［摘 要］虛實結合是藝術審美的重要內(nèi)容之一。約恩·福瑟（Jon Fosse）的戲劇是虛實美學藝術的重要實踐。他的創(chuàng)作以意識流手法為基本指導，以“寫即是聽”為理念支撐，注重作家與作品以及角色聲音之間的虛實交互邏輯。在文學作品中，他將“寫即是聽”的理念信條轉(zhuǎn)化為泛指稱謂的程式書寫、沉默停頓的靜場效果、平行空間的并置呈現(xiàn)的實踐路徑。福瑟戲劇的虛實之美是他對解構主義文字學的漢字表意理念與挪威民間文化交互融通的藝術結晶。由于文化的差異，虛實理念在中西方經(jīng)歷了迥異的發(fā)展路徑，存在著不同的表達方式。但是，虛實理念作為一種藝術技巧，它并不是中西方文化的特定專屬，而是中西方文化通過不同路徑而最終共同實現(xiàn)的審美表達模式。

［關鍵詞］約恩·福瑟 虛實之美 解構主義 表意文化

［基金項目］哈爾濱師范大學優(yōu)秀科研團隊資助項目“中西比較文學創(chuàng)新團隊”（1102120003）

［作者簡介］汪曉彤，哈爾濱師范大學西語學院外國語言文學博士研究生（哈爾濱 150025）

［DOI編號］10.13761/j.cnki.cn23-1073/c.2024.05.010

2023年，挪威戲劇家約恩·福瑟榮獲第123界諾貝爾文學獎。作為歐洲在世作家中作品被上演最多的人，福瑟的作品被翻譯成40多種語言。國內(nèi)外學界也對他的作品進行了各種角度的研究。主要的研究有：一是福瑟作品的靜場沉默研究。例如，福瑟的美國代言人莎拉·桑德（Sarah Sunde）的文章《沉默與空間：約恩·福瑟的新劇》（“Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse”）。二是福瑟作品的重復解構研究。例如，曾經(jīng)專訪福瑟的臺灣地區(qū)導演王希捷的著作《挪威劇作家庸·佛瑟作品研究——重復性結構形式與失落的自我》。三是福瑟作品的意象研究。例如，福瑟作品的主要中文譯者鄒魯路的文章《世界盡頭與冷酷仙境——約恩·佛瑟戲劇作品中的關鍵意象》。四是福瑟戲劇的節(jié)奏研究。例如，黃彥茜的《論約恩·福瑟戲劇的節(jié)奏性》等。

但是，現(xiàn)有研究并未對福瑟戲劇的虛實美學觀進行深入探索。諾獎頒獎詞這樣評價福瑟的作品：“他創(chuàng)新性的戲劇表達了一種不可言說的心聲?！保?］這種“不可言說的心聲”在福瑟的戲劇創(chuàng)作中既通過泛指稱謂、靜場停頓、空間并置的形式傳達出話語之外的意旨信息，又與福瑟創(chuàng)作堅持使用的挪威鄉(xiāng)村的民間語言——尼諾斯克語的文化特點存在一定的關系。在民間文化的耳濡目染中，福瑟開始研究德里達的解構主義文字學理論，解構主義對象形文字表意特征的詮釋也在潛移默化地影響著福瑟。象形文字作為中國漢字演化的來源，其蘊含的表意符號的虛實之美不僅與解構主義的文字學觀點遙相呼應，而且與福瑟成長的挪威民間語言文化存在契合之處。值得注意的是，面對戲劇作品在東方世界得到的良好認可，福瑟卻無法給出具體的答案：“記者：東方人仿佛能比西方人更好地理解你的作品。這是為什么？福瑟：我也無法解釋?！保?］ 比較文學學者佛克馬（Douwe Fokkema）曾指出：“東西方的各種概念與文化密切相關?！保?］55福瑟戲劇的虛實之美研究將系統(tǒng)梳理福瑟的虛實理念、戲劇實踐以及生成因素，并以虛實理念為切入點，為東西方文化發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律提供重要實證。

一、福瑟創(chuàng)作不可言說的虛實之美

在福瑟的文學創(chuàng)作中，他在戲劇里展現(xiàn)出的不可言說的虛實之美具有明確的藝術來源與獨特的創(chuàng)作信條。在藝術來源方面，福瑟一反挪威70年代的寫實傳統(tǒng)，在意識流藝術技巧的影響下，他精簡了挪威寫實傳統(tǒng)對客觀物象的復雜描述，使作品中出現(xiàn)的每一種物象都有其特定的存在動機，時刻為主人公的意識活動服務，這是主人公心靈聲音的外在投射。福瑟以此為切入點，在戲劇中形成了“寫即是聽”的藝術創(chuàng)作觀?！皩懠词锹牎痹谕怀鲎髌放c作家“在場”與“不在場”的雙重互動關系的基礎上，重視作品內(nèi)容中角色聲音的“在場”與“不在場”的復合存在方式。這種藝術創(chuàng)作理念不僅延展了文學表達的言說疆界，而且賦予了文學文本多樣化的審美內(nèi)涵，使作家與作品、作品中角色的多種聲音處于一種藝術化的“在場”與“不在場”的虛實動態(tài)交互之中。在這種意義上，福瑟的戲劇創(chuàng)作具有不可言說的虛實之美。

（一）“不在場的在場”：意識流技巧指導下的虛實之美

在創(chuàng)作技法方面，福瑟以“意識流”的作家身份而受到矚目。無論是散文、小說還是戲劇，他的作品中的人物行動“總是發(fā)生在當下，作品中并不存在全知狀態(tài)下的敘述者，角色人物對行動的了解并不比第一人稱敘述者在所在時間中體驗得更多”［4］21。挪威學者卡里·赫格斯塔德（Kari Heggstad）指出：“在福瑟的作品中，第一人稱總是承擔作品的敘述角色，文本信息幾乎全部通過敘述者的意識流露出來?！保?］105在挪威的文學史中，福瑟被認為是屬于在20世紀80年代崛起，試圖推翻70年代挪威文學界寫實傳統(tǒng)的主要作家之一［6］8。他將文學的創(chuàng)造力從一般作家對外部世界具象化的客觀實寫轉(zhuǎn)向?qū)χ魅斯季S意識的抽象化敘述。在這個過程中，空間場景的物象也從推動情節(jié)發(fā)展的多樣化附屬品轉(zhuǎn)化成幾種標志性的客觀參照體，成為與主人公思維意識交相呼應的情感等價物。標志性的外在客觀實體透過主人公內(nèi)在的思維意識流動的形式，將福瑟文學作品的藝術氛圍與主題意旨以虛化的形式傳達了出來。德里達認為：“補充即是分延，它使‘在場’分裂、延遲又同時使之置于分裂和原初期限之下的移異過程，從‘在場’、‘不在場’出發(fā)是不可思議的。不可思議是因為意識是錯綜復雜的連續(xù)。補充的差異在對原初欠缺中代替‘在場’。”［7］111福瑟作品的行進路線往往是主人公流動的思維意識與外界物象的現(xiàn)時呈現(xiàn)，通過“在場”現(xiàn)時的實體標志，福瑟將作品意圖表達的思想內(nèi)涵以“不在場”的虛化形式傳遞出來，這種意識流創(chuàng)作技巧彰顯出一種“不在場”的“在場”的虛實之美。

