蛙形舞姿：從內(nèi)蒙古陰山到廣西左江的文化跋涉

2024-10-27 00:00:00于平

南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版) 2024年5期

[關(guān)鍵詞] 蛙形舞姿；陰山巖畫；馬家窯彩陶；萬舞；藏族卓舞；彝族銅鼓舞；花山巖畫

[中圖分類號] J703；J704 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1008-9667（2024）05-0172-12

一、從陰山巖畫探尋“蛙形舞姿”的源頭活水

（一）陰山巖畫與北方各游牧民族活動緊密關(guān)聯(lián)

基于筆者對舞蹈動態(tài)原始發(fā)生的認(rèn)知，某種特定舞蹈動態(tài)的形成，往往是一定社會生活在特定人群身體動態(tài)留下的“動力定型”——是一種不自覺的“習(xí)得”而非有意識的“模仿”。那么，是什么社會生活促成了這種“像人戴冠伸臂、曲脛而舞之形”的“蛙形舞姿”呢？我們可以在內(nèi)蒙古陰山巖畫上找到它最初的隱跡。據(jù)蓋山林著《陰山巖畫》所言：“東西綿延千里的陰山山脈，橫亙在內(nèi)蒙古的中南部。這座雄偉峻峭的名山，不僅在地理上，而且在我國古代北方游牧民族的歷史上也占有極其重要的位置。古代游牧民族，諸如北狄、匈奴、鮮卑、突厥、回鶻（紇）、黨項、蒙古等族都先后在這里活動過……這里，有著他們居住過的居址，有著牧人的長眠之地，不過最能說明遠(yuǎn)古獵人和游牧人歷史活動的是鑿刻在懸崖峭壁上的藝術(shù)珍品——巖畫……就目前掌握的材料來看，（陰山山脈西段）狼山地區(qū)的巖畫最密集的地方是烏拉特中旗西南一帶，位置適在今五原縣烏加河之北的山巒里。山南為平疇萬頃的沃野，山中群巒疊嶂，千溝萬壑；溝中清溪甘洌，崖畔草木繁茂，自古以來是游牧人的樂園……巖畫一般分布在陰山山腰至山巔部分，因為只有這里才有適于作畫的石面和較大的黑石塊……這里比較常見的巖畫面以單體的較多，畫面形象較多、規(guī)模不大的巖畫組亦可見。那種畫面比較復(fù)雜而大型的巖畫壁則十分罕見……之所以缺乏大型而復(fù)雜的巖畫壁，大概是由于這里缺乏大片的直立石壁……巖畫分布較多的第二個地區(qū)是磴口縣西北的阿貴廟一帶。這里的巖畫，有的鑿刻在山頂大小不同的單塊巖面上，有的鑿刻在垂直的崖壁上。與烏拉特中旗不同之處，這里的巖畫雖有鑿刻于山頂石塊上，但主要還是鑿刻于溝畔崖壁上。巖畫最密集的有兩處：一是默勒赫圖溝中段的第二地點，在一個高不過五十米、東西長不過百米的崖壁面上，竟鑿刻了近百幅的巖畫，并有規(guī)模巨大的圣象畫。此處顯然是古代氏族部落舉行祭典神祇之所。二是靠近托林溝的格和尚德溝的第三地點，在一個高不過二十多米、南北寬不及六至七米的溝邊崖壁上，幾乎鑿刻滿了巖畫——不僅有單體性的畫面，也有多圖像的畫，更有大型畫像壁?？傆嫀r畫個體不下百余幅……（巖畫）分布特點，總括起來有以下幾個方面：首先，創(chuàng)作巖畫首先條件是要有堅硬的石質(zhì)、平滑的石面……狼山地區(qū)所見巖畫，90%以皆鑿刻于黑色的巖石上。其次，巖畫常分布在避風(fēng)向陽的地方，由山南面的山腹一直延伸到山頂；或在山溝北岸，畫面迎南或迎東……再次，巖畫往往分布于山水奇秀之處，如溝畔或峰頂有奇林之處——溝中斷崖處，山溝深邃、伴有溪水暢流處，山溝拐彎處。另外，不同的巖畫題材分布地點往往不同：似人面形的天神像，幾乎都分布在深邃的山谷崖畔上；因為那里山高谷深，每當(dāng)夏季山洪暴發(fā)，洪水浩瀚，水聲震天，古人可能認(rèn)為該處即神仙居住之地。有舞蹈場面的巖畫，也往往鑿刻在溝畔立崖上，大概當(dāng)時的娛神舞蹈活動常在那里舉行。山巔處則是各類野牲巖畫分布的地方，因為各種野牲經(jīng)常在那些地方奔馳出沒。分布上的這些差異，可能與當(dāng)時鑿刻者的認(rèn)知（集體表象——引者）有聯(lián)系；而巖畫分布上的特點，也應(yīng)與北方各游牧民族活動的歷史背景緊密聯(lián)系在一起……如今五原縣以北的狼山中，曾是匈奴人的發(fā)祥地，因而那里的匈奴巖畫很多；而磴口縣北部，曾是西夏的管轄之地，在那里發(fā)現(xiàn)了大約是西夏黨項人的動物畫，上面留有西夏文字……”[3]1-5

（二）巖畫反映當(dāng)時普遍存在著祈禱的習(xí)俗

在進(jìn)一步的分析中，蓋山林《陰山巖畫》論及了“巖畫所反映的古代獵牧業(yè)文明”。他指出：“匈奴先人的巖畫是已知的陰山早期的巖畫，在所有游牧人巖畫中居于首要的地位。它不僅分布廣、時代早、數(shù)量多，而且藝術(shù)價值也高……陰山上匈奴的大批巖畫，給予我們的突出印象是，匈奴人的經(jīng)濟(jì)和文化是建立在利用森林、草原這一基礎(chǔ)上……從匈奴巖畫看，古代居住在陰山中的匈奴人確實以狩獵和放牧為生……游牧生活絕對不等于在草原中漫游，實際情況應(yīng)類似今天我國的蒙古族牧民……游牧民族的夏營盤和冬營盤區(qū)分得十分清楚……在陰山巖畫中，常?？梢钥吹健箞觥那榫啊申幧綆r畫看，古代陰山地區(qū)存在過兩種社會的經(jīng)濟(jì)形態(tài)——狩獵業(yè)和畜牧業(yè)。狩獵業(yè)具有特別適于狩獵的地理環(huán)境，在這里的狩獵業(yè)發(fā)生早、發(fā)展水平高，延續(xù)時間也較周圍地區(qū)長。大約到青銅時代，才在狩獵業(yè)基礎(chǔ)上，漸漸變到以放牧牲畜為主要生業(yè)的畜牧社會……巖畫中有許多牧羊場面，其中有趕牧圖、領(lǐng)牧圖，以及‘一條鞭’式和‘滿天星’式放牧圖……趕牧方式，是控制畜牧游牧的有效方法之一，一般適用于荒漠、半荒漠地區(qū)。牧民在畜群的后面或側(cè)面控制牲畜，其前進(jìn)的速度取決于體壯的牲畜或‘頭羊’的行動……領(lǐng)牧方式，是有經(jīng)驗的牧民常采用的方法。放牧?xí)r，牧民走在畜群前面而面對畜群，觀察牲畜采食情況而緩慢地向后退，以控制畜群前進(jìn)的速度。在兩人放牧一組牲畜時，副手一般在羊群的后面，任務(wù)是控制兩側(cè)的牲畜，并把落后的牲畜趕入群中……陰山巖畫，不僅使人們能夠判斷出古代游牧人在各歷史階段的生產(chǎn)水平、經(jīng)濟(jì)形態(tài)，同時也使人們根據(jù)這些想象出古代人們生活的社會環(huán)境和他們的習(xí)俗。首先，獵人行獵經(jīng)常將自己化裝成鳥獸的樣子。這在許多執(zhí)弓搭箭的人像中可以見到：有的蒙著頭，只露著兩只眼睛，身穿斗篷一類的服裝，頭插羽飾或角飾，系尾飾；有的頭戴盔一類的東西，系短尾飾。另外，獵人扮作鳥獸形，除見于實際狩獵場面外，也見于再現(xiàn)生活的舞蹈場面……其二，當(dāng)時普遍存在著祈禱的習(xí)俗……祈禱的方法，一般是人的兩腿叉開，兩臂平伸，自肘部折而朝上（極類廣西左江花山巖畫中的‘蛙形舞姿’——引者）；從部分刻畫手指的畫面推斷，其手指是分開的，顯得畢恭畢敬、莊重肅穆……其三，是殺人祭祀的習(xí)慣……（在個別）舞蹈巖畫中有殺人以祭的場面——舞者跳著粗獷而狂熱的舞蹈，祭場上陳放著血淋淋的被殺者的尸體……其四，是在人的衣著和裝飾方面所表現(xiàn)出來的習(xí)俗……古代北方游牧人中，系尾飾之風(fēng)甚盛。不管是在日常狩獵，還是在再現(xiàn)生活的舞蹈中以及祈禱時，差不多都要系尾……從尾飾形狀看，似為馬、?；蛞矮F之尾；但也有的不是尾飾，而是留在臀下的尾形服飾，其形狀頗似倒置的三角形……”[3]354-361由上所述，已然可見《陰山巖畫》所反映的古代獵、牧業(yè)文明對舞蹈形態(tài)（特別是“蛙形舞姿”）“動力定型”的促成作用。

