摘 要：

西方藝術(shù)史中物的概念可以從藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系這一視角來考察，同時(shí)要放在西方哲學(xué)中對物和藝術(shù)的本體論思考的理論框架中來討論。從古希臘的摹仿論出發(fā)，直到20世紀(jì)的海德格爾、丹托等哲學(xué)家關(guān)于物的討論，從中可以梳理出從古希臘的形而上的本體論中物作為低級的摹仿之物到海德格爾現(xiàn)象學(xué)中的關(guān)聯(lián)之物，再到物的自身關(guān)聯(lián)性以及物之物化這一發(fā)展脈絡(luò)。這一脈絡(luò)顯示了思想史和藝術(shù)史中的對物越來越開放而動(dòng)態(tài)的理解。

關(guān)鍵詞：

摹仿論; 關(guān)聯(lián)性; 情境主義; 反身性; 物之物化

中圖分類號(hào)：J0-02A006409

一、 引論：古典摹仿論和理念論中的物

法國象征派詩人瓦雷里曾于20世紀(jì)20年代虛構(gòu)了一個(gè)關(guān)于柏拉圖的老師蘇格拉底的對話——《歐帕里諾斯或建筑師》，對話戲仿了柏拉圖關(guān)于蘇格拉底和斐德羅的對話，講述了蘇格拉底年輕時(shí)有一次在海邊碰到了一個(gè)“世界上最模棱兩可的事物”①。從蘇格拉底的理念論出發(fā)顯然無法定義和理解這個(gè)奇怪的、難以定義的事物 （objet ambigu），它拒絕被納入柏拉圖式的將具體事物歸類到普遍觀念下的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中，所以蘇格拉底把這個(gè)無法命名的東西扔回了海里，這意味著他無法忍受這種不能用知識(shí)和理念捕捉的陌生事物，轉(zhuǎn)而走向了哲學(xué)的認(rèn)知之路。瓦雷里虛構(gòu)的蘇格拉底遇到這個(gè)模糊的物體的經(jīng)歷，揭示了西方哲學(xué)源頭處哲學(xué)與藝術(shù)的分野，②由此也可間接地看出物在古希臘思想中是如何被理解和接受的。

物 （英語thing，德語 das Ding， 法語la chose）在西方思想的源起之處的概念化為之后的哲學(xué)史和藝術(shù)史中物的定義打下了烙印。物在日常的希臘語中通常對應(yīng)（pragma）和（chrema），前者是人們與之打交道和實(shí)踐（practice）中的事物，后者也與人們的需求有關(guān)，如海德格爾所強(qiáng)調(diào)的那樣。③而在柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)中，具體的物被抽象為存在者（beings），他們追問的是其存在論或本體論上（ontological）的規(guī)定。盡管柏拉圖的理念或觀念（相，）與亞里士多德的外觀（）、基底（）和在場（）的含義各不相同，但脫離了事物在其中的意義關(guān)聯(lián)，也抽離了物的實(shí)踐性的意涵。后來的物被規(guī)定為一個(gè)個(gè)體或是擁有不同屬性的載體（substrat），這樣對物的理解可以回溯到亞里士多德的“這一個(gè)”①（）和基底等思想。②同樣，后世的藝術(shù)作品多被理解成封閉的、實(shí)在的對象，這也是基于亞里士多德的實(shí)體性的本體論（ontology of substance）。③而且，在亞里士多德的“四因說”中，作為事物的本源和原因，形式因是先于質(zhì)料因的，④某種意義上，形式（）同柏拉圖摹仿論中的理念一樣，也是一種對物的抽象的規(guī)定和限制。

西方藝術(shù)史中物的概念可以從藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系這一視角來考察。對于這個(gè)關(guān)系，古希臘哲學(xué)尤其是柏拉圖思想曾給出經(jīng)典的定義，即藝術(shù)（雕塑、繪畫、詩歌）是對現(xiàn)實(shí)物的摹仿（），而現(xiàn)實(shí)物摹仿展示的則是相或理念，在這里的本體論的等級次序中藝術(shù)是最低級的，例如畫家畫的床與床的理念（本質(zhì)，）、木匠制作的床相比，是第三級的，是對摹仿的摹仿。⑤可見，摹仿論的理論根基正是柏拉圖的理念論，即具體可見的事物不過是事物的理念和本質(zhì)的感性呈現(xiàn)。這種垂直的等級次序的摹仿論中包含著一個(gè)藝術(shù)定義的結(jié)構(gòu)性要素，即藝術(shù)作品作為一種特殊的、低一級的事物對更高一級的存在有著對象性的指向，或展現(xiàn)的是某種抽象的美德或情感，或是關(guān)于（about）某個(gè)現(xiàn)實(shí)物或事件的摹仿。⑥垂直的摹仿論要求作為摹仿之物的藝術(shù)品盡可能與摹仿對象相似，這就為后來的藝術(shù)反映論埋下伏筆。同時(shí)，狹義的藝術(shù)作為一門摹仿性技藝，在柏拉圖看來區(qū)別于生產(chǎn)、制造性的手工藝和使用性的技術(shù)，⑦其本體論地位在某種意義上要更低級。然而20世紀(jì)興起的現(xiàn)成品和行為藝術(shù)，恰恰是對這種狹義的摹仿論的藝術(shù)理解的擴(kuò)展和解構(gòu)。藝術(shù)哲學(xué)家丹托曾給出的一個(gè)假想的極端例子，即一個(gè)普通的鏡子如果被放到美術(shù)館里，作為物，它本身就可以是藝術(shù)品，但不再摹仿和反射任何其他事物，這樣藝術(shù)就不再是自然的鏡子，而就是關(guān)于其自身。⑧在柏拉圖的學(xué)生亞里士多德那里，藝術(shù)不再像鏡子、影子一樣是現(xiàn)實(shí)的附庸，藝術(shù)的摹仿在本體論上的地位也獲得了提升，被賦予了某種認(rèn)知價(jià)值。藝術(shù)作品的摹仿不是簡單的再現(xiàn)復(fù)制事物和人的行動(dòng)以及情感，如某些肖像畫和悲劇作品，因其形式上的美可以比現(xiàn)實(shí)更美更真，⑨從而超越了簡單的摹仿，這也是后世的藝術(shù)高于生活學(xué)說的思想基礎(chǔ)。同時(shí)，亞里士多德的凈化論（）不再像柏拉圖的詩歌批判那樣，否定對丑陋事物的再現(xiàn)，因?yàn)槟》轮械脑佻F(xiàn)有著審美的間離，有過濾和升華的功能。⑩當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)中興起的抽象繪畫由于放棄了敘事性和對外界自然和事物的摹仿，可以說是對摹仿說和凈化說的挑戰(zhàn)。