在創(chuàng)作中，福瑟認為作品的物象表達必須體現(xiàn)具體的價值：“劇本中所有使用的東西必須都有其特定的意義，如果實在用不上就不要去寫，所有的文字必須要有動機。另外，在我的劇中，主人公經(jīng)常看著?；虼皯?，這些都是文本中的重要元素?！保?］43在福瑟的小說系列集《七宗論》（Septology）中，福瑟以意識流的方式描寫了一名畫家與其同名分身的巧合故事。在這一系列每部小說的開篇部分，福瑟都以主人公對畫作的構思開始，并以同樣的方式結束。在小說《火中的阿里斯》（Aliss at the Fire）中，福瑟將作品的主要內(nèi)容全部集中于長凳、窗戶、峽灣的幾個標志性物象與主人公西涅的意識活動：“她想，為什么她總是這么做呢，現(xiàn)在她不能再想她以前多次想過的事情了，她看到，在那里的長凳上，自己站在窗前，他也站在那里……”［8］68福瑟坦言：“你讀我的書不是為了情節(jié)，我試圖通過這種方式書寫生命的奧秘?！保?］換言之，福瑟透過文本中的標志性物象與主人公流動的思維意識之實，意圖揭示現(xiàn)代社會中個體的疏離、孤獨、迷茫的思想主旨之虛。福瑟將小說創(chuàng)作中“不在場”的“在場”的意識流化的虛實技巧貫徹到戲劇作品中，形成了“寫即是聽”的創(chuàng)作信條。

（二）“寫即是聽”：不可言說的虛實之美的創(chuàng)作信條

在意識流技巧的指導下，福瑟將“寫即是聽”的創(chuàng)作信條貫徹到了文學創(chuàng)作之中。他曾坦言：“當我坐下來開始寫作時，我從來不打算發(fā)生任何事情，我傾聽我所寫的內(nèi)容以及所發(fā)生的事情?！保?0］“我并不把我的角色視為人，而是將他們視為一種聲音。你聽到這個聲音，那個聲音，他們彼此靠得更近。這些聲音之間存在著某種關系?！保?1］福瑟的觀點揭示了兩個方面的內(nèi)容：一是福瑟將劇中的角色簡化為純粹的聲音表達，實際上是強化了作品聲音內(nèi)容的“在場”之“實”的效果。在這種情況下，作家的作用被弱化，成為一個“不在場”的“虛”化的傾聽者。作品與作家之間形成了“在場”與“不在場”的虛實二元對立統(tǒng)一的形態(tài)。二是福瑟強調(diào)作品中角色聲音的交互行為。這種交互行為決定了角色聲音的多樣化特征。福瑟指出：“一部戲的通常表現(xiàn)決定于這部戲不能說出來的部分與可能說出的部分?！?［6］34“我的劇本基本上像是用無言來說，是關于無言的語言（silent speaking）?！保?］160換言之，在福瑟看來，角色的聲音分為兩種：有言與無言。福瑟強調(diào)角色聲音的交互，實質(zhì)是主張將角色話語的有言“在場”之“實”與無言“不在場”之“虛”結合起來，形成角色聲音在作品內(nèi)部虛實二元相生的格局。

在“寫即是聽”的虛實理念的指導下，福瑟在戲劇中經(jīng)常通過描繪兩性永恒的差異來審視社會普通人邊緣化的生活。整體來講，福瑟筆下的男性角色均不太有主見。他們在期待著另一種理想生活的同時，也導致了他人的痛苦。這些男人通常表現(xiàn)出拙于言辭、不善表達的模樣，他們總是以長長的沉默作為回應。當沉默必須置換為說出來的言語時，男性便以“我累了”［12］388、“出去散會兒步”［12］386等句式進行搪塞。相較于女性的積極主動，福瑟戲劇中的男性的行為是缺席的，如《名字》（“The Name”）中出海遠行的斯維爾、《死亡變奏曲》（“Death Variations”）中出軌的男人等。因此，福瑟戲劇中的男性處于一種“不在場”的“虛”化狀態(tài)。相反，福瑟筆下的女性角色并不像男性角色那樣若有所思，她們對于自己的所需所求具有清晰的定位，只是愿意聆聽她們內(nèi)心想法的人很少。于是，善于表達的女性便成為聽不見男性無聲需求的喃喃自語的一方。因此，在福瑟的作品中，男性的言語往往以“不在場”的“虛”化形式在戲劇中處于缺席的狀態(tài)，女性的言語仍然以“在場”的“實”化形式惆悵不已地留在劇中。

雖然男女角色聲音的二元關系并非存在于福瑟的所有戲劇之中，但兩性狀態(tài)是福瑟戲劇角色聲音虛實交互邏輯的突出體現(xiàn)形式。通過角色聲音的互動，福瑟文學創(chuàng)作中“在場”與“不在場”并行存在的虛實相映理念得到了充分的表達。角色的聲音互動作為福瑟“寫即是聽”的文學創(chuàng)作觀的重要組成部分，它創(chuàng)造了文本聲音的多重空間，激活了意義闡釋方式的多樣性，延展了文學表達的藝術疆域。福瑟將這種理念經(jīng)過文學系統(tǒng)的加工制造，在戲劇實踐中展現(xiàn)出多元化的虛實表達模式。