（三）陰山的舞蹈巖畫不僅數(shù)量多且內(nèi)容很有趣

對于“陰山巖畫”鑿刻出的“舞蹈活動”，蓋山林歸納在“古代獵、牧人的文化藝術(shù)與科學(xué)知識”一節(jié)中。他指出：“陰山中的舞蹈巖畫不僅數(shù)量多，內(nèi)容也很有趣，在全部巖畫中占有重要地位……陰山巖畫舞蹈，集體舞的場面最為壯觀：舞者有的排列成‘井’字形，結(jié)成方陣；有的排成一列，結(jié)臂而舞；有的自由排列，隨意狂舞。但無論如何排列，都一律面向觀者，而且大多裸露身軀；大部分舞者系尾飾，更有操尾而舞者。其中一幅鑿刻在磴口縣托林溝畔一塊巨石上，四個舞者排作‘井’字形，雙臂外揚，兩腿自然地大幅度叉開……烏拉特中旗幾公海勒斯太那幅結(jié)臂而舞的巖畫，四個舞者的上臂連接成一條直線，兩腿叉開，在洞口狂舞……陰山巖畫集體舞蹈那種連臂或牽手而舞的場面，是原始社會中習(xí)見的。比如青海大通回族土族自治縣上孫家寨出土的新石器時代彩陶盆上的舞蹈圖就是一例……舞蹈巖畫的性質(zhì)，總的說來有自娛和娛神兩種。屬于自娛的有模擬動物的狩獵舞，為慶祝作戰(zhàn)勝利的戰(zhàn)爭舞，為表現(xiàn)內(nèi)心喜悅的集體踏舞，以及可能與引誘異性有關(guān)的裸體舞等；屬于娛神或媚神的有祈禱式或宗教儀式的舞蹈……第一種是狩獵舞蹈，是模擬各種動物的舞蹈。磴口縣托林溝畔那幅狩獵舞圖畫，舞者化妝成鳥獸之形，振臂（翅）而舞，顯然是原始社會動物舞蹈的寫真……第二種是戰(zhàn)爭舞蹈……磴口縣格和撒拉石壁上那幅戰(zhàn)爭場面的巖畫，著重表現(xiàn)了勝者一方戰(zhàn)士的勇敢和敗者潰敗后被殺的情況，其中勝者一方的戰(zhàn)士挽弓搭箭，腰佩戰(zhàn)刀……第三種是踏舞……第四種是男女相悅的愛情舞蹈……第五種是娛神、媚神的原始宗教舞蹈……第六種是仿牲舞蹈——前面所提到的狩獵舞實際上就是一種仿牲舞，但這種仿牲舞是與狩獵聯(lián)系在一起的；還有一種仿牲舞有單純模仿動物的性質(zhì)，比如烏拉特后旗大坎溝崖畔上，有一舞者作蛙式運作就是一例。類似的仿牲姿態(tài)還見于甘肅馬廠式彩陶紋飾中……總之，由陰山舞蹈巖畫反映出的古代游牧人的舞蹈藝術(shù)，是古代牧業(yè)文化綻開的一束艷麗的藝術(shù)奇葩！”[3]377-380對于蓋山林的《陰山巖畫》研究，我們不妨用資華筠、王寧《舞蹈生態(tài)學(xué)》的學(xué)理來分析，如該書所言：“舞蹈生態(tài)學(xué)提出的對自然舞蹈形態(tài)分析的可操作概念，對民族舞蹈風(fēng)格特色的觀察、分析將更加清晰有據(jù)。繼而結(jié)合其表意審美內(nèi)涵，提煉各舞種具有典型意義的‘語匯系統(tǒng)’，歸納‘同形舞目類群’，并在此基礎(chǔ)上確立了層次分明、脈絡(luò)清晰，涵蓋了舞蹈形態(tài)、功能、源流譜系和播布區(qū)等多維舞種的概念，這無疑對探尋由于各民族的環(huán)境差異，以及在不同的發(fā)展過程中所發(fā)生的各種人文因素制約著舞蹈發(fā)展的表征性現(xiàn)象與深層次緣由的認(rèn)識，具有直接的促進(jìn)作用……正是在‘形、功、源、域’綜合性研究的基礎(chǔ)上，逐步建立起對民族舞蹈文化特異性的體系化分析。”[4]對于我們所關(guān)注的“蛙形舞姿”，在蓋山林描述的“陰山巖畫”中是顯見存在的：比如他在描述“當(dāng)時普遍存在著祈禱的習(xí)俗”時，指出其方法“一般是人的兩腿叉開，兩臂平伸，自肘部折而向上”[3]360；又比如他在分析“仿牲舞”時，指出有一類別異于“狩獵舞”的“仿牲舞”，他稱“有單純模仿動物的性質(zhì)”，而這種所謂“單純模仿”的“仿牲舞”主要就是“蛙式運作”[3]379。這里涉及的是“蛙形舞姿”之“形”。關(guān)于這類“蛙形舞姿”之“功”（即“功能”），上文已然先行說明了是用于“祈禱”——或許正因為如此，這個被高亨《周易古經(jīng)今注》所言“像人戴冠伸臂、曲脛而舞之形”的“蛙形舞姿”才會被命名為“無”。這個“無”即“無形”，與“無形”一致，都是比喻“神靈”。接下來要分析的當(dāng)然是“蛙形舞姿”的“源”（即“源流譜系”），在我看來應(yīng)該不是蓋山林所言“單純模仿動物”的“仿牲舞”那種“蛙式運動”，其所對應(yīng)的“蛙”不是狩獵對象，似乎也看不出有何需去“模仿”的必要性。在筆者看來，其實是這個族群在其主要生產(chǎn)方式中不自覺“習(xí)得”的“動力定型”——這便是在蓋山林研究中所深度分析“游牧生活”，是“趕牧”或“領(lǐng)牧”生產(chǎn)方式中牧人為控制畜群而形成的“動力定型”。至于“蛙形舞姿”之“域”（即“播布域”），我們就需走出“陰山巖畫”去拓寬研究視野了。