柏拉圖的摹仿論是基于其理念學(xué)說 （doctrine of ideas）并沿襲了蘇格拉底的理性主義的世界觀。在柏拉圖的《理想國》的洞穴喻中對洞穴墻上的陰影、投下陰影的現(xiàn)實(shí)物以及洞外真正的存在者（理念）之間關(guān)系的描述，可以為我們理解柏拉圖這里的可見物與事物的本質(zhì)即理念之間的關(guān)系提供一個(gè)關(guān)鍵線索。洞穴里的囚徒只能看到墻上的影子，這是手工藝人制作的器具等物品的影子，也可解讀為是藝術(shù)家們創(chuàng)造出的藝術(shù)品產(chǎn)生的幻影，如同一個(gè)影子劇場。這個(gè)意象的關(guān)鍵之處在于，囚徒們因?yàn)闊o法自由扭轉(zhuǎn)脖子而只能看到墻上的影子，所以就以為影子是真實(shí)的存在，①他們都落入一種幻覺主義（illusionism）中。如同古希臘神話中的納西索斯在水中看到自己的倒影時(shí)，一開始并不知道是倒影就是自己。換言之，囚徒?jīng)]法看到影子是其他事物投在墻上的；也就是說，無法理解影子作為影子的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。②作為解放自己的第一步，囚徒要從捆綁中解脫出來，打破幻覺，意識(shí)到之前看到的不過是虛妄和虛假的東西，進(jìn)而走出洞穴，看到真正的存在。影子是從屬于實(shí)物的影子，如同摹仿都是關(guān)于某物的摹仿 （imitation）。這里的“作為”結(jié)構(gòu)（as-structure）中隱藏著柏拉圖的理念式 （eidetic）觀看事物的態(tài)度和方式，即具體可見的事物分享或分有著不可見但可思、可理解的理念或原型，理念是先在的，具體事物不過是理念的例子和感性呈現(xiàn)。上文所提到的年輕的蘇格拉底在海邊所碰到的那個(gè)模棱兩可的物體，就是因?yàn)闊o法被理念的先驗(yàn)的框架所定義而被他扔掉。在亞里士多德那里，是否能看出摹仿之物和摹仿對象之間的對應(yīng)關(guān)系是藝術(shù)摹仿的認(rèn)識(shí)論價(jià)值的重要標(biāo)尺，也是摹仿能帶來快感的原因。③在《論詩》中，亞里士多德認(rèn)為如果人們無法認(rèn)出摹仿的原型，那么快感就只能來自色彩等要素。④言外之意是此等快感要略遜一籌。當(dāng)然，這種次級快感也為近代以來的無功利的審美埋下了伏筆?？偠灾?，作為摹仿之物的藝術(shù)作品同原型或者現(xiàn)實(shí)事物之間的差異和距離，以及摹仿之物作為某一對象的摹仿的作為結(jié)構(gòu) ，是古典哲學(xué)中摹仿論的核心要素。這種距離和“作為”結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了一種形而上學(xué)的垂直或縱向的等級次序性（hierarchy），即可見物背后或之上是不可見的原型或本質(zhì)，其理論根源是柏拉圖的超越論的理念學(xué)說，一個(gè)典型的意象就是善的理念作為最大的認(rèn)知對象，其高高在上如太陽一樣，超越了一切存在。⑤另外，摹仿論折射出一種目的論、反映論的思維方式，它以無限接近、再現(xiàn)原型為最終目的。在這樣形而上的等級結(jié)構(gòu)和目的論中，作為摹仿之物的藝術(shù)作品與理念世界比起來，從一開始就被視為本體論上低級的，即使是有什么認(rèn)識(shí)論上的價(jià)值，也要通過哲學(xué)的理性和邏各斯（logos）的認(rèn)可來彰顯。