二、福瑟虛實美的戲劇實踐

“寫即是聽”的創(chuàng)作理念體現(xiàn)出福瑟對作家和作品的關系、作品中角色聲音互動方式的虛實美學追求。在戲劇作品中，福瑟將“寫即是聽”的創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)化為泛指稱謂的程式書寫、沉默停頓的靜場效果、平行空間的并置呈現(xiàn)的實踐路徑。在他的作品中，大部分的角色都沒有姓名，僅用“他”“她”“男人”“朋友”等泛指稱謂表達。福瑟通過泛指稱謂的程式化書寫，將作品主題給予“在場”的實體化呈現(xiàn)，作家的主觀意圖與角色的社會身份則被置于“不在場”的虛化狀態(tài)。此外，福瑟作品的角色大多是普通人，這些人物對生活與未來充滿迷茫。所以，他們經(jīng)常以沉默的形式來展現(xiàn)內(nèi)心復雜而無法言表的心緒。福瑟借助沉默停頓的靜場效果與平行空間的并置化呈現(xiàn)的寫作技巧，強化戲劇角色聲音的虛實排布特征。福瑟虛實結合的表達方式使戲劇具有一種奇妙的張力，激活了讀者無限的想象空間，極大地延展了主題表達的廣度與深度。

（一）泛指稱謂與程式化書寫

在福瑟的眾多戲劇中，泛指化稱謂是一種重要的創(chuàng)作技巧。在《有人將至》（“Someone is Going to Come”）中，全劇的角色僅有三個，每個人僅用“他”“她”“男”來標記。通過簡化稱謂，福瑟將三人之間的內(nèi)心博弈突出地表現(xiàn)出來。主人公“他”與“她”本想借助在海邊買房而遠離喧囂，單獨在一起，但事與愿違，兩個人平靜的二人生活因賣房“男”的到來而遭到破壞。事實上，“他”與“她”一開始便對可能的外來侵入感到不安?！八辈粩嘀貜椭坝腥嘶貋怼钡某淌交磉_［12］119。隨著情節(jié)的發(fā)展，賣房“男”侵入，“她”的程式化表達一語成讖，不斷左右著“她”與“他”、賣房“男”糾葛的情感關系。由于劇中人物用泛指化稱謂標記，使作品減少了作家先入為主的思維定式與角色人物社會身份對主題的影響。泛指化的稱謂讓人更易進入“他”與“她”、賣房“男”的感情世界，從而誘發(fā)讀者捕捉人物“在場”的程式化話語之“實”背后隱匿的對庸俗自我的糾纏、對未來的迷茫、對生活的絕望的“不在場”的“虛”化意味。虛實結合的方式有力地反映了戲劇的主題。

在《名字》（“The Name”）中，劇中的角色除了結尾出場的比揚恩，其他角色均沒有名字。名字是一種符號化的表達，它會使讀者自動生成一種先入為主的表征意義。福瑟切斷了名字的表征關系，劇中的角色便失去了社會性質(zhì)與身份意義的指代作用。當讀者進入了戲劇情節(jié)后，便專注于劇中各種泛指化稱謂“母親”“男孩”“女孩”“妹妹”之間的對話內(nèi)容。此外，人物語言的程式化也是這部劇的主要特點：“妹妹：她走了（男孩點點頭）/她就是這樣/ 每過一陣她就這樣/有時她就是這樣（妹妹又搖搖頭，她走到沙發(fā)前坐在男孩身旁）/我不明白她到底為什么要這樣/她總是這樣。”［12］26-27在語句的程式化重復中，角色言語簡化表達的“在場”之“實”與隱匿在語句背后主題的“不在場”之“虛”相互映照，福瑟通過這種方式，有效地揭示出劇中女孩家庭中冷漠而緊張的人物關系。

（二）沉默式的停頓與靜場效果

除了泛指稱謂與程式表達，靜場也是福瑟戲劇風格的顯著特征。在《一個夏日》（“A Summer Day”）中，故事圍繞著“年老女人”“年輕女人”“年輕朋友”“丈夫”與阿瑟幾個角色進行。盡管人物在交流中多次沉默，經(jīng)常出現(xiàn)靜場，表面上并不存在明顯的有效信息傳播，但人物關系卻變得張力十足：“年輕朋友：不，我們現(xiàn)在不能走。丈夫：可我明天（停頓）還要上班。年輕朋友：我現(xiàn)在不能走。丈夫：那我（停頓）再留一會吧（長長的靜場。年輕女人上，她走到窗前，站在那兒向外望著。年輕朋友和丈夫看看彼此。靜場）。”［12］321-322在這一段中，每個人都僅在對話中表達自己，并不關心別人的話語，話語間的停頓與靜場展現(xiàn)出在主體缺位的情況下交流中的遲疑與不確定性，它以一種沉默的方式表達，突顯出交際中的尷尬與無所適從。福瑟將停頓、靜場式話語間接性的“不在場”之“虛”與人物簡短對話的“在場”之“實”連接起來，達到于無聲處聽驚雷的戲劇效果。

在《死亡變奏曲》（“Death Variations”）中，靜場的次數(shù)高達188次。全劇以年老男人與女人討論女兒去世的內(nèi)容為話題主線展開描寫，故事的情節(jié)得以延展開來：年老男人與女人的婚姻如履薄冰，男人年輕時經(jīng)常在外出軌，女人艱難維持家庭，女兒得不到家庭快樂，長大后離群索居，與死神為友。這看似是一個完整的故事，但男人與出軌對象的具體生活、男人與出軌對象分開的原因、女兒跳海自盡的原因只字未提。伴隨著大量隱藏的情節(jié)，劇中角色的對話也極其簡潔：“年老女人：我希望一切都沒有發(fā)生過（短暫靜場）/因為一切都已經(jīng)消失了（短暫靜場）/ 希望這一切發(fā)生過了/（靜場）（年輕女人轉(zhuǎn)了個身，看見了年輕男人。他向她走，他們相遇，注視著彼此）?！保?2］347頻繁的靜場為讀者揣摩角色的內(nèi)心活動與情節(jié)走向提供了廣闊的想象空間?！霸趫觥睂υ捴皩崱迸c“不在場”靜場行為之“虛”相互照應，形成了獨特的戲劇張力。

（三）平行空間的并置化呈現(xiàn)

此外，福瑟在戲劇中十分擅長并置不同的空間維度，以此創(chuàng)造人物角色在場與缺席之間對話的新奇感。在《而我們將永不分離》（“And We’ll Never Be Parted”）中，福瑟構建了一組平行的空間：“她：你終于回來了/（她沖到他身邊，張開雙臂緊緊擁抱著他）/ 他：（對她微笑著）/哦，現(xiàn)在我不是來了嗎/ 她：是啊，現(xiàn)在你來了/（她親吻著他的面頰）/他：是啊，現(xiàn)在我來了/（他們放開彼此的懷抱）她站在那兒注視著他（靜場）。”［13］16-17在這里，女人在一個空間中，女孩與男人則處于另外一個維度的空間中，兩個空間彼此封閉，無法感知到對方的真實存在，有效的交流無法進行。當男人缺席的時候，女人卻認為他在場，當男人在場的時候，女人又將其當作缺席的狀態(tài)。仿佛男人的缺席和在場均與女人的想象有關。福瑟在劇中巧妙地將角色“不在場”的想象之“虛”與“在場”的行動之“實”交接在一起，生動形象地呈現(xiàn)出現(xiàn)代社會中個體在復雜關系里的疏離感與難以擺脫的精神危機。