二、馬家窯類型彩陶紋飾凸顯出“蛙紋”精神

（一）認(rèn)知基于游牧生活的“蛙形舞姿”的播布域

要認(rèn)知基于游牧生活的“蛙形舞姿”的播布域，當(dāng)然還要宏觀地把握“陰山巖畫”的自然環(huán)境。蓋山林《陰山巖畫》寫道：“陰山山脈，東西長1000公里，南北寬50—100公里，海拔1500—2000米，是新生代初期形成的不對稱的斷塊山。在構(gòu)造體系上，屬東西復(fù)雜構(gòu)造帶，呈東西向，橫貫于河套平原之北、內(nèi)蒙古高原的南緣。由互不相連的大青山、烏拉山、色爾騰山和狼山組成明顯的主干，最高峰在烏拉特后旗大坎溝西北的呼和巴什格……（陰山）山體南北形態(tài)不對稱，北坡較緩，逐漸過渡到內(nèi)蒙古高原；南坡陡峭，高差大，形成天然屏障，以巨大正面斷層與河套平原截然分開。這一形態(tài)使陰山南北兩側(cè)的熱量與水源狀況有顯著差異，在生產(chǎn)上構(gòu)成一條重要的自然界線。陰山的東段和西段，在自然環(huán)境上有較大的區(qū)別：東段雨量充沛，植物茂盛，今天大青山和烏拉山的溝谷中小溪潺潺，山坡上白樺、山楊、油松茂密……而陰山巖畫的所在地狼山地區(qū)就不同了——今天的狼山仍是‘一年一場風(fēng)，從春刮到冬’，春夏兩季經(jīng)常飛沙走石，沙仗風(fēng)勢，風(fēng)助沙威，有些地方沙漠已布滿山坡和山頂……像這樣的自然環(huán)境當(dāng)然不宜于人類生存。陰山古代游牧人的牧業(yè)文明的產(chǎn)生，不僅跟一定的時代背景聯(lián)系在一起，同時也和古代陰山的自然環(huán)境緊密關(guān)聯(lián)……可以肯定，從戰(zhàn)國到北朝，這里還是一派森林、草原景色……只是到了明清兩代，陰山的自然面貌才發(fā)生了急劇變化。由于明廷與蒙古諸部常年用兵，致使陰山地帶烽火連年；加之蒙古諸部間兵連禍結(jié)，直接影響野獸和家畜的生長。明代統(tǒng)治者的‘燒荒’，更使大片森林、草原化為焦土……清代咸、同、光三朝，山西、河北等漢民隨著‘放墾’蜂擁而入，在山南河套開荒種地，在山中砍柴作燃料，并發(fā)展畜牧業(yè)。由于濫墾濫牧，山地載畜量過重……使陰山自然面貌迅速惡化，逐漸變成了今日荒漠景觀……”[3]5-7我們知道，陰山南面便是作為“河套地區(qū)”的內(nèi)蒙古自治區(qū)鄂爾多斯市，而陰山西段的狼山則與“幾”字形黃河北上之水相視而望。從蓋山林《陰山巖畫》談到巖畫舞蹈時會屢屢提及“馬家窯彩陶”，以及“蛙紋”在“馬家窯彩陶”紋飾的顯要地位，幾乎可以推斷陰山西段狼山之地的牧人在其夏營、冬營的“倒場”游牧中，會沿著黃河的北上之水溯流南下——直至甘肅臨洮、青海樂都一帶的廣大地區(qū)。我們舞蹈史研究中極其重視的那只“舞蹈彩陶盆”（出土于青海大通回族土族自治縣上孫家寨）便屬于“馬家窯彩陶”文化類型。據(jù)鄭為《中國彩陶藝術(shù)》所載：“從已發(fā)現(xiàn)的材料來看，黃河流域、長江流域新石器時期的彩陶，大體上可以歸為三個區(qū)域——中原地區(qū)、西北地區(qū)和東南沿海地區(qū)。中原地區(qū)以黃河中游、渭河流域以及汾河流域等區(qū)域為主；西北地區(qū)以黃河上游、洮河流域以及湟河流域等區(qū)域為主；東南沿海地區(qū)以黃河下游、漢水流域、大運河流域、山東半島以及長江中下游、杭嘉湖區(qū)域為主。傍水而居，原是古代人類生活的一個重要特征。這三個區(qū)域的彩陶，在器形、紋飾方面都有它基本相異之點。如器形，中原地區(qū)多盆形、缽形；西北地區(qū)多罐形、壺形……如紋飾，三者雖都以動物、植物、編織為主，但在圖案的取材、‘便化’以及組織方面，各具獨特風(fēng)格，其相異程度是一望而知的。例如中原地區(qū)的紋飾，動物紋方面有象生的魚、鹿、鳥等，但最具代表性的是從植物中‘便化’出來的旋花紋和對稱的連葉紋；西北地區(qū)的紋飾，除了動物有‘便化’了的人紋、蛙紋外，有代表性的是以平行波浪紋、水草紋、螺旋紋、同心圈紋和從編織‘便化’出來的網(wǎng)狀紋等?！盵5]3

（二）以華夏農(nóng)耕文化的“向東擴(kuò)張”為參照

我們注意到，以黃河上游、洮河流域以及湟河流域等區(qū)域為主的西北地區(qū)，其主導(dǎo)的生產(chǎn)方式是游牧，而這正與留下陰山巖畫的狼山一帶的原始族群生產(chǎn)方式一致。與之有別，以黃河中游、渭河流域以及汾河流域等區(qū)域為主的中原地區(qū)，主導(dǎo)的生產(chǎn)方式是農(nóng)耕，且基本上是“旱作文明”。陳正祥《中國歷史文化地理》第一篇《中國文化中心的遷移》寫道：“中國文化為以漢族文化為主體，亦稱華夏文化或中華文化。漢文化最先發(fā)祥于黃河中游的黃河谷地，包括汾河、渭河、涇河、洛河、洮河等大支流的河谷，也就是仰韶文化或彩陶遺物分布的核心地區(qū)。此一地區(qū)，自然條件便利于原始農(nóng)業(yè)的發(fā)展。其后向東擴(kuò)張，進(jìn)入黃河的大沖積扇以及太行山麓成串較小的沖積扇。遠(yuǎn)在公元前4000年，這一帶便存在著農(nóng)耕的村落；西安半坡的新石器時代遺址，是一個最好的例子。大致到春秋時代，漢文化圈已掩有黃河的中游和下游流域。黃土高原東南部黃河各支流的河谷，特別是兩岸的河谷，因為高出河流的洪水線，近水而可避免水害；又比較便于防御，常被初民選擇為聚落地址。原生黃土有垂直的節(jié)理，便利于穴居；并且顆粒均勻，疏松易碎，性能肥沃，適宜于原始農(nóng)耕。同時黃土高原東南部，因為雨水集中于夏季，勉強足夠農(nóng)作物生長，所以便成為農(nóng)耕文化的發(fā)祥地。僅在關(guān)中地方，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了四百多個仰韶文化的遺址，多數(shù)分布在靠近河床的第一級河坎上……山西省西南角發(fā)現(xiàn)了六十多處仰韶文化遺址，分布密集，多數(shù)位于河岸的第一、第二級河坎上……漢文化圈繼續(xù)向外圍擴(kuò)展，開始和少數(shù)民族接觸。在接觸地帶，先進(jìn)的漢文化擁有較大的融合力量，于是文化圈繼續(xù)擴(kuò)大。戰(zhàn)國時代，中原諸侯忙于互相征伐兼并，南方的楚族勢力向北伸張，進(jìn)至淮河流域。北方的匈奴也趁機崛起，侵入肥美的鄂爾多斯草原。西方，漢民族循渭河河谷繼續(xù)向西發(fā)展，到達(dá)黃土高原的西堙。當(dāng)時漢民族的政治和文化活動，以黃河及其最大支流渭河的河谷為軸線，是東西向的。中國的幾個著名古都——長安、洛陽和開封等，皆分布在此一軸線上。此一古文化之軸，就漢文化圈的傳統(tǒng)范疇說，偏在西北。黃河下游流域的水、熱條件較中游為佳，農(nóng)耕地區(qū)向東擴(kuò)張是很自然的。漢民族開拓華北大平原后，農(nóng)耕線（和畜牧地區(qū)的分界線）逐漸向北推移，可以容納較多的人口，而山東半島復(fù)有魚鹽之利……秦漢統(tǒng)一帝國建立后，由于政治和戰(zhàn)略上的原因，皆定都關(guān)中。為了供應(yīng)京師，大力發(fā)展灌溉農(nóng)業(yè)。但有一個頗長時期，關(guān)中的糧食供應(yīng)仍需關(guān)東（黃河下游流域）補給……東漢改都洛陽，原因之一是能夠比較近便地接受東方糧食和接濟(jì)。在漢代的地理圖上，可見西漢的人口和物產(chǎn)，絕大部分集中在黃河的中下游流域，南方幾乎等于空白……東漢末年由于政局混亂和匈奴入侵，漢民族開始向南作較大規(guī)模的擴(kuò)散；同時南方較佳的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)條件，也具有一定的吸引力。討論中國文化中心的遷移，只注意北方少數(shù)民族的壓力，而忽視南方土地的吸引力，那顯然是不正確的……”[6]在討論關(guān)涉“蛙形舞姿”的陰山巖畫時之所以引出這一段論述，在于我們從關(guān)中漢文化東進(jìn)之時，也能看到北方游牧文化南下的壓力，當(dāng)然也有東部水、熱條件對于農(nóng)耕文明的影響力。