二、 現(xiàn)象學(xué)情境主義中的關(guān)聯(lián)之物

柏拉圖從先行的理念出發(fā)來識(shí)別和認(rèn)知事物的方式及其相應(yīng)的藝術(shù)摹仿論，在20世紀(jì)西方哲學(xué)尤其是現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)以及現(xiàn)代主義藝術(shù)那里受到了直接的挑戰(zhàn)，摹仿之物與被摹仿物、摹本和原本之間的等級關(guān)系在本體論層面遭到質(zhì)疑。一方面，現(xiàn)代藝術(shù)理論中物以及藝術(shù)作品的存在與古典摹仿論中物的地位相比，獲得了更多的獨(dú)立性，其本體論和認(rèn)識(shí)論價(jià)值獲得了承認(rèn)。但另一方面，這樣的獨(dú)立性區(qū)別于康德的物自體（Ding an sich）或古典哲學(xué)中隱藏在現(xiàn)象后面的本質(zhì)，因?yàn)檫@里的獨(dú)立自主之物同時(shí)又被拉回到胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意義上與認(rèn)知主體的“關(guān)聯(lián)性”（Korrelation）⑥中，成為意向性的對象，或者是被還原到海德格爾現(xiàn)象學(xué)中世界的意義關(guān)聯(lián)網(wǎng)和歷史的情境、語境或上下文（context）中。這種水平維度上的意義網(wǎng)絡(luò)化的情境主義⑦某種程度上取代了古典摹仿論的垂直結(jié)構(gòu)，以下將結(jié)合海德格爾和丹托等哲學(xué)家的思想來討論這種處在物的獨(dú)立自主和關(guān)聯(lián)性之間的張力。①海德格爾和丹托都在以自己不同的方式試圖調(diào)和這里的張力，與丹托相比，海德格爾更著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品處于關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)之中，盡管他并不否認(rèn)作品的自律性。

在文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，西方哲學(xué)和美學(xué)在近現(xiàn)代已經(jīng)發(fā)生了根本性的范式轉(zhuǎn)變，并與自然科學(xué)與科技糾纏在一起。隨著近代主體性哲學(xué)的興起，具有客觀反映論特征的摹仿理論就已經(jīng)開始式微。主體理性的獨(dú)立和其認(rèn)識(shí)范圍和功能的確定為藝術(shù)的自律自足提供了理論支點(diǎn)，但同時(shí)也打開了主客對立的二元思維模式。在這種模式中，物變成了康德意義上的主體的表象（vorstellen）的對象（Gegenstand）。②而隨著自然科學(xué)和技術(shù)對世界的主宰以及20世紀(jì)工業(yè)化機(jī)械生產(chǎn)和復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，物淪為了可操控和批量生產(chǎn)的客體，人與物的自然的關(guān)系被破壞，物和人的遠(yuǎn)近距離被現(xiàn)代化的交通工具以及電子媒介無差別地敉平。藝術(shù)品作為獨(dú)一無二的事物，其獨(dú)特性和神秘的光暈也遭到了解構(gòu)和質(zhì)疑。③本雅明指出，“一戰(zhàn)”后人們與世界的關(guān)系已經(jīng)異化，經(jīng)驗(yàn)變得貧窮匱乏，這也與現(xiàn)代工業(yè)制造出的生活環(huán)境有關(guān)，例如玻璃制品就很難產(chǎn)生靈韻（Aura），而玻璃房子里也很難留下私人的痕跡。④

本雅明同時(shí)代的哲學(xué)家海德格爾，其現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)思想從開端處就追問物在我們生活的世界中的存在到底意味著什么。⑤在其代表作《存在與時(shí)間》中，海德格爾認(rèn)為“物”這個(gè)詞本身就隱含了一些本體論層面的前理解，如“實(shí)在性、物質(zhì)性、廣延性”等，這些規(guī)定和范疇遮蔽了人的此在（Dasein）在世界中與日常事物親近的關(guān)系。因此，他棄用“物”這個(gè)詞，轉(zhuǎn)而分析我們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常與之打交道的“用具”（Zeug）。⑥用具的本質(zhì)并不是體現(xiàn)為柏拉圖的理念，或者是亞里士多德的四因說中的形式加質(zhì)料構(gòu)成的個(gè)體，這兩種理解都是理論性地觀看“現(xiàn)成在手的”事物的方式，而用具作為“上手之物”則不是觀看的對象。⑦會(huì)使用用具的知識(shí)和理解是前理論性的，對應(yīng)的是海德格爾所說的“生存論詮釋學(xué)的‘作為’”結(jié)構(gòu)，這種“作為”結(jié)構(gòu)與邏輯上“判斷的‘作為’”結(jié)構(gòu)，以及上文提到的柏拉圖理念論中摹仿“作為”事物本質(zhì)存在的再現(xiàn)中的“作為”區(qū)別開來。⑧用具消融在其稱手的使用過程中，如同庖丁解牛過程中物我兩忘的境界。用具處于一個(gè)有用性的目的論整體和意義網(wǎng)格之中，指向的是作為最終產(chǎn)品的“工件”（Werk），⑨而后者則是在作為意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的因緣整體（Bewandtnisganzheit）的生活世界中實(shí)現(xiàn)其終極意義，例如“制做鞋是為了穿（鞋具，Schuhzeug）”⑩。鞋具作為一種特殊的物，其物之物性的顯現(xiàn)是在此在與世界打交道的過程中發(fā)生的。B11這里的“工件”（Werk）一詞可以同樣指藝術(shù)作品（Kunstwerk），而鞋（具）則是海德格爾20世紀(jì)30年代的名文《藝術(shù)作品的本源》（以下簡稱《本源》）中從用具過渡到藝術(shù)作品分析的關(guān)鍵例子。