并置空間的多維交接在《我是風》（“I Am the Wind”）中也有突出的體現(xiàn)。角色的分裂形成了對話的多維交互。在這部劇中，一個人分裂成了兩部分：“一個人”與“另一個人”。他們合乘一艘船在海上航行?！耙粋€人”執(zhí)意地想要去外海，但“另一個人”總是在否定“一個人”的做法，不斷地勸導“一個人”不要保持執(zhí)念：“一個人：我們一定要再往前開一點兒，就一點兒（長長的靜場）。另一個人：我們回頭吧（長長的靜場）/你正筆直地/往外海開去/（長長的靜場）/我害怕?！保?3］439-440“一個人”想要逃離世間，意圖跟隨內(nèi)心的指引，將命運的船帆駛向遠離喧囂但充滿兇險的外海，“另一個人”則表現(xiàn)出對現(xiàn)實的恐懼，極力維持現(xiàn)狀。角色分裂的多維對話既折射出人物內(nèi)心活動的矛盾與掙扎，又反映出角色在客觀世界的“在場”“實”境與內(nèi)心活動的“不在場”“虛”境之間相互切換的焦慮與苦悶。虛實空間的多維對話有效地突顯了作品人物的生存困境與精神危機。

三、福瑟戲劇虛實美的成因

在戲劇創(chuàng)作的虛實審美特征上，盡管福瑟受到了德里達解構主義的“在場論”的影響，并在此基礎上推出了“寫即是聽”的創(chuàng)作理念，但是，福瑟戲劇虛實之美的根本成因在于他對挪威民間語言文化與表意語言文化的融會貫通。在挪威民間語言文化上，一方面，福瑟的創(chuàng)作語言尼諾斯克語的民間特點為劇中角色停頓與空白的表達方式提供了語言文化空間；另一方面，尼諾斯克語在語言演化過程中的意旨化功能與口語方言表達的停頓特點也與劇中角色語言交流的虛實之美交相呼應。在表意語言文化上，以甲骨文為代表的象形文字作為漢字的演化來源，它在對客觀事物與抽象事物的符號表達上形成了形韻相伴的虛實美學傳統(tǒng)。自青年時代起，福瑟在挪威西部尼諾斯克語方言文化的熏陶下通過德里達的著作接觸到了表意語言文化的虛實美學藝術，他在戲劇實踐中將挪威民間文化與表意語言文化進行有機結合，形成了虛實共生的美學生態(tài)。

（一）停頓與空白：挪威民間語言文化的表達風格

停頓與空白作為福瑟戲劇表達的獨特形式，它的呈現(xiàn)與挪威的民間語言文化存在一定的關系。具體表現(xiàn)為兩個方面：福瑟創(chuàng)作使用的尼諾斯克語（新挪威語）的方言文化特性對戲劇停頓與空白風格的影響；尼諾斯克語的演化來源——古挪威語的意旨化特征對停頓與空白式的日常表達的作用。在尼諾斯克語方言特性的文化影響方面，自20世紀70年代以來，尼諾斯克語便與方言之間的關系密不可分?！罢f方言，寫尼諾斯克語”［14］14作為70年代運動的口號在挪威民間廣為流傳。尼諾斯克語的創(chuàng)立者伊瓦爾·奧森（Ivar Aasen）是一名來自挪威西部的農(nóng)民之子。他以挪威農(nóng)村的方言作為尼諾斯克語的架構基礎，意圖平衡在挪威占據(jù)主導地位的博克馬爾語。博克馬爾語源自丹麥語，它既是丹麥殖民挪威的產(chǎn)物，也是當今挪威社會都市主流權力文化的代表。相比之下，尼諾斯克語是一種少數(shù)民族的民間方言［15］35，它遠離世俗的現(xiàn)代性，充滿了挪威西部冬季峽灣地區(qū)的寂寥之感［16］。福瑟使用尼諾斯克語進行戲劇創(chuàng)作，實質(zhì)上是在文學文本中用語言的形式塑造了一個在挪威主流語言世界之外存在的邊緣化的民間方言世界。福瑟戲劇中的角色也是主流社會之外的邊緣化人物，他們從世俗的權力社會中出走，在海邊的峽灣中運用尼諾斯克語以停頓與空白的表達方式進行著心靈的求索。在這種意義上，尼諾斯克語為福瑟劇中角色語言表達的虛實之美提供了先在的語言文化環(huán)境。

在尼諾斯克語的意旨化功能方面，根據(jù)有關資料記載，尼諾斯克語繼承了古挪威語，相比于博克馬爾語，它的意旨化特征更加明顯［17］。古挪威語是北歐語言拉丁化之前使用最廣泛的歐洲語言［18］。符文（又稱盧恩字母）是古挪威語記錄表達的重要形式，古代北歐人將符文刻在石子、金屬、水晶等硬質(zhì)物體上面，用作占卜之事。這些具有獨特含義的字母符號（牛，太陽，鹿）［19］反映出北歐先民對自然客觀世界的意旨化想象。在這種意義上，承繼古挪威語的尼諾斯克語雖然在外形上與拉丁語相近，但它在語義表達上具有意旨性的文化內(nèi)核。挪威學者莉婭·奧夫雷利德（Lilja vrelid）在一份對1950—1990年挪威西部口語方言數(shù)據(jù)庫的調(diào)查研究中指出，尼諾斯克語的口語表達存在著獨特的停頓現(xiàn)象。在具體實例中，莉婭分別用“e”與“mm”在尼諾斯克語與英語中對口語的停頓處進行了標記：

例1：尼諾斯克語： a det var e det var noko forferdeleg trafikk.

英語： oh it was mm it was something terrible traffic.

漢語：哎，這兒……這兒的交通太糟糕了。

例2：尼諾斯克語：sa det var mykje g- e mykje greier.

英語：so there were many t- mm many things.