（三）匈奴的南下擠壓與馬家窯類型的“蛙紋”演變

在陳正祥《中國歷史文化地理》的上述描述中，可以看到包括匈奴“侵入肥美的鄂爾多斯高原”等“北方少數(shù)民族的壓力”，其實這也正是游牧民族“逐水草而居”的必然選擇。這一點也同樣出現(xiàn)在黃河上游、洮河流域以及湟河流域。游牧民族以“趕牧”或“領(lǐng)牧”生產(chǎn)方式為控制畜群而形成的“蛙形舞姿”，以及在此基礎(chǔ)上形成的“蛙紋”崇拜，成為西北地區(qū)新石器時期彩陶紋飾的母題就是一個明證。鄭為《中國彩陶藝術(shù)》一書告訴我們：“到目前為止，西北地區(qū)發(fā)現(xiàn)的彩陶與中原地區(qū)比較起來，的確明顯地可以看到它存在著幾種和中原風(fēng)格不同的彩陶類型。運用習(xí)慣稱呼，可以稱之為馬家窯類型、半山類型、馬廠類型，和較晚的辛店類型等等。盡管各類型之間有相互影響的地方，但在排比過程中，不能抹殺上述所舉各彩陶類型之間有鮮明的界線。例如馬家窯類型呈現(xiàn)的是濃厚的水鄉(xiāng)氣息，半山和馬廠是高度發(fā)展了的編織紋樣，辛店所反映的是畜牧部落的生活情景。不僅如此，在表現(xiàn)手法方面也有它的特殊之點，馬家窯圖案偏重于自由的放射性的單獨模樣，半山是以嚴(yán)整的二方連續(xù)組織為主，馬廠是接近半山的紋飾而變得開放粗壯，辛店是好用左右對稱的‘便化’裝飾和實物寫生……馬家窯在洮河?xùn)|岸，屬臨洮縣。這一系彩陶是甘肅仰韶文化中的奇葩異卉，很少有其他類型像它那樣富有部落氏族的、地區(qū)的生活氣息了……屬于馬家窯這一類型的彩陶，除了因臨洮縣南的馬家窯村發(fā)現(xiàn)而得名外，在甘肅東部的武山、天水、清水、禮縣，甘肅中部的永靖、蘭州，以及青海貴德等地，都有發(fā)現(xiàn)。其影響范圍，是北至寧夏，南達(dá)四川……馬家窯類型的典型紋飾，充分表現(xiàn)了傍水而居的生活氣息，這是任何其他地方所不及的。最常見的紋飾有卷草紋、蝌蚪形紋、蛙形紋、水浪形紋四種。此外，還有一種與卷草紋、水浪紋有關(guān)的圓點紋和凹弧形三角紋。這些主要紋飾的變化是豐富的。單以一種蛙形，就很少見到重復(fù)的制作，而且各種形態(tài)都十分生動……使用的色彩雖然只有一種黑色，但因為紋樣本身的變化帶著強烈的波動性，所以給人的感覺是既莊嚴(yán)又靈活，富有生命的力量……舉例如這一類紋樣中最特出的蛙紋來看，可以分成下列幾個演變階段：一是始成形的蝌蚪的點；二是脫尾生腳的幼蟲；三是幼蟲在劃水中成長；四是已經(jīng)變成完整的蛙形；五是青蛙的寫實圖像；六是強調(diào)了蛙‘眼睛’的圖像；七是‘便化’了的蛙形圖案；八是回復(fù)到水浪與蝌蚪。在這一紋飾的演變過程中，人們非常熟悉自己要表現(xiàn)的素材，所以處理就十分簡潔。青蛙特征的‘眼睛’被強調(diào)，在馬家窯類型陶器的裝飾上，起到了特殊的效果。它使點和圈這樣單純的幾何圖形，都賦予生命和律動……在半山類型（最先發(fā)現(xiàn)在大夏河?xùn)|側(cè)和政縣的半山地區(qū)）中作為螺旋紋的補充裝飾而發(fā)展起來的‘人形蛙紋’，在馬廠類型（最先在青海民和縣馬廠塬發(fā)現(xiàn)）不但成為主要的紋飾，而且把螺旋紋從整個彩陶裝飾上排擠出去了。‘人形蛙紋’在半山類型里，我們看見這種紋飾的最初階段，從無機的逐漸變成有生命的人形紋；在馬廠類型里這種類乎人形的花紋，又慢慢地取走了頭部的圓圈，或者說把圈移在壺罐的頸上，而肥大了它的手足部分，成為蛙形狀態(tài)。也在許多場合下，它又‘便化’為上述螺旋紋中所提到的類似軟體動物的紋飾，但以曲折的形狀出現(xiàn)。這樣，圖案本身就會愈來愈簡化，慢慢地變化為無機的曲折紋了?！盵5]25-36實際上，幾乎與馬家窯類型彩陶紋飾同期，這一地區(qū)也形成了以“蛙形舞姿”為主干動作的游牧族群的舞蹈，這就是在我國早期文獻(xiàn)中多處提及的“萬舞”。

三、從《詩經(jīng)》描繪的“萬舞”到活態(tài)的納西族舞蹈

（一）“有力如虎，執(zhí)轡如組”的“萬舞”用以“習(xí)戒備”

筆者早在三十余年前就發(fā)表了《“萬舞”與“蛙文化”》一文，從我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》切入，這部經(jīng)過孔子刪節(jié)的詩歌總集直言“舞”者寥寥可數(shù)，而“萬舞”一而再、再而三地出現(xiàn)，不能不說是一種重要的文化現(xiàn)象。《魯頌·閟宮》有“萬舞洋洋，孝孫有慶”；《商頌·那》有“庸鼓有斁，萬舞有奕”；最為值得重視的《邶風(fēng)·簡兮》，其詩曰：“簡兮簡兮，方將萬舞。日之方中，在前上處。碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執(zhí)轡如組。左手執(zhí)龠，右手秉瞿。赫如渥赭，公言錫爵。山有榛，隰有苓。云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮?！睆脑娭小白笫謭?zhí)龠，右手秉瞿”來看，這當(dāng)然是一種儀式化了“萬舞”；不過其“形”仍顯而易見，即詩中所言“有力如虎，執(zhí)轡如組”。我們還能從詩中“山有榛，隰有苓”的地貌，以及“彼美人兮，西方之人兮”的人設(shè)，推斷其“域”（播布區(qū)）大致就是馬家窯類型彩陶紋飾的播布區(qū)，在這個播布區(qū)生存的是從事游牧生產(chǎn)的氐羌族群?？梢哉J(rèn)為，詩中的“西方美人”其實也是“西方羌人”。“美”與“羌”都是會意字，前者“從羊從大”而后者“從羊從人”；兩相比較，“羌”中之“人”是側(cè)面呈現(xiàn)的“象臂脛之形”，而“美”中之“大”是正面體現(xiàn)的“天大地大人亦大”的“象人形”——“象大人之形”。東漢許慎《說文解字》釋“羌”時曰：“西戎牧羊人也。從人從羊，羊亦聲。”并且引申開去，曰：“南方蠻閩，從蟲；北方狄，從犬；東方貉，從豸；西方羌，從人……唯東夷從大，大人也。夷俗仁，仁者壽，有君子不死之國?！痹卺尅耙摹睍r《說文解字》說的是“平也。從大從弓，東方之人也” 。從某種意義上來說，“羌”（西戎）與“夷”（東夷）之別，也是游牧之人與農(nóng)耕之人的別異所在。說了“萬舞”的“形”與“域”，那么它的“功”（功能）是什么呢？《左傳·莊公二十八年》載：“楚令尹子元，欲盅文夫人，為館于其宮側(cè)而振‘萬’焉。夫人聞之泣曰：‘先君（楚文王）以是舞也，習(xí)戒備也。今令尹不尋諸仇讎而于未亡人之側(cè)，不亦異乎。”雖然也有學(xué)者認(rèn)為“萬舞”也會舞于“閟宮”，其“功”或為求偶之舞、生殖之舞；[8]但結(jié)合“萬舞”之“形”的“有力如虎，執(zhí)轡如組”來看，它的功能可能主要在于“習(xí)戒備”，這是游牧民族由狩獵生產(chǎn)轉(zhuǎn)型之時與生俱來的“戰(zhàn)斗”能力。對“萬舞”之形、功、域加以綜合考察，其“源”當(dāng)然也就若隱若現(xiàn)了，這便是游牧民族為控制畜群而形成的“動力定型”。

（二）作為“舞名、州名、蟲名”的“萬”是一種“蛙類”