《本源》這篇文章幾易其稿，其中有關(guān)藝術(shù)作品中真理的發(fā)生和“世界與大地之爭”等思想早已成為20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)中的經(jīng)典概念。文章第一部分“物和作品”中的分析涉及藝術(shù)作品的物性以及藝術(shù)品和用具的區(qū)別，也觸及了古典藝術(shù)中的摹仿問題，并為海德格爾晚年的短文《物》中對四方整體（Geviert）之中物的理解提供了一個(gè)思想基礎(chǔ)。早期海德格爾討論“上手性”概念時(shí)，其用意是克服科學(xué)理論性思維看待事物的沉思性（contemplative）的靜觀態(tài)度，從而在具體的生活世界的場景中更本真地切近事物本身?！侗驹础分凶穯柕摹白髌反嬖凇保╓erksein）首先同樣是要擺脫對藝術(shù)品的對象化的處理，無論是簡單地將其視為現(xiàn)成的尋常物或者是商品來對待，①還是作為藝術(shù)批評對象來研究。海德格爾忽略了尋常物件也可成為現(xiàn)成品藝術(shù)，如他這里提到的帽子等?，F(xiàn)成品藝術(shù)的鼻祖杜尚的一些相關(guān)作品就是例子。海德格爾的現(xiàn)象學(xué)立場要求從作品自身出發(fā)來把握其存在，但這里的作品存在自身與藝術(shù)史家格林伯格所主張的現(xiàn)代藝術(shù)去歷史性的純粹性和自主性不同，②也不是康德意義上“物自體”。相反，現(xiàn)象學(xué)的“回到實(shí)事本身”的訴求同時(shí)意味著克服了各種各樣的理論觀看態(tài)度和概念的遮蔽后，建立一種與事物的本真的、原初的關(guān)聯(lián)性，同時(shí)讓物得以“自持”（in-sich-ruhen）。③在《本源》的上下文中，觀眾在美術(shù)館里欣賞藝術(shù)品的心態(tài)在海德格爾看來就是一種錯(cuò)失了作品存在本身的方式。④現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)性（Korrelation， Bezug），包括《存在與時(shí)間》里的上手性，在《本源》里被擴(kuò)展為一種整體的、意蘊(yùn)豐富的世界性關(guān)聯(lián)，其中心不再是人在世界之中的此在，而是作品。那么，剝離了作品的歷史語境，或者用海德格爾的表述，當(dāng)作品的“世界性”被“脫離”與“頹落”后，⑤作品就成了藝術(shù)觀賞的對象。例如，慕尼黑博物館里展出的《埃吉納》原為希臘神廟墻上的雕塑，原本是雅典城邦社會(huì)生活的一部分。而波塞冬神廟即使還在原地，其本來的世界性也已經(jīng)失落了。這很顯然是一種“情境主義”或“語境論”式的理解經(jīng)典藝術(shù)作品的方式，即考察作品產(chǎn)生的社會(huì)和政治背景以及其締造社會(huì)、文化空間的功能。

然而，從作為意義關(guān)聯(lián)整體的世界出發(fā)來考量藝術(shù)品，是否忽略了作品，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)作品的獨(dú)立和自律性呢？從整體出發(fā)來考量個(gè)別物的意義，這樣一來藝術(shù)品和日常用具的差異是否被敉平了？對于這些疑問，《本源》第一章中將物（純?nèi)晃铮?、用具和作品并置在一起所進(jìn)行的思想實(shí)驗(yàn)頗具啟發(fā)意義。這里并列排序中最底層的被稱為“純?nèi)恢铩保╞loe Dinge），⑥然后是用具和作品。與之相似，藝術(shù)哲學(xué)家丹托在《尋常物的嬗變中》中虛構(gòu)了一位J先生，質(zhì)疑尋常的“純?nèi)恢铩保╩ere things）和藝術(shù)品的區(qū)分。⑦海德格爾所說的純?nèi)晃镏傅氖敲撾x了生活世界的意義關(guān)聯(lián)的“石頭、土塊”等，⑧可以說是無用之物，或者說是缺少世界性的事物，與瓦雷里虛構(gòu)的蘇格拉底在海邊撿到的模棱兩可之物類似。從物到器具或用具的嬗變不是純?nèi)晃餀C(jī)械地加上有用性即可，藝術(shù)作品也不是簡單地賦予用具以自身目的性即可。這里三種存在者的復(fù)雜關(guān)系在某種意義上道出了理解現(xiàn)代藝術(shù)中作品的物性的關(guān)鍵。海德格爾在自生自滅的純?nèi)晃锱c好像是自律自足的藝術(shù)品之間，選擇了從器具的有用性入手來間接地闡明物性和作品性。與《存在與時(shí)間》的分析不同，器具的有用性（Dienlichkeit）是基于一種更加本原的可靠性（Verlsslichkeit），在凡·高的繪畫《一雙鞋》中，海德格爾認(rèn)為器具的可靠性體現(xiàn)在器具歸屬于大地和農(nóng)婦的世界。⑨