漢語：所以有太多……太多事情了。［20］4484

在實例1與實例2中，說話者均采用停頓的方式延遲了句中主體部分“terrible traffic”與“many things”的表達。這樣的表達方式不僅指出了“交通糟糕”與“事物繁多”的客觀事實，而且語句中的下意識停頓也具有意旨化的意味，為聽話者的認知信息處理留下了一定的想象空白，使聽話者從說話者的停頓之中意會到說話者對“交通糟糕”與“事物繁多”主觀層面上的郁悶與無奈。福瑟吸收了尼諾斯克語口語表達的特點，將其靈活地運用在創(chuàng)作之中，使其戲劇具有以停頓與空白為70d9934f99af6507b01f3ffe41c7f03e突出表現(xiàn)形式的意旨化特征。

（二）虛實相生：表意語言文化的呈現(xiàn)形態(tài)

福瑟戲劇的虛實美也與表意語言的文化傳統(tǒng)存在一定的關系?！墩f文解字》云：“倉頡之始作，先有文而后有字，六書象形指事，多為文會意諧聲，多為字轉(zhuǎn)注假借文字兼之象形。”［21］1換言之，許慎指出，漢字起源于象形文字。漢字作為表意體系的文字［22］1，它的表意文化傳統(tǒng)囊括的虛實美學內(nèi)涵與象形文字密不可分。“最早的文字往往直接表達對指稱對象形態(tài)特征的把握，至于它與聲音有無直接客觀的關系，并沒有可靠的證據(jù)?！保?3］58甲骨文作為中國現(xiàn)存最古老的成熟文字，具有鮮明的象形文字的特征［24］5。它的創(chuàng)造過程充分體現(xiàn)出先人對客觀事物外觀形式的模仿。甲骨文的外在構型蘊含著表意文字獨特的虛實美學旨趣。具體表現(xiàn)為：一是將客觀世界有形的自然萬物轉(zhuǎn)化為抽象的文字符號。二是將客觀世界無形的抽象存在物給予實化的有形顯示。

在對有形的自然萬物的抽象轉(zhuǎn)化方面，甲骨文對人體、植物、動物、器物、地理、天文等自然萬物均進行了近乎圖畫般的文字符號轉(zhuǎn)化。這種“畫式文字”以突出物象特點為基本宗旨，力圖以最簡練的線條完成對物象的描繪。比如，在甲骨文中，“?！迸c“羊”僅突出頭部的兩只角，并以角的不同形狀加以區(qū)分。“虎”與“馬”則分別突出身上的條紋與長長的鬃毛。通過這種方式，甲骨文的創(chuàng)造者對具象實化的自然萬物給予相對抽象虛化的文字符號表達，展現(xiàn)出甲骨文以表意為基本技巧的氣韻之美。在對無形的抽象事物的有形表達方面，在時間上，甲骨文中的“昃”喻指太陽之下人體的斜影。先民將時間這種抽象存在的虛化之物，用驕陽映照下的人影加以描繪。在概念性的詞語上，甲骨文選擇用一雙正面張開的雙手與雙腿來表示“大”這個概念。通過以形達意的方式，甲骨文對人類生產(chǎn)生活中無形化的抽象概念給予有形化的顯現(xiàn)。甲骨文對抽象存在物以實繪虛的表達模式與對自然萬物以虛寫實的轉(zhuǎn)化技巧相互映照，構成了表意文字虛實相生審美傳統(tǒng)的重要組成部分。

甲骨文作為表意語言特征的突出表現(xiàn)形式，其線條結構呈現(xiàn)的空間格局是中國漢字表意文化內(nèi)涵的集中反映。在中國漢字文化的審美模式中，客觀世界是一種飽含著無限活力的有機體。通過對自然界客觀存在物及其衍生現(xiàn)象的直觀體驗，中國古代先民在與外部世界的視域交匯中植入了人類的思維與情感?？陀^事物與現(xiàn)象在人類大腦中經(jīng)過認知路徑的加工，對自然萬象進行處理與推演，推動著事物表層信息的深層文化模式建構。在這個過程中，客觀事物與人類對自然現(xiàn)象的具象表達以實體的形式存在，人類對客觀事物的認知加工與自然現(xiàn)象本身則是客觀事物與人類具象表達的虛化表現(xiàn)。所以，漢字的產(chǎn)生過程不僅是中國古代先民對客觀世界心靈體驗的集中體現(xiàn)，而且是中國表意語言文化虛實美學內(nèi)涵的重要反映。相比之下，西方印歐體系的詞匯是單音節(jié)的，只能傳達語音，并不能起到表現(xiàn)語義的作用。因此，語音與語義的銜接必須在特定的條件下才能得以整合。漢字將人類對自然的理解與想象幻化為意旨表達的空間符號，通過視覺、聽覺、嗅覺等感官功能的多重作用，實現(xiàn)會情達意的美學功能。漢字的表意審美內(nèi)涵展現(xiàn)出了中國古代先民與客觀世界時空和心靈交流的整體風貌，它使書面文字突破了信息記錄的基本模式，達致象、意、境高度統(tǒng)一的至尚境界。

（三）內(nèi)在契合：福瑟對民間文化與表意文化的融通

福瑟戲劇的虛實之美既與挪威民間語言的特點相關，也與表意語言的文化內(nèi)涵密不可分。但是，它的根本成因在于福瑟對挪威民間語言與表意文化傳統(tǒng)的有機融通。在福瑟與挪威民間語言文化的交流方面，福瑟認為：“如果沒有尼諾斯克語，挪威西部是不可想象的?！保?5］事實上，戲劇中角色對話的自然背景均與挪威西部地區(qū)的生活狀態(tài)有著密切的聯(lián)系。他曾坦言：“我只是一個來自挪威西部農(nóng)村的奇怪人，我的成長過程中最美好的回憶就是與父親去峽灣出海，峽灣黑暗而寧靜，充滿了未知。我的作品中的人物將這樣的景色視為最接近文明的地方，這種靜謐的環(huán)境是一個讓人思考生命本質(zhì)的地方。”［11］在這樣的自然氛圍中，挪威西部農(nóng)村地區(qū)人們的交流方式是別具一格的：“這里的人們以不愛說話而聞名。他們是相當沉默的人，就像我劇中的人一樣。他們以幾乎從不表達自己的感受而聞名，但事實是，他們有非常強烈的感受，他們談話的意義是雙重的，這對我的寫作產(chǎn)生了重要的影響?！保?6］由此可見，福瑟戲劇的虛實美源自其早年成長的生活環(huán)境。尼諾斯克語作為一種少數(shù)民族民間語言，它遠離主流的邊緣化處境與挪威西部幽靜的環(huán)境以及居民沉默多義的表達方式相互契合，這種成長環(huán)境對福瑟的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，它驅(qū)動著福瑟劇中的人物在世俗之外的峽灣世界中以沉默多義的方式探索生命的本質(zhì)。峽灣的幽寂與邊緣化的尼諾斯克語以及挪威西部居民沉默的交流交織在一起，為福瑟劇中人物對話的虛實特征提供了文化層面上的支撐。

