]丹尼·卡瓦羅拉.文化理論關(guān)鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2006.

[2]李建峰.試析全景敞視中不同主體的“非遺”視覺差——以汶川羌族羊皮鼓舞為例[J].民俗研究，2019（6）.

[3]于平.舞蹈文化與審美[M].北京：人民大學(xué)出版社，2005.

[4]梅津勵.傳統(tǒng)舞蹈儀式參與鄉(xiāng)村文化建設(shè)——以西藏瓊結(jié)縣久河卓舞為例[D].西寧：青海師范大學(xué)，2022.

[5]王圓圓.陸梅林藝術(shù)意識形態(tài)論研究[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2019.

[6]馮驥才.“非遺后”時代我們做什么？[J].中國藝術(shù)報，2011（11）.

作者簡介：陳夢婷，女，湖北宜昌人，云南藝術(shù)學(xué)院；殷寧馨，女，湖南長沙人，云南藝術(shù)學(xué)院；喻可欣，女，山西太原人，云南藝術(shù)學(xué)院。