從意義匱乏、缺乏世界性的純?nèi)恢锏胶５赂駹栐娨獾孛枥L出的黑森林農(nóng)婦的生活世界，以及其與周圍世界中器具的親熟關(guān)系，這似乎是對情境主義理解藝術(shù)作品的生動(dòng)詮釋。海德格爾從存在問題和真理在作品中發(fā)生的角度來理解個(gè)體性的作品，應(yīng)和了情境主義的思路。然而，這并不意味著作品真理發(fā)生的處所就可以像任意一個(gè)點(diǎn)一樣完全消隱于世界的意義網(wǎng)絡(luò)中，如同《存在與時(shí)間》里的稱手的使用用具一樣。與日常用具不同，藝術(shù)作品有締造世界和打開歷史開端的魔力，恰恰是因?yàn)樗兄擞镁叩挠杏眯砸酝獾哪爱愋裕梢允怪趯?shí)用的目的論鏈條上打開一個(gè)中斷的缺口。海德格爾這里強(qiáng)調(diào)的材料與藝術(shù)作品的一個(gè)重要的區(qū)別是材料在用具中是功能性的，并在使用過程中被消耗，然而藝術(shù)作品則不然。后者是被專門地創(chuàng)造出來的作為特殊現(xiàn)象的“顯現(xiàn)物”（Erscheinungsdinge）①，其現(xiàn)象性體現(xiàn)在每個(gè)作品獨(dú)特的材質(zhì)上，如“石頭的碩大和沉重、木頭的堅(jiān)硬和韌性”②等。這里的物質(zhì)性指向的是世界與大地之爭中大地的鎖閉性的維度。

藝術(shù)史家夏皮羅對凡·高作品的解讀中將作品的產(chǎn)生與凡·高個(gè)人的傳記生平聯(lián)系起來，還是基于海德格爾所批判的藝術(shù)符合客觀現(xiàn)實(shí)的（adaequatio）的摹仿論的真理觀。③海德格爾在對于藝術(shù)本質(zhì)和作品性的重新定義中著重強(qiáng)調(diào)，作品本身可以打開存在的敞開（Offenheit）④，并帶出世界與大地之爭執(zhí)，而這也是藝術(shù)的本質(zhì)所在。同時(shí)，突兀甚至孤獨(dú)的藝術(shù)作品能給我們帶來“沖擊”（Sto）⑤，讓我們體驗(yàn)到恐怖森然（Un-geheure）的東西，進(jìn)入非同尋常的世界境域⑥。由此可見，海德格爾藝術(shù)觀中的情境主義維度并沒有完全忽略藝術(shù)作品高于生活的陌異性特征和神秘性。⑦而且本體論維度上開啟的世界性的意義網(wǎng)絡(luò)并沒有敉平作品個(gè)體性和自主性，恰恰相反，只有個(gè)體性的、本身具有獨(dú)特的物性的作品才能以自己的方式開啟歷史性的世界與大地之爭，讓存在之真理得以在其中發(fā)生。這里的陌生化的訴求對應(yīng)著詩人瓦雷里的虛擬對話中那個(gè)最模棱兩可之物，某種意義上也應(yīng)和了現(xiàn)代文藝中的陌生化趨勢。⑧這種訴求沖破對作為摹仿之物的藝術(shù)作品要與原型相似的要求，打斷了摹仿與被摹仿的垂直的等級關(guān)系，帶來了對藝術(shù)的真理的重新理解。總之，在20世紀(jì)30年代海德格爾的藝術(shù)本體論中，有著對早期的《存在與時(shí)間》中對用具的有用性和世界作為充滿意義的因緣整體等思想的繼承，也有通過從“有用性”到“可靠性”的概念擴(kuò)展所開啟出來的藝術(shù)作品中的世界與大地之爭的新思想。在這種爭執(zhí)中，海德格爾早期思想里以此在為中心所打開的作為因緣整體的意義世界，變?yōu)榱藸巿?zhí)中的一極。雖然這里的爭執(zhí)仍是情境主義的，但由爭執(zhí)所開啟的存在真理并不是源于人的此在，而是基于具有物性的作品，這樣，物的存在在某種意義上就被還原或提升到了作品所打開的本體論的維度。然而這其中，物之所以為物的獨(dú)特的“物因素”（das Dinghafte⑨）并沒有使自身得以真正顯明。