除了挪威民間文化對福瑟耳濡目染的影響，表意文化傳統(tǒng)對福瑟的創(chuàng)作也有著舉足輕重的作用。福瑟曾坦言：“我在青年時代首次讀德里達是在挪威鄉(xiāng)村的某個地方，他的《論文字學》（Of Grammatology）對我產(chǎn)生了重要影響。在德里達的影響下，我開始學習比較文學。”［11］在《論文字學》中，德里達認為，“在語音中心主義的驅(qū)動下，西方人長期以來存在著對中國象形文字的偏見”，“與表音文字相聯(lián)系的語言系統(tǒng)是產(chǎn)生邏各斯中心主義的形而上學的系統(tǒng)，這種形而上學將存在的意義確定為在場”，“漢字受制于象形表意文字符號，它是一種在邏各斯中心主義之外發(fā)展起來的文明進程”［27］43，81，90。德里達指出，在西方表音文字邏各斯中心主義“在場”的文化系統(tǒng)之外，存在著一種以東方的表意漢字為代表的反邏各斯中心主義的“不在場”的文化形態(tài)。德里達揭示出西方表音文字中以“在場”形式存在的語音中心主義霸權，肯定了漢字作為表意文字以“不在場”形式存在的合理性。德里達以文字為媒介，解構了西方邏各斯中心主義形而上學的理論模式，力圖呈現(xiàn)出東西方文化在“在場”與“不在場”之間相生相映的虛實之美。福瑟自青年時代起便在挪威鄉(xiāng)村民間文化的浸染下研讀德里達的著作，他立足挪威鄉(xiāng)村的民間語言文化，透過德里達的文字學的理論觀點，獲得了一種廣闊的跨文化視野。這為福瑟日后戲劇創(chuàng)作虛實之美的多元化表達奠定了堅實的基礎。

四、中西虛實之美的同與異

雖然福瑟的戲劇創(chuàng)作因其早年受德里達文字學理論中的表意文化內(nèi)容的啟發(fā)而具有虛實之美，但是，依據(jù)虛實理念的內(nèi)涵而言，中西方文化語境的闡釋既具有共同之處，也存在著一定的差異。一方面，中西方文化均認同虛實理念內(nèi)在的共生互補關系；另一方面，由于中西方迥異的文化環(huán)境，它們對虛實理念共生互補的闡釋路徑依然顯示出一定的區(qū)別。在中國的文化語境里，虛實理念的形成并不存在孰是孰非的否定推翻過程，它是一種在“立”的基礎上進行延展豐富的過程。在西方的文化語境中，由于古希臘以降的語音中心主義在西方學界長期具有絕對的存在地位，虛實理念互動關系的形成是建立在推翻原有理論的基礎之上的，它是一種“破”而后“立”的演變路徑。盡管如此，虛實理念作為一種藝術技巧，它既不為中方獨有，也不是西方的專屬。在某種意義上，虛實理念是一種中西方共享的實現(xiàn)語義多重傳達的審美模式。

（一）中西虛實之美的共同性

綜觀中西方世界的文化語境，中西虛實美的共同性在于它們均認為虛與實之間并不是一種不可調(diào)和的二元對立關系，而是相輔相成的共生關系。老子在《道德經(jīng)》中通過“名”與“道”、“有”與“無”兩組相對的概念來闡明虛實之間的微妙關系。老子指出：“道可道，非常道，名可名，非常名……道常無名。”［28］2，81老子認為，“道”作為一種超乎經(jīng)驗世界范疇的虛體存在，它的精深奧妙是無法用語言去名狀的。相比之下，“名”只能指代經(jīng)驗世界中的有形實體?！暗馈庇肋h拒絕靜態(tài)的、絕對的定義，它“無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后”，具有無限的延展性［28］34。老子借助“名”，對有限的實體存在物給予否定，肯定了“道”的虛空無限性。在“名”與“道”的基礎上，老子又通過“有”與“無”的一組對立的概念進一步闡述了虛實之間的辯證關系。老子指出：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’?！保?8］100這說明“無”相對于“有”是更加本源的存在。為了具象地闡述“有”與“無”的關系，老子舉了車的例子：“埏埴以為器，當其無，有器之用?！保?8］27老子認為，器具是可以觸碰到的存在實體，正是由于它中間虛空部分的存在，它才具有了本身的價值。因此，“有”才能生于“無”?！坝小迸c“無”的渾然相成使事物的存在成為可能。老子通過“名”與“道”、“有”與“無”之間的相互作用，形象生動地展示了中國文化語境下虛實之間的辯證關系。

在西方的文化語境中，虛實之間也存在著相似的互動關系。解構主義的代表人物德里達從“延異”這一概念出發(fā)，用“在場”與“不在場”的一組概念來闡述西方視角下的虛實關系?！把赢悺币辉~原本來自法文中的動詞“différer”，“différer”的基本含義有兩層：一是延緩、推遲之意；二是區(qū)分、差別之意。但是，法文的名詞形式“différence”涵蓋的區(qū)分、差別之意已經(jīng)完全不能覆蓋上述的基本詞義。在這種情況下，德里達使用動詞 “différer”的現(xiàn)在分詞形式 “différant”中的 “a” 去替換名詞中的“e”，從而創(chuàng)造出 “différance”這一全新的術語，這既囊括了延遲與差異的雙重內(nèi)涵，也同時突出了“différer”一詞本身的過程與動作。在此基礎上，德里達受到海德格爾的啟發(fā)，創(chuàng)造出“在場”與“不在場”的一組概念。海德格爾指出：“所謂‘在場’，自古以來被稱作存在（Sein）。然則‘在場’同時也遮蔽自身，所以‘在場’本身即‘不在場’?！保?9］304德里達的“延異”概念即是在“在場”之“實”與“不在場”之“虛”的差異中揭示延宕蹤跡的過程。“延異”這一概念本質(zhì)上是對“在場”絕對性的否定與拒絕，以此為“不在場”留出空間。但是，它在為“不在場”正名的同時，也不可避免地包含著“在場”的成分。“延異”讓“在場”成為蹤跡，這種蹤跡雖然趨向“不在場”的方向，卻承擔著“在場”的意義。德里達通過“延異”的概念，超越了“在場”與“不在場”之間的二元對立，闡明了“在場”與“不在場”之間的虛實互補關系。這與老子借助“名”與“道”、“有”與“無”兩組概念揭示虛實之間相輔相成的思路是共通的。