為什么這個源自“西戎牧羊人”的舞蹈會叫“萬舞”，甚至就叫“萬”（如前述“振‘萬’”）？筆者曾翻閱文史大家郭紹虞《照隅室語言文字論集》，其中引宋人陳叔方《潁川語小》說：“萬，舞名、州名、蟲名，又姓也，非‘萬’也。佛胸之‘卍’與此‘萬’同?！盵9]筆者感興趣的是，《潁川語小》為何首先指認(rèn)“萬”是“舞名”？這個作為“舞名”的“萬”與作為“蟲名”的“萬”有沒有什么關(guān)聯(lián)？為何說“佛胸之‘卍’與‘萬’同”——也可以設(shè)問為何將‘卍’這個符號稱為“萬字號”？東漢許慎《說文解字》告訴我們，“萬”與“禹”同部，同被釋為“蟲也，從厹象形”。這個上“九”下“厶”組成的字是“禸”，《說文解字》釋為“獸足蹂地也”?；蛟S是本來作為“蟲名”的“萬”更多地用于“舞名”和“州名 ”了，于是不得不在“萬”下加一“蟲”字而出現(xiàn)了“蠆”?！墩f文解字》釋“蠆”為“毒蟲也”，但這是一個什么樣的“毒蟲”呢？翻檢《說文解字》，我們發(fā)現(xiàn)還有兩個字與“蠆”有密切關(guān)聯(lián)（也即訓(xùn)詁學(xué)所言“同義互訓(xùn)”）：一個是上下結(jié)構(gòu)的“蛙”（即“？”），被釋為“蠆也”；還有個“蚔”字被釋為“？也”。也就是說，“蚔”就是“？”，“？”就是“蠆”。至今民間仍把水田之蛙叫作“田雞”，把山澗之蛙叫作“石雞”，而這個田雞、石雞的“雞”都應(yīng)當(dāng)寫作“蚔”（讀音為“巨之切”）。在同義互訓(xùn)的三個字中，“？”的讀音是“烏蝸切”，而“蠆”的讀音是“丑芥切”。雖然《現(xiàn)代漢語詞典》將“蠆”釋為“蝎子一類有毒的動物”，但從其讀音為“chài”來看（也從其與“？”的同義互訓(xùn)來看），“蠆”的意涵更貼近“蟾”，是一種身體表面有許多疙瘩且內(nèi)有毒腺的“蛙”。明確了“萬蟲”是一種“蛙類”，我們就比較好理解“萬舞”那“有力如虎，執(zhí)轡如組”的舞風(fēng)。什么是“萬舞”的“執(zhí)轡如組”？那只在青海省大通縣上孫家寨出土的“舞蹈彩陶盆”上五人一組（盆內(nèi)沿共有三組）牽手而舞的形態(tài)，便是游牧人集體控制畜群而形成的“執(zhí)轡如組”的意象；并且這只舉世聞名的“舞蹈彩陶盆”正屬于以“蛙紋”為顯著特征的馬家窯類型彩陶紋飾，我們也不妨視其為一種“集體蛙形舞姿”。那么，什么是“萬舞”的“有力如虎”呢？“虎”作為百獸之王最“有力”的動態(tài)是“撲”。至今，我國象形取意的武術(shù)動作中仍有“撲虎”這一動態(tài)——舞者身體先向上騰起，騰起后腳朝上蹬、手向下?lián)洌p手觸地后屈肘仰脖，然后胸、腹、腿依次著地。蛙類捕食飛蟲時，蹬腿躍起的瞬間正是“有力如虎”的動態(tài)，只是蛙類是在騰躍中彈舌捕蟲。需要說明的是，這種伸臂曲脛、有力如虎的動態(tài)，不是對“虎”或“蛙”的模擬，而是游牧人攔載畜群之動態(tài)形成的“動力定型”。

（三）納西族舞蹈宛如彩陶盆舞蹈紋的“活靈活現(xiàn)”

四、費孝通主張“從中華民族整體地域開展民族研究”

（一）“藏彝走廊”是藏緬語民族活動的主要舞臺

楊德鋆、和發(fā)源所揭示的馬家窯類型“彩陶盆舞蹈紋”在納西族傳統(tǒng)舞蹈中的當(dāng)代遺存，說明的正是以“蛙形舞姿”為符號特征的游牧人舞蹈的“文化跋涉”。這一“文化跋涉”的路徑就是費孝通先生提出的一個民族區(qū)域概念——藏彝走廊?！安匾妥呃取敝饕复?、滇西部及藏東橫斷山脈高山峽谷區(qū)域，其間因有怒江、瀾滄江、金沙江、雅礱江、大渡河、岷江六條大江自北向南流過，形成若干南北走向的天然河谷通道。“藏彝走廊”是藏緬語民族活動的主要舞臺，民族種類繁多，支系復(fù)雜；由于獨特的高山峽谷環(huán)境，不但成為一條特殊的歷史文化沉積帶，保留著大量古老歷史遺存，其民族文化現(xiàn)象也具有突出的多樣性和復(fù)雜性。費孝通所以將之稱作“藏彝走廊”，是基于該區(qū)域民族分布主要呈“北藏”“南彝”格局?！安匾妥呃取备拍畹奶岢?，是費孝通基于對既往民族研究的反思，他希望改變既往或按行政區(qū)劃，或按單一民族單位的研究方式，主張一是按照“歷史形成的民族地區(qū)”開展民族研究，二是從中華民族整體地域開展民族研究。我們研究“蛙形舞姿”從內(nèi)蒙古陰山到廣西左江的文化跋涉，遵從的正是這樣一種理念——即從中華民族整體地域開展民族舞蹈研究?！段髂厦褡宕髮W(xué)學(xué)報（人文社科版）》2007年第1期曾設(shè)“藏彝走廊專題”，其中李星星《藏彝走廊的范圍和交通道》一文指出：“藏彝走廊北起甘青交界的西傾山南側(cè)及阿尼馬卿山和岷山北側(cè)，大體在青海黃河、甘南洮河至隴南西漢水一線，即大體在青海黃河沿、花石峽，至甘肅碌曲、宕昌、西和一線。南抵滇西高黎貢山、怒山及云嶺南端，以及金沙江南側(cè)至烏蒙山西側(cè)一線，即大體在云南騰沖、永平、洱源、賓川、大姚，至東川、會澤一線。西界沿巴顏喀拉山西側(cè)，南抵橫斷山系西北之伯舒拉嶺、他念他翁山、寧靜山之北端，即大體在青海鄂陵湖、稱多、玉樹，至西藏昌都、察隅一線。其東界自岷山東側(cè)沿龍門山、邛崍山、大涼山東側(cè)，直抵烏蒙山以西，即大體在隴南武都、文縣，四川平武、北川、寶興、天全、峨邊、馬邊、屏山，至云南鹽津、昭通、會澤一線……藏彝走廊依山川走向形成若干自然通道，早在五六千年前就已經(jīng)形成了民間道路。藏彝走廊的北端臨西北河湟及渭河上游地區(qū)，是黃河流域文化與長江流域文化的結(jié)合部（也是黃土高原與青藏高原的結(jié)合部——引者）。從西北河湟及渭河上游地區(qū)往南入藏彝走廊，大體可取東、中、西三途：東道是從隴南經(jīng)嘉陵江上游通道，即西漢水、白龍江通道，往南沿龍門山東側(cè)，南入四川盆地。大體為隴南西和、武都、文縣，至四川平武、北川一線。此道大體為漢代所稱陰平道。西道是從西北河湟地區(qū)沿黃河西側(cè)西南行，經(jīng)青海果洛、玉樹，南入西藏瀾滄江和怒江上游地區(qū)。大體為青?；ㄊ瘝{、黃河沿（瑪多）、巴顏喀拉山口、歇武溝、結(jié)古（玉樹），至西藏昌都或雜多一線。此道自古為入藏的主要道路，在唐代是通吐蕃的必經(jīng)之路，即所謂唐蕃大道，也稱青藏道。中道有多途，大體是從甘南洮河及白龍江上游地區(qū)向南，或從黃河大拐彎處沿河阿尼馬卿山（即積石山）兩側(cè)，向東或東南而進(jìn)入西北高原草原地區(qū)。而后主要有順岷江上游和大渡河上游兩條南下通道。沿岷江的道路即松潘道或汶山道，大體分別從甘南碌曲和鐵布，入若爾蓋和包座，經(jīng)黃勝關(guān)至松潘。然后自松潘、茂縣、汶川出灌口，或經(jīng)邛崍南入青衣江流域。另外，東道陰平道從文縣經(jīng)南坪羊峒三舍也接松潘道。沿大渡河的道路，可稱金川道。大體為甘南瑪曲、碌曲，川西北唐克、阿壩、刷金寺、馬爾康、大金、太平橋、小金、夾金山，至寶興、蘆山一線。以上縱向道路主要在藏彝走廊北段。與南段道路銜接的地區(qū)大體為青衣江流域。南段的東道是從岷江和大渡河下游南接金沙江，沿橫斷山系最東部山脈大涼山東側(cè)南下云貴高原。大體為四川峨邊、沐川、屏山，云南鹽津、大關(guān)、昭通一線……南段中道是從岷江下游經(jīng)青衣江流域南下雅礱江安寧河流域，出金沙江而入云貴高原。大體為邛崍、蘆山、天全、榮徑、大相嶺、漢源、清溪、海棠、越西、冕寧、西昌、德昌、甸沙關(guān)、會理，至云南永仁、大姚一線……南段西道主要是西藏昌都沿瀾滄江南出云貴高原。大體為昌都、察雅、江卡（芒康）、鹽井、德欽、維西、巨甸、石鼓，至劍川、洱源一線?；驈膭Υ?、蘭坪、云龍、永平，至保山、騰沖一線。此道大體為忽必烈南征大理的西路。另外，還有一條從昌都南下察隅而出印度的路……橫向道路最主要的是從黎、雅二州通藏的道路，也稱川藏道。大體為雅安、瀘定、康定（打箭爐）、東俄洛、雅江（黎州路來會）、理塘、巴塘、江卡（芒康）、左貢、怒江溝，至然烏、扎木（波密）一線。此道大體與北緯30度線重合，差不多為藏彝走廊的中分線，是宋以后西南茶馬古道的主要路線?！盵11]我們之所以不厭其詳?shù)匾隼钚切菍Σ匾妥呃取敖煌ǖ馈钡难芯?，在于它是考察藏彝走廊“舞蹈文化播布”的關(guān)鍵所在。