三、 物的反身性和問題性

20世紀(jì)的藝術(shù)中現(xiàn)成品藝術(shù)的出現(xiàn)不僅顛覆了古典的摹仿論，也對情境主義的藝術(shù)定義和藝術(shù)作品的獨(dú)特性提出了挑戰(zhàn)。丹托對于尋常物到藝術(shù)作品的跳躍的分析某種意義上也是對這種挑戰(zhàn)的回應(yīng)。他在《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》中提到的“藝術(shù)體制（慣例）論”⑩（institutional theory of art）實(shí)際上是情境主義的另一種特殊表達(dá)，即習(xí)俗（convention）、語境和慣例是判斷一個(gè)事物是否是藝術(shù)品的必要條件，甚至藝術(shù)品所展出的場所也是作品性的一個(gè)構(gòu)成性要素，因?yàn)樽髌泛臀镆粯?，都是在特定時(shí)空中歷史性的存在，如同海德格爾在《存在與時(shí)間》中將人的此在規(guī)定為在世界中存在（In-der-Welt-sein）一樣。在塞尚生活的年代，現(xiàn)成的（ready-made）物品就很難稱為藝術(shù)品。B11但正如丹托指出的那樣，習(xí)俗慣例作為理解藝術(shù)的外在框架可以解釋為什么杜尚的《泉》是藝術(shù)作品，但無法說明為什么另一個(gè)同樣的小便池卻不是藝術(shù)作品。所以，外在的審美框架或“括號(hào)”（brackets）①僅僅是藝術(shù)作品性的必要但非充分條件。因此，丹托的討論同樣要顧及作品作為藝術(shù)品的內(nèi)在特性和與非藝術(shù)品的“純?nèi)恢铩钡膮^(qū)別，這里的“純?nèi)恢铩本褪侵溉粘５挠镁?，而不是海德格爾在《本源》里談到的與人的生存沒有意義關(guān)聯(lián)的石頭、木塊等。例如，美國藝術(shù)家勞勛伯格（Rauschenberg）的作品《床》（1955）上面涂上了顏料，就不再是一個(gè)生活中的用具，其“上手性”和功能性已經(jīng)被中斷。盡管勞勛伯格藝術(shù)實(shí)踐的主要目的就是要在生活與藝術(shù)的界限上游走，②但《床》的作品性決定了它很難再被當(dāng)作用具來使用。在這里，《床》既不是對柏拉圖理念論中的床的理念的摹仿，也不是現(xiàn)實(shí)中具體的床的摹仿和再現(xiàn)，作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)品，《床》的非摹仿性恰恰是其當(dāng)代性的一個(gè)標(biāo)志。③然而非摹仿性（non-imitativeness）的藝術(shù)在解構(gòu)了傳統(tǒng)的摹仿論的等級秩序的同時(shí)，并不意味著就完全放棄了對象性的指涉和內(nèi)容的表達(dá)。丹托試圖以新的概念表述來分析這里的理論困境（dilemma）。藝術(shù)品總是“關(guān)于”什么的，即使是那些被稱為《無題》的作品也有這種“關(guān)于”結(jié)構(gòu)（aboutness）。④同時(shí)，藝術(shù)家在作品中為自己“立言”（statement），表達(dá)自己，這就與偽造者和自稱為藝術(shù)家的小孩區(qū)分開來。⑤即使是看上去毫無意義的鬧劇，如英國藝術(shù)家艾敏（Tracey Emin）的雜亂無序的作品《我的床》（1998），也是對“床”這一主題從一個(gè)新的視角以一種極端的形式的呈現(xiàn)。盡管這里表達(dá)的內(nèi)容和情緒不是提前給定的概念，具體的指涉是含混不確定的，但作品中依舊隱含著某種內(nèi)容的指涉意向，“關(guān)于”結(jié)構(gòu)并未缺失。更重要的是，這樣看似偏激的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?zāi)軌虼碳び^眾和理論家更進(jìn)一步思考尋常物到藝術(shù)品的“嬗變”（transfiguration），揭示現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的物性的幾個(gè)新的面向，即自身關(guān)聯(lián)性和反身性、問題性和可闡釋性 （interpretability）。

丹托敏銳地指出現(xiàn)代藝術(shù)與哲學(xué)發(fā)展的類似軌跡：如同黑格爾的歷史觀中，精神終將成為關(guān)于自身的意識(shí)，“藝術(shù)作為藝術(shù)的意識(shí)是反思性的，可以與成為自我意識(shí)的哲學(xué)相媲美”⑥。藝術(shù)的自我反思和定義已經(jīng)成為藝術(shù)本身的一部分， 而對尋常物和藝術(shù)品之間的區(qū)別的反思才可以幫助我們理解藝術(shù)品的本質(zhì)，進(jìn)而可以由此反觀物之物性。尤其是在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中藝術(shù)的邊界逐漸模糊后，以往被排斥在外的現(xiàn)成事物，如商品的包裝盒（Brillo boxes）在波普藝術(shù)家沃霍爾（Warhol）那里也可變成藝術(shù)。丹托把這種現(xiàn)象與黑格爾的“歷史的終結(jié)”聯(lián)系起來，“終結(jié)”⑦并不意味著沒有藝術(shù)作品或藝術(shù)史停止了，而是指藝術(shù)演進(jìn)為一種自我意識(shí)，成了自己的哲學(xué)。從這個(gè)意義上可以說藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)，如同黑格爾那里藝術(shù)作為思想的感性形式或者絕對精神的直接顯現(xiàn)，最終要被揚(yáng)棄到哲學(xué)或概念的真理和宗教一樣。⑧但與黑格爾的形而上的、進(jìn)步論的藝術(shù)觀和歷史終結(jié)論不同，丹托認(rèn)為到了20世紀(jì)六七十年代，“哲學(xué)與藝術(shù)簡直難分彼此，乃至于需要對方告訴自己區(qū)別究竟在哪里”⑨。而且，藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)并不是其發(fā)展到一個(gè)完美階段的結(jié)果。