（二）中西虛實之美的差異性

盡管虛實理念在中西方文化的語境下均具有共生互補的內(nèi)在關系，但是，由于中西方存在著迥異的文化發(fā)展背景，虛實理念在中西方世界的衍生路徑依然存在著很大的差異。在中國的文化語境中，虛實理念的形成是一種在“立”的基礎上不斷豐富、不斷完善的過程，它是建立在對自然萬物規(guī)律的體悟基礎之上的。甲骨文作為中國文化語境中代表性的文字符號，其蘊涵的表意特征反映出中國文化在確立虛實理念的過程中對自然的深切體悟，它對自然界客觀實體的符號虛化呈現(xiàn)反映出中國文化對自然體悟的先天之本。此后，老子確立了中國文化對虛實理念的思辨路線，他對“有”“無”、“道”“名”之間關系的描述反映出他對自然世界運轉(zhuǎn)規(guī)律的深入探索。莊子在老子的基礎上將虛實理念從哲學層面引入到語義層面，提出了“書不過語，語有貴也，語之所貴者意也，意之所隨者，不可以言傳也”［30］413。莊子認為，“書”“語”之實的虛指在于“達意”，但意義的指向其實是不可名狀的。三國時期，王弼在莊子的基礎上引入“象”的概念，豐富了虛實理念的語義解讀：“象生于意而存象，忘言乃得象者也?！保?1］109王弼通過“察言”“望象”“悟意”的脈絡，將“象”作為“言”與“意”的關系媒介，豐富了虛實理念的語義內(nèi)涵。此后，虛實理念沿著中國文化語境的自然體悟路徑不斷演進，與書畫創(chuàng)作融為一體，深化了中國藝術美學的文化內(nèi)涵。

在西方的文化語境中，虛實理念的形成是一個“破”而后“立”的過程，這與古希臘以降邏各斯中心主義的長期存在有著密切的關系。“邏各斯”（λóγο， Logos）流行于古希臘的論辯術，指的是發(fā)出的話語［32］38-39。蘇格拉底（Socrates）與柏拉圖（Plato）均認為：“相比僵死的文字，活生生的話語有效得多。”［33］199亞里士多德（Aristotle）曾指出：“語音就是靈魂中的感受的符號，而文字則是語音的符號?！保?4］47換言之，西方的邏各斯中心主義實質(zhì)是一種語音中心主義。這種思維意識在西方世界延續(xù)了幾千年，最終在20世紀索緒爾的語言學理論中達到了高峰。索緒爾認為，“人類通過言語符號將事物的概念與音響形象連接起來，并將其命名為所指與能指。”［35］101-102在德里達看來，索緒爾主張“言語與存在絕對程度的接近，言語與存在意義絕對程度的接近”［36］15。言語最能表達所指，它的最大優(yōu)勢在于“在場”，在這種意義上，文字只是言語的附屬品。德里達從文字的價值出發(fā)，運用解構的方法，突破了西方世界長期存在的語音中心主義禁錮。他注意到了文字的“可重復性”優(yōu)勢，這意味著當講話者不能將言語“在場”傳遞給對方時，受眾依然能通過講話者留下的“不在場”的可重復性文字知悉基本內(nèi)容，言語的優(yōu)勢蕩然無存。德里達在表意漢字的啟發(fā)下，以“延異”的概念為切入點，將“聲音—符號—文字”轉(zhuǎn)化為“文字—蹤跡—差異”的路徑模式，顛覆了西方語音中心主義統(tǒng)攝下結構主義語言學“在場”的形而上學傳統(tǒng)，確立了解構主義的文字學體系。在這種情況下，解構主義的“在場”與“不在場”的虛實互動關系是建立在一種“破”而“立”的邏輯之上的，它與中國在自然體悟下“立”而“豐”的發(fā)展歷程中形成的“名”“道”、“有”“無”的虛實互動關系仍然存在著差異。盡管如此，虛實技巧作為一種重要的藝術表達路徑，它既不為中國專有，也不為西方獨享，它是中西方文化歷經(jīng)不同的發(fā)展歷程而最終共同實現(xiàn)的審美模式。

結 語

綜觀福瑟的文學實踐，他的作品中不可言說的心聲實質(zhì)是其戲劇虛實之美的集中體現(xiàn)。他以“意識流”手法為基本依托，并將其轉(zhuǎn)換為“寫即是聽”的創(chuàng)作信條，注重作家、作品以及作品人物聲音的虛實交互邏輯。在戲劇書寫中，“寫即是聽”的理念幻化成了泛指稱謂的程式書寫、沉默停頓的靜場效果、平行空間的并置呈現(xiàn)的實踐路徑，實現(xiàn)了作家與作品以及作品中角色聲音交互的虛實共生的藝術生態(tài)。此外，福瑟創(chuàng)作使用的尼諾斯克語作為挪威西部少數(shù)民族的民間語言，它的語言發(fā)展特點與口語表達的停頓方式為劇中角色話語的語義傳遞提供了一個意旨化的想象空白空間。福瑟在挪威西部長大，他在尼諾斯克語民間語言文化的耳濡目染下研習解構主義的文字學理論，挪威民間文化與表意語言文化融合的種子在早年福瑟的心中已經(jīng)潛移默化地種下。換言之，福瑟通過挪威民間文化與德里達的文字學理論認識到語言表達的藝術不僅體現(xiàn)“在場”的有聲之“實”的部分，而且表明“不在場”的無聲之“虛”的部分也同樣重要。鑒于中西方歷史文化的內(nèi)在差異，虛實理念在中西方的衍生路徑存在著一定的區(qū)別，并在表達方式上仍具有分歧。雖然中西方的文化語境均倡導虛實理念的共生互補內(nèi)涵，但中國的虛實理念的演化是一個“立”而“豐”的過程，它以對自然的體悟為基礎，逐步延伸到藝術創(chuàng)作領域。西方的虛實理念的形成是一個“破”而“立”的過程。它以突破西方邏各斯—語音中心的形而上學為基點，而后以解構主義的文字學為核心進行概念的構建。盡管如此，虛實理念作為一種表達技巧，它并不為中西方文化所各自專享，它是中西方文化經(jīng)過不同途徑而力圖共同實現(xiàn)的藝術審美模式。

［參 考 文 獻］

［1］2023年諾貝爾文學獎［EB/OL］. 諾貝爾獎官方網(wǎng)站，（2023-10-09）［2024-04-08］. https：//www.nobelprize.org/prizes/literature/.