（二）藏東“三江流域”的“卓舞”有“連臂踏舞”之象

如前所述，從藏彝走廊北端南下的“西道”，自古為入藏的主要道路，即所謂“唐蕃大道”。其所經(jīng)青海玉樹、所抵西藏昌都，以及四川甘孜、阿壩（部分）和云南迪慶（香格里拉）等，位于橫斷山系的大山大河夾峙之中，屬我國三大藏族聚居區(qū)的康巴藏區(qū)。“國家級非遺名錄”中的藏族傳統(tǒng)舞蹈，我們耳熟能詳?shù)腻伹f、弦子基本屬于這一地區(qū)——有玉樹卓舞、甘孜鍋莊、迪慶鍋莊和昌都鍋莊，還有玉樹依舞、巴塘弦子和芒康弦子。紀(jì)蘭蔚《青藏高原東部地區(qū)藏舞文化述論》寫道：“本文所探討的對象，是分布在青藏高原東南部的金沙江、瀾滄江、怒江及支流雅礱江和大渡河流域（以下簡稱‘三江流域’）的藏族民間舞蹈文化；在行政區(qū)劃上包括西藏黑河的部分地區(qū)和昌都市，青海省玉樹州、四川省甘孜州和阿壩州，以及云南省迪慶州。按藏族傳統(tǒng)的地域概念，這一帶是藏稱的‘朵康’地區(qū)，即藏語的‘康’方言區(qū)和部分‘安多’方言區(qū)。‘三江流域’藏舞播布地帶的自然生態(tài)環(huán)境，按地貌特點可分為兩大段：第一地段為‘三江’源頭區(qū)域，它西起怒江河源的那曲，向東展布經(jīng)通天河的玉樹、黃河上游的果洛，至四川西北部的阿壩、若爾蓋……這一帶是那曲中部的純牧業(yè)區(qū)，普遍流行于那曲市11個縣的‘果諧’，是當(dāng)?shù)夭刈迥撩駱O為喜聞樂見的自娛性民間舞；其中那曲、班戈、安多、聶榮四縣最為盛行，故又稱‘牧區(qū)果諧’，拉薩方言稱其為‘果卓’（即‘鍋莊’）。那曲東部區(qū)的比茹、索縣、巴青三縣屬半農(nóng)半牧區(qū)，與昌都市接壤，其中玉貢（村）的‘果卓’和丁尕（村）的‘熱巴’亦十分出名……金沙江和瀾滄江（多條支流在昌都匯合后始稱）上游的河谷地區(qū)，地面平緩開闊，是玉樹州的半農(nóng)半牧區(qū)，這一帶正是玉樹藏舞的主要播布地區(qū)——流傳于稱多、玉樹、囊謙東三縣的‘卓舞’（即‘鍋莊’）、‘依舞’（即‘弦子’），‘熱巴’等都是久傳不衰的民間舞蹈，飲譽國內(nèi)外的玉樹‘卓舞’堪稱藏族傳統(tǒng)文化一絕?！饔颉吹孛蔡攸c劃分的第二地段為‘三江’中游區(qū)域，這一段西起雅魯藏布江中下游，東連橫斷山系中北部，怒江、瀾滄江、金沙江及其支流雅礱江和大渡河呈南北縱向急流而下，把連綿起伏的群山辟開一條條南北走向的通道，山高谷深水險是這一帶的地貌特征……長期以來生息于此的藏族人民，在高山帶放牧牲畜，在河谷帶耕種農(nóng)田，其間的山地森林則為農(nóng)牧交錯區(qū)。昌都市的昌都、丁青、察雅、洛隆等縣，甘孜州的康定、甘孜、新龍、道孚、丹巴，以及巴塘、鄉(xiāng)城、得榮、瀘定、理塘等縣均為農(nóng)牧兼營或是河谷農(nóng)業(yè)區(qū)。在這些地方普遍流行著鍋莊、弦子、熱巴、踢踏等，也是‘農(nóng)區(qū)鍋莊’的典型區(qū)域；被譽為‘高原江南’的巴塘縣，是著名的‘巴塘弦子’的發(fā)源地……藏東‘三江流域’文化發(fā)展的多重性在不同的歷史時期有不同的表現(xiàn)，大致有四個方面：第一個方面即先秦時期從甘、青南下的氐羌文化與土著文化相融；第二個方面即青銅時代‘石棺葬文化’與吐蕃文化相融；第三個方面是公元7世紀(jì)后藏族文化向東發(fā)展，同化融合此地的氐羌族群；第四個方面是這一帶自古以來與漢族文化交流頻繁，與彝、納西、羌等民族長期交叉雜居，相互影響并同化、融合……位于藏東‘三江流域’新石器時期的‘卡若遺址’（昌都），從文化內(nèi)容看具有濃厚的地方特點……卡若文化是承襲本土舊石器時代文化發(fā)展起來的土著文化，但同時它對同時代黃河上游甘、青地區(qū)的馬家窯、半山、馬廠等類型的文化有著廣泛而密切的聯(lián)系……分布在黃河上游及其支流湟水流域的馬家窯文化，其中最引人注目的彩陶器物是‘五人連臂’紋飾的‘舞蹈彩陶盆’……圖案中舞者攜手邁步，頭飾和尾飾朝同一方向傾垂，這種‘連臂踏舞’的舞蹈形態(tài)，與至今仍流行于藏東‘三江流域’藏緬語各民族的‘鍋莊舞’或‘左腳舞’極其相似——如‘鍋莊舞’的起始步大多為左腳邁于右腳前成‘?dāng)Q身踏步’姿勢，并多次反復(fù)出現(xiàn)于舞中。從原始文化類型、民族發(fā)展史以及民間舞蹈形態(tài)等方面綜合分析，筆者認(rèn)為‘舞蹈彩陶盆’中的形態(tài)與藏族和羌族‘鍋莊舞’形態(tài)最為接近……‘卓舞’即常言的‘鍋莊’，因地區(qū)不同而稱謂各異……據(jù)1987年召開的中國民族民間舞蹈集成‘藏族舞蹈編寫’工作會議，決定將不同稱謂統(tǒng)一為‘卓’……被譽為‘高原雄獅’的‘卓舞’，風(fēng)格粗獷沉穩(wěn)，其動律特征是：悠、顫、擰、甩、擺、跺、踢、點。其中韻律的核心元素是動力腿的‘悠’，如悠跨、悠撩、悠蹲、悠蹁等；同時主力腿的‘顫’如同洶涌澎湃的波濤連綿不斷?！啤汀潯捻嵚稍诼逯杏葹橥怀觯彀逋锹宓乃俣燃涌臁焖俚摹课琛瘡娀松眢w各部位的動律特征及其有機融合，飛奔跺踢和長袖拋甩，充滿剽悍豪放的氣概?！盵12]

（三）彝族可能是古代羌人南遷的“第一方面軍”

與藏彝走廊北端南下的“西道”有別，其“東道”順接“南端東道”，沿橫斷山系最東部山脈大涼山東側(cè)南下云貴高原——很顯然，這條道上跋涉的是川滇區(qū)域支系繁多的彝族民眾。據(jù)方國瑜《彝族史稿》所言：“祖國西南的康藏高原，雄偉磅礴，有高屋建瓴之勢，廣大區(qū)域的橫斷山脈，都由此發(fā)軔。其中云嶺山脈，傾向東南，在大江南北兩岸，群峰競爽，奔馳盤錯，漸下漸展，亦漸低下，層巒疊翠，盤結(jié)在廣闊地區(qū)，群山之間散布著河谷地區(qū)和盆地。金沙江自此傾瀉而下，為老君山脈橫阻，折向東流，蜿蜒澎湃于山谷之中，到了與岷江合流以下，水勢漸緩，馳赴東?！诮鹕辰筠D(zhuǎn)折至岷江口的一段，會納南北諸水，其較著名者，南有漾共江、一抱江、向龍河、普渡河、牛攔江、戈魁河、白水河，北有枯木河、無量河、雅礱江、安寧河、會通河、美姑河，在叢山中匯流貫通，構(gòu)成復(fù)雜而壯麗的地形。大抵，在這一段金沙江南北地帶，北至大渡河，南至紅河的廣大地區(qū)，自古以來為彝族的主要居住區(qū)域……彝族祖先居住在這個區(qū)域的年代已很早了。在初期，主要住在安寧河流域的邛都（今西昌）和普渡河流域的滇池兩個地區(qū)；后來人口逐漸增多，居住區(qū)域逐漸擴(kuò)大，金沙江南北地帶成為彝族大聚居區(qū)……彝族居住區(qū)域如此廣泛，方言分歧也就多了。據(jù)語文工作隊調(diào)查的結(jié)果，彝語分為六個方言區(qū)：一是金沙江以北，二是黔西北和滇東北，三是滇南部，四是滇東南部，五是滇西部，六是滇中部。這六個方言區(qū)可分若干次方言區(qū)，每方言區(qū)可分若干土語和次土語……彝族是一個歷史上有共同地域、語言、文化和經(jīng)濟(jì)聯(lián)系的人們的共同體，也是一個歷史上由種種不同的氏族、部落和部族融合起來的人們共同體……彝族有祖先崇拜的習(xí)俗，人死送魂‘引路’回老家，從很早相傳下來，所以祖宗名號和遷徙方向的傳說，是有根據(jù)的……彝族引路送魂，大都自南而北，越過金沙江，送往‘水頭’地區(qū)。彝語‘水頭’稱北方，‘水尾’稱南方，也可北、南稱上、下，彝族是自北而南的方向遷移而來的……從祖國西北高原向南遷移而來，這樣的遷移更符合生活的要求；因為他們是從高寒地帶向比較溫暖和肥沃平原地區(qū)遷移，這對他們有著吸引的因素，與初期人類移動的一般情況是相同的。在納西族、傈僳族、拉祜族、哈尼族的傳說中，他們的來源也是自北而南的遷移；為了尋找更適合于生活要求的環(huán)境，移民浪潮向南移動。雖然遷移的年代、道路以及所有過程沒有具體知道，但由這一方向遷來是可以相信的。彝族祖先從祖國西北遷到西南，結(jié)合古代紀(jì)錄，當(dāng)與‘羌’有關(guān)。早期居住在西北河湟一帶的就是羌人，分向幾方面遷移；有一部分向南流動的羌人，是彝族的祖先。究竟彝族與羌人有何等關(guān)系，不詳于記錄，但我們還可以從民族學(xué)性質(zhì)或語言學(xué)性質(zhì)來考察他們之間的關(guān)系……古代羌人的語言記錄，有《白狼歌詩》三章，172字，是很重要的資料。這三章歌詩是在公元第一世紀(jì)汶山以西的白狼部落獻(xiàn)給漢朝的，其經(jīng)過詳見《后漢書·西南夷傳》和《東觀漢記》。汶山即《史記·西南夷列傳》所說‘以冉駹為汶山郡’，司馬遷稱其居民為‘氐類’，即羌人的支系；現(xiàn)在住居在川西的羌族，即冉駹的后裔?！桌恰褪侨今犖鞑康牟柯洌柙娙隆癁楫?dāng)日羌人語言的記錄。據(jù)近人研究《白狼歌詩》的結(jié)果，有認(rèn)為是彝語的前身，有認(rèn)為是古代的納西語，有認(rèn)為與藏語最相近，也與普米語、西夏語相近。從語言、語法和詞匯作比較研究，這幾種語言都與《白狼歌詩》相同或相近……總之，從彝族遷移的方向以及語言、生活、文化、名稱的特點，都與古代羌人有關(guān)，‘彝族淵源出自古羌人’的提法是可以成立的?！盵13]鑒于川滇彝族可能是古代羌人南遷的“第一方面軍”，又鑒于彝族可能是抵達(dá)最南端的古代羌人，還鑒于這個最南端的彝族支系如此近距離地貼近廣西左江（寧明花山）巖畫的“蛙形舞姿”，我們對其傳統(tǒng)舞蹈的當(dāng)代研究要另章展開。

五、廣西左江流域可能融匯著百越文化與氐羌文化

（一）云南彝族舞蹈的一路南進(jìn)已可以眺望“寧明花山”

在單一的省級區(qū)劃中，云南省是“國家級非遺名錄”中“傳統(tǒng)舞蹈”最多的，共有29項，而其中彝族的就有葫蘆笙舞（文山壯族苗族自治州）、煙盒舞（紅河哈尼族彝族自治州）、打歌（巍山彝族回族自治區(qū)）、跳菜（南澗彝族自治縣）、老虎笙（楚雄彝族自治州雙柏縣）、左腳舞（楚雄彝族自治州牟定縣）、三弦舞（包括彌勒市的“阿細(xì)跳月”和石林彝族自治縣的“撒尼大三弦”）、花鼓舞（玉溪市峨山彝族自治縣）等8項，還有兩族共享的文山壯族、彝族銅鼓舞。劉金吾在《云南彝族舞蹈分類及其共同規(guī)律的探尋》一文中寫道：“彝族人口眾多，據(jù)《六祖魂光輝》等彝文文獻(xiàn)所述：自六祖分支，彝族先民所建立的‘古滇王國’崩潰后，分系越來越多，地域越分越廣。由于自然條件不同，居住空間過大，各聚居區(qū)除社會發(fā)展不平衡外，文化上也各有差異。作為文化形式之一的舞蹈，也形成了各自鮮明的地方特色。彝族舞蹈幾乎沒有一種是全民族每個支系都會跳的，也沒有一個統(tǒng)一的大家都跳舞的節(jié)日（‘火把節(jié)’是統(tǒng)一的節(jié)日，但過去‘火把節(jié)’不少支系是不跳舞的）。面對浩繁紛呈的彝族舞蹈進(jìn)行分類，我認(rèn)為不能按祭祀舞、生產(chǎn)舞或狩獵舞分類，也不能按手持道具、樂器或習(xí)慣稱謂分鼓舞、蘆笙舞或跳弦之類；只有按由于歷史、地理、社會形態(tài)、心理素質(zhì)等因素形成的各聚居區(qū)（或支系）的舞蹈風(fēng)格、韻律節(jié)奏、舞蹈構(gòu)成及組合規(guī)律等特征，將其有代表性的、主要的、有特殊價值的進(jìn)行分類。據(jù)此可分為七大類……這樣的分類脈絡(luò)較清楚，既便于掌握運用，又便于分析研究：一、打歌。這是彝族流傳最廣、最古老而具有代表性的一種民間舞蹈，盛行于滇西楚雄彝族自治州和大理白族自治州……二、煙盒舞。流傳于滇南個舊、石屏、建水、蒙自、開遠(yuǎn)、通海、元江等縣的一些彝族聚居區(qū)，是彝族舞蹈中發(fā)展水平較高的一種……三、羅作舞。流傳于紅河、元陽、綠春、金平等縣的彝族聚居區(qū)……四、阿細(xì)跳月。流傳于路南、彌勒、邱北縣的阿細(xì)、撒尼支系聚居區(qū)……五、銅鼓舞。流傳于文山州富寧等縣白倮、花倮支系聚居區(qū)……六、花鼓舞。流傳于雙柏、峨山、新平等縣一部分彝族支系中，在彝族舞蹈發(fā)展中具有重要價值……七、絲弦舞。流傳于石屏、建水、雙柏、峨山、新平、元江等縣的一些彝族支系中……彝族各支系在經(jīng)濟(jì)生活、社會形態(tài)上發(fā)展雖不平衡，但社會組織與文化方面卻保留著不少共有的特征；同樣，各支系舞蹈雖然千差萬別，但從其淵源關(guān)系及舞蹈的內(nèi)在規(guī)律上，仍然有不少共同特征：一、舞蹈是彝族青年進(jìn)行社交活動的主要方式。以上七類舞蹈中，除‘銅鼓舞’是全體村民的活動外，其他幾乎都主要是青年男女相邀的活動。從舞蹈活動的場地即可以看出，‘玩場’‘跳月場’‘公房’等，都是青年男女集會的地方；他們通過‘玩場’的活動交流感情、尋找對象，同時也盡情地歡樂。由于舞蹈在彝族社會生活中的功能比較單一，更多的是娛樂，從而形成彝族舞蹈的兩個特征——即總體來說彝族舞蹈是非常豐富的，就一個聚居區(qū)或一個支系來說卻是比較單一的……再就是多數(shù)是表現(xiàn)單一歡樂情緒的自娛性舞蹈……二、彝族舞蹈有韻律美而缺乏造型美。彝族舞蹈大多是腳上的動作變化多，上身動作和姿態(tài)極少，從而也就不可能有更多的舞姿造型?！蚋琛z弦’‘阿細(xì)跳月’‘銅鼓舞’等，男性基本上均是手持蘆笙、四弦、三弦或銅鼓起舞，手上不可能有更多動作；女性則多為手牽手或搭肩或拍掌或隨身擺動，亦沒有更多動作……三、踏地、蹬腳、崴膝、抬腿是彝族各類舞蹈的共同點。這一共同點雖不可能在每一類舞蹈的每一個動作中都得到體現(xiàn)，但作為基本規(guī)律概括了各類舞蹈，具有代表性，能體現(xiàn)彝族人民的性格和特征……四、以‘三’為單位及‘二進(jìn)二退’是其組合形式上的共同點?！疅熀形琛幕静浇小较摇?，‘羅作舞’里也有‘三步弦’，‘阿細(xì)跳月’里有‘三步樂’，‘打歌’里有‘三跺腳’，‘花鼓舞’里有‘三角尖’；其他還有‘三步轉(zhuǎn)身’‘三步抬腿’‘三次斗腳’‘三次斗肩’等……五、在圓圈基礎(chǔ)上的‘穿花’，是其圖形變化上的共同點。‘穿花’是彝族舞蹈圖形變化的一大特征，‘打歌’‘煙盒舞’‘花鼓舞’‘絲弦舞’‘阿細(xì)跳月’里均常見——有二人穿花、三人穿花、六人穿花、交錯式穿花、蛇蛻皮式穿花等?！盵14]上文所列舉的七大類彝族舞蹈，大部分是“國家級非遺項目”，除“煙盒舞”“花鼓舞”顯得較為“新進(jìn)”外，其余多有較“深”的歷史感。考慮到這些代表性舞蹈自楚雄（“打歌”）、紅河（“羅作”）、文山（銅鼓舞）一路南進(jìn)，我們看到他們已然可以向不太遙遠(yuǎn)的東南方向眺望到廣西左江的寧明花山巖畫了！

（二）“寧明花山巖畫”聯(lián)通著“蛙形舞姿”與“銅鼓文化”

據(jù)王克榮、邱鐘侖、陳遠(yuǎn)璋著《廣西左江巖畫》載：“左江，又稱麗水，是流貫廣西西南部的一條河流，其源有二：一為水口河，一為平而河。兩水至龍州縣城南匯流后始稱左江，東流至龍州上金鄉(xiāng)南納寧明縣明江水，然后曲折東流經(jīng)崇左、扶綏兩縣入邕寧縣，在宋村和三江口與右江匯合成邕江（亦稱郁江）。左江流域是廣西著名的峰林——槽谷巖溶地區(qū)之一，喀斯特地貌比較發(fā)育……在明江、平而河和左江沿岸及其附近的峰林石山的斷崖峭壁上，保存著許多珍貴的古代文化遺跡——巖畫。近二十多年來，已發(fā)現(xiàn)的巖畫地點達(dá)七十處；其中以寧明縣耀達(dá)花山和龍州縣棉江花山的巖畫規(guī)模最大，圖像最多，場面最為壯觀。這些山被稱為‘花山’，原是由于其上有較多的巖畫被稱為‘畫山’，‘畫’與‘花’音近而訛為‘花山’。”[15]1“1956年，中央民族學(xué)院楊成志教授在調(diào)查了寧明花山巖畫之后，于10月5日在廣西政協(xié)作了《寧明發(fā)現(xiàn)珍貴的壯族古代巖壁畫調(diào)查報告》，他認(rèn)為‘對這些巖壁畫，我尚未發(fā)現(xiàn)過去的文獻(xiàn)有什么記載。根據(jù)我們現(xiàn)在掌握的材料，大約有一千年到二千年的歷史。這些巖壁畫的發(fā)現(xiàn)，為我們研究壯族古代的文化提供了很有價值的史料，對研究所謂‘銅鼓文化’也有很大幫助’……1957年，梁任葆在《花山壁畫的初步研究》中認(rèn)為‘這些壁畫是古代的。這是因為，從形式上看，這些壁畫和國內(nèi)各地發(fā)現(xiàn)的古代壁畫相同，如人物、動物的形象和動作等，都是樸素的原始形式?！€對壁畫的內(nèi)容提出了如下假設(shè)：‘花山壁畫的第一幅，是《隊伍集合圖》。從人像分布情況來看，隊伍分作兩部集合，每一部有一兩個銅鼓，擊鼓發(fā)令；每一部中都有一個特別巨大、腰掛刀劍、騎著形象古怪的動物的人像，那便是隊伍的指揮官。第二幅是《點將圖》。一個特別巨大的人像——領(lǐng)袖端坐著上首，旁邊侍立著衛(wèi)士，兵將在下面表現(xiàn)武藝，聽候挑選；旁邊集中著一堆銅鼓，那是準(zhǔn)備頒賜給挑選出來的首領(lǐng)的。第三幅是《隊伍操練和誓師圖》。這一幅中騎著動物的巨大人像特別多，其他人像也多，大概是隊伍集中起來出發(fā)了；正在操練的人像動作大都一致，在行動中的人像動作也一律，可見隊伍的紀(jì)律是嚴(yán)格的。第四幅是《戰(zhàn)爭圖》。在這一幅壁畫中，兩軍對陣的形勢是很分明的，雙方都有巨大、腰掛刀劍、騎著動物的將領(lǐng)在陣前督戰(zhàn)，雙方陣中都有一面大銅鼓，用來發(fā)號施令；雙方人數(shù)一多一少，人數(shù)多的那方的后面，還有不少隊伍準(zhǔn)備著增援……第五幅是《勝利慶功圖》。壁畫中的人物都在跳躍歌舞，整幅畫面充滿了歡樂，人們圍繞著巨人——武裝的領(lǐng)袖，領(lǐng)袖也振臂歡呼，慶祝他們的勝利。這幅壁畫中有特別多、特別巨大的銅鼓，有些銅鼓正由排成行的人像高舉雙手扛抬而來——這一定是戰(zhàn)利品，銅鼓愈多，愈表示他們的戰(zhàn)功豐偉，勝利巨大’?！盵15]8“左江巖畫的舞蹈結(jié)合，大約有四種形式：1.正、側(cè)兩種舞姿的組合；2.以側(cè)身舞姿為主體的組合（其中往往簇?fù)硪桓叽蟮恼嬲撸?.以正面舞姿為主體的組合；4.獨舞——按其內(nèi)容則有羽舞、銅鼓舞、假面舞、擬獸舞、太陽舞、祈年舞、祀河舞、慶功舞等。但無論舞蹈的組合及內(nèi)容的表現(xiàn)形式如何，舞蹈基本姿勢乃是一種極度夸張了的舉手蹲腿的大動作?？梢韵胂?，駱越先民在事神時，要向虛幻境界中超自然的神祈求恩澤，必須高舉雙手，踏地為節(jié)，擺頭呼號。以后，這種被認(rèn)為最能表達(dá)對神靈敬畏、膜拜之情的動作，逐漸成為巫術(shù)舞中的基本動作，從而構(gòu)成左江巖畫舞蹈場面的主體。這一點，在駱越后裔壯族原來的帶有巫術(shù)性質(zhì)的師公舞中依然有所保留，‘后代師公舞的風(fēng)格，神態(tài)和某些舞姿