為什么普通尋常的現(xiàn)成物升級為藝術(shù)品會(huì)帶來藝術(shù)的自我反思？《理想國》里的洞穴喻可以給我們帶來相關(guān)的啟示。洞里的囚徒獲得自由后，可以走出洞穴，在光明中看到真正的事物即理念，因而能夠理解影子之為（as）實(shí)物的影子的“作為”的關(guān)系結(jié)構(gòu)。與這種理念論相對應(yīng)的是，古典藝術(shù)中有個(gè)原型來衡量判斷藝術(shù)品的好壞，乃至是不是藝術(shù)。而到了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，摹仿和被摹仿的關(guān)系被解構(gòu)后，藝術(shù)這個(gè)詞的內(nèi)涵不斷擴(kuò)展，藝術(shù)的邊界不再由外在的、先驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)來劃定，藝術(shù)作為藝術(shù)只能從藝術(shù)作品自身出發(fā)來自我證明。丹托所說的“關(guān)于”結(jié)構(gòu)也可以是指涉藝術(shù)品自身的，而不是外在的現(xiàn)實(shí)或超驗(yàn)的理念，即作品是關(guān)于它自己的（about itself）。由此，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品被賦予了一種理論特性，藝術(shù)家也在有意識(shí)地將自己的思想和概念融入藝術(shù)作品，如概念藝術(shù)和極簡藝術(shù)等藝術(shù)流派。這就需要藝術(shù)理論的介入，藝術(shù)哲學(xué)的重要性也因此凸顯出來。理論性的“氛圍”（atmosphere）是一件尋常物成為藝術(shù)作品所不可或缺的。①本雅明提出藝術(shù)作品的靈韻（Aura）意在強(qiáng)調(diào)古典藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代所無法復(fù)制的、獨(dú)特的魅力和神秘性，而丹托則認(rèn)為藝術(shù)作品都需要理論性的解釋（interpretation），只有在“一種特殊的理論氛圍中”②，才能區(qū)分藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)。而許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品有意識(shí)地把這個(gè)區(qū)分融入作品中，將現(xiàn)實(shí)中的物件納入作品，與這個(gè)傳統(tǒng)的區(qū)分做游戲，甚至超越了這種區(qū)分，如德國當(dāng)代藝術(shù)家博伊斯（Joseph Beuys）的一些以油脂、鋸末為主題和質(zhì)料的作品。從某種意義上來說，作品中隱藏著藝術(shù)的自身定義本身。丹托晦澀的表述道出了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，即自身關(guān)聯(lián)性 （self-relation）和反身性（reflexiveness），而只有在與之相應(yīng)的理論性的場域和氛圍中，這種反身性才能夠被解讀、展開。由此可見，藝術(shù)作品的這種自我關(guān)聯(lián)和指涉以及反身性并不排斥上文提到的情境主義，理論性的氛圍某種意義上是以藝術(shù)史和思想史以及整個(gè)的藝術(shù)世界為背景的。

這種理論氛圍中的作品除了其審美價(jià)值外，還向觀眾和理論家們提出了開放的問題，即藝術(shù)本身的本體論地位和藝術(shù)的邊界的問題。這樣的問題不是觀眾強(qiáng)加到作品身上的；相反，作品自身就可以打開這樣的一個(gè)問題場域。而藝術(shù)理論的解釋和詮釋則是對這種問題場域和氛圍的回應(yīng)，但其目的不在于一勞永逸地解決或回答提出的問題，因?yàn)樽髌肥冀K作為一個(gè)問題而存在著。這種問題性（questionability， Fraglichkeit）的開放性體現(xiàn)的是作品本身的過程性的開放性，理論性的闡釋活動(dòng)同樣屬于這樣開放的作品。這樣，作品就不再是靜止、封閉的物體，而是作為一種“生產(chǎn)性的力量”（a productive force）③在問題和闡釋的過程中發(fā)揮其作用。某種意義上講，這種對作品的問題性和反身性的理解也同樣適用于物，或者是丹托所說的尋常物，我們只有走出傳統(tǒng)的對物的規(guī)定的窠臼，才能讓物自身顯現(xiàn)，也就是晚期海德格爾的現(xiàn)象學(xué)意義上的“物之物化”。

四、 余 論

從古典摹仿論中垂直的等級次序中物的低級地位到情境主義中意義關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中的物，再到尋常物進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)以及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的反身性和自身關(guān)聯(lián)性，物的本體論價(jià)值和在藝術(shù)中的地位不斷提升?，F(xiàn)象學(xué)的口號(hào)——“回到實(shí)事本身”④，以及讓現(xiàn)象顯現(xiàn)自身，⑤在要求擺脫理論前設(shè)和空洞概念的束縛同時(shí)，訴諸的是現(xiàn)象在直觀中直接的自身被給予，以及此在在世界中對現(xiàn)象的前理論性的把握。其中，物一方面自在自足，但另一方面又處于一個(gè)情境和場域中的關(guān)聯(lián)之中。從某種意義上來說康德意義上的無法被認(rèn)知和通達(dá)的物自體（Ding an sich）仿佛走進(jìn)了充滿用具的生活世界，如當(dāng)代新實(shí)存主義哲學(xué)家哈曼所觀察的那樣。⑥這里的張力以及現(xiàn)代藝術(shù)作品作為物的獨(dú)特性和不可替代性，都要求對物的定義更多元而開放，只有這樣才能調(diào)和和包容這些復(fù)雜有時(shí)甚至好像互相矛盾的面向和維度。有鑒于此，一些思想家對物的動(dòng)態(tài)特征和非實(shí)體性的思考可以給我們提供一些啟發(fā)。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》后來增補(bǔ)的后記中專門討論了作品的現(xiàn)實(shí)性（Wirklichkeit）問題，作品（）只有在形式與質(zhì)料統(tǒng)一后才能夠“實(shí)現(xiàn)”。①“實(shí)現(xiàn)”這個(gè)詞（Verwirklichung，）的詞根是“作品”（Werk，），但更突出的是作品成為現(xiàn)實(shí)的過程，因此其含義也更動(dòng)態(tài)化。也就是說，作品的現(xiàn)實(shí)性實(shí)際上是由“在作品中發(fā)揮作用的東西”（was im Werk am Werk ist）②來決定的，即真理的動(dòng)態(tài)發(fā)生。在由作品開啟的世界與大地之爭中，世界的發(fā)生也被描述為“世界化”。③這種同義反復(fù)式的表達(dá)方式也同樣出現(xiàn)在后期海德格爾對物的討論中?！拔镏锘保╠as Ding dingt）④意味著對物的理解不是基于其他概念框架，而是基于物的“自持”，以及從物本身出發(fā)來思考物是如何成為其自身的動(dòng)態(tài)發(fā)生。但海德格爾這里對物的理解克服了柏拉圖的理念論和亞里士多德的形式-質(zhì)料說，也走出了早期《存在與世界》里對用具的“上手性”的分析，轉(zhuǎn)而從物如何“切近”這個(gè)有關(guān)空間性的問題入手，將“物之物化”與天地神人這個(gè)“四重整體”（Geviert）的“切近”之“近化”（Nhern）⑤聯(lián)系起來?！八闹卣w”的切近就是世界之世界化（weltet）的發(fā)生，其中的天地神人四方域是由物之物化聚集在一起的，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程和事件。⑥物之為物的物性就體現(xiàn)為物的聚集，即四方域中的天地神人的映射游戲。⑦換句話說，世界之世界化和物之物化乃一體兩面，這樣上文提到情境主義的整體性思維和物的自身關(guān)聯(lián)性就融合在一起，某種程度上兼顧了物照面而來的切近和其顯現(xiàn)所不可或缺的但又隱而不顯的意義場域，即世界。

20世紀(jì)下半葉，現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)演進(jìn)，隨著現(xiàn)成品藝術(shù)、波普、極簡和行為藝術(shù)等新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)和盛行，藝術(shù)的載體和媒介也發(fā)生了翻天覆地的變化。面對這些現(xiàn)象，傳統(tǒng)的物的本體論，例如作為實(shí)體或者基底和屬性、形式加質(zhì)料的綜合等，已經(jīng)不再適合解釋新的物的存在樣式。一些現(xiàn)象學(xué)家，如德國哲學(xué)家柏梅（Gernot Bhme）從氣氛美學(xué)和感知學(xué)出發(fā)，重新理解物作為感知的對象，強(qiáng)調(diào)物的“綻出”（溢出，Ekstase）⑧特性。還有一些藝術(shù)理論家從劇場性和去物質(zhì)性的角度，⑨開啟了考察藝術(shù)作品的物性的嶄新視角。本文集中討論的情境主義與物的自身關(guān)聯(lián)性和物之物化的發(fā)生性是否能與這些當(dāng)代藝術(shù)和美學(xué)理論結(jié)合起來，將是可以進(jìn)一步討論的主題。

（本文在寫作過程中，德國弗萊堡大學(xué)榮休教授、本人導(dǎo)師君特·菲加爾（Günter Figal）因病離世，筆者謹(jǐn)以此文向菲加爾教授致敬。）

From Mimesis to Objectification of Things： Phenomenological Reflections

on the Questions of Thinghood

YANG Guang

School of Humanities， Tongji University， Shanghai 200092， China

The concept of things in the history of Western art can be examined from the perspective of the relationship between art and reality， and need to be further addressed within the theoretical framework of ontological reflections on things and art. From the doctrine of mimesis （imitation） in ancient Greece to Heidegger’s and Danto’s discussions of things， one can delineate a line of development， namely from the mimetic things of lower ontological rank in Greek metaphysics， to the contextualized things in Heidegger’s phenomenology， and further to the inherent relationality of things and the objectification of things. This trajectory points to the possibility of a vivid and dynamic understanding of thinghood.

mimesis; correlation; contextualism; reflexivity; objectification of things