［2］崔瑩.福瑟專訪：好作品要包含人生，也要和它保持距離［EB/OL］.騰訊文化頻道，（2016-10-11）［2024-04-08］. https：//mp.weixin.qq.com/s/wTu52Cwzz4CdhKVHMyCrlg.

［3］杜威·佛克馬. 東方和西方：文化的多元化標準［M］//樂黛云，張輝. 文化傳遞與文學形象. 北京：北京大學出版社，1999.

［4］Espen Stueland. Erstatte lykka med eit komma： essay om cesur， rituell forseintkomming i produksjonen til Jon Fosse［J］. Det Humanistiske Fakultet，2016（7）.

［5］卡里·赫格斯塔德，吳靖青. 有限的時空——評挪威當代劇作家約恩·弗思［J］. 戲劇藝術，2005（5）.

［6］王希捷. 挪威劇作家庸·佛瑟作品研究——重復性結構形式與失落的自我［M］. 臺北：臺北藝術大學出版社，2009.

［7］雅克·德里達. 聲音與現(xiàn)象［M］. 杜小真，譯. 北京：商務印書館，2010.

［8］Jon Fosse. Aliss at the fire［M］.Champaign：Dalkey Archive Press，2004.

［9］ Jonathan Geltner. Jon Fosse’s fiction［EB/OL］. Slant Books，（2023-10-09）［2024-04-08］. https：//slantbooks.org/close-reading/essays/jon-fosses-fiction/？cn-reloaded=1.

［10］Remo Verdickt. A Second silent language： a conversation with Jon Fosse［J/OL］. Los Angeles Review of Books，（2022-12-31）［2024-04-08］. https：//lareviewofbooks.org/article/a-second-silent-language-a-conversation-with-jon-fosse/.

［11］Merve Emre. Jon Fosse’s search for peace［J/OL］. The New Yorker，（2022-11-13）［2024-04-08］. https：//www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/jon-fosses-search-for-peace.

［12］約恩·福瑟. 有人將至——約恩·福瑟戲劇選［M］. 鄒魯路，譯. 上海：上海譯文出版社，2014.

［13］ 約恩·福瑟. 秋之夢——約恩·福瑟戲劇選［M］. 鄒魯路，譯.上海：上海譯文出版社，2014.

［14］Unn R？yneland. Dialects in Norway： catching up with the rest of Europe［J］.International Journal of the Sociology of Language，2009（9）.

［15］Eva Maager？. Language and culture in Norway［J］.Art，2005（3）.

［16］Ben Libman. The great silence： the path to Jon Fosse’s Septology［EB/OL］.The Point，（2023-03-15）［2024-04-08］. https：//thepointmag.com/criticism/the-great-silence/.

［17］Lars Vik？r. The Nynorsk language of Norway［EB/OL］.Kurdish Academy，（2022-10-11）［2024-04-08］.http：//kurdishacademy.org/？page_id=479.

［18］Samuel Dowd. The language of old Norse［EB/OL］. Babbel，（2019-07-11）［2024-04-08］.https：//m.log27.com/en/magazine/old-norse.

［19］維基百科：符文［EB/OL］.Wikipedia，（2022-04-27）［2024-04-08］.https：//en.wikipedia.org/wiki/Runes.

［20］Lilja vrelid. The LIA Treebank of Spoken Norwegian Dialects［J］. Proceedings of the Eleventh International Conference on Language Resources and Evaluation，2018（5）.

［21］許慎.說文解字［M］. 徐鉉，校定.北京：中華書局，1998.

［22］王立軍. 漢字的文化解讀［M］.北京：商務印書館，2012.

［23］曹念明. 文字哲學：關于一般文字學基本原理的思考［M］. 成都：巴蜀書社，2006.

［24］金開誠. 甲骨文［M］. 長春：吉林文史出版社，2009.

［25］Elise Farestveit.Unisont krav om nynorsk i Vestlandsregionen［EB/OL］. Vestland，（2016-11-30）［2024-04-08］.https：//www.nrk.no/vestland/unisont-krav-om-nynorsk-i-vestlandsregionen-1.13252275.

［26］Caridad Svich.Trusting in theatre with Jon Fosse［J/OL］. Brooklyn Rail，（2004-06-30）［2024-04-08］.https：//brooklynrail.org/2004/06/theater/fosse.

［27］Jacques Derrida. Of grammatology［M］. Baltimore，Maryland：The Johns Hopkins University Press，1997.

［28］老子. 老子［M］. 饒尚寬，譯注. 北京：中華書局，2007.

［29］海德格爾. 林中路［M］. 孫周興，譯. 北京：商務印書館，2018.

［30］莊周. 莊子［M］. 陳鼓應，譯. 北京：商務印書館，2016.

［31］樓宇烈. 王弼集校釋［M］. 北京：中華書局，1980.

［32］ 海德格爾. 存在與時間［M］. 陳嘉映，王慶節(jié)，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

［33］柏拉圖. 柏拉圖全集：第2卷［M］. 王曉朝，譯. 北京：人民出版社，2012.

［34］亞里士多德. 范疇篇解釋篇［M］. 聶敏里，譯注. 北京：商務印書館，2017.

［35］斐迪南·索緒爾. 普通語言學教程［M］. 高名凱，譯. 北京：商務印書館，1980.

［36］雅克·德里達. 論文字學［M］. 汪堂家，譯.上海：上海譯文出版社，2015.

［責任編輯 連秀麗］

The Virtual and Real Aesthetics in Jon Fosse’s Drama

WANG Xiao-tong

Abstract：The combination of virtuality and reality is one of the important contents of artistic aesthetics. Jon Fosse’s drama is an important practice of virtual and real aesthetic art. His creation is instructed with the technique of stream of consciousness and supported with the fundamental concept of “writing is listening” and pay attention to the virtual and real interactive logic of the writer and the works， the voices of the characters. In literary works， he transformed the concept of “writing is listening” into the practical path of the stylized writing of generalized appellation， the static field effect of silent pause and the juxtaposition of parallel space. The virtual and real aesthetics of Fosse’s drama is the artistic essence of the integration of the concept of Chinese ideographic in deconstructivist philology and Norwegian folk culture. Due to cultural differences， the concept of virtuality and reality has experienced diverse development paths in China and the west， which exists different ways of expressions. However， as an artistic technique， the concept of virtuality and reality is not the specific exclusive of Chinese and western cultures. On the contrary， it is an aesthetic expression mode that Chinese and western cultures finally realize together through different paths.

Key words：Jon Fosse Virtual and Real Aesthetics Deconstructionism Norwegian Ideographic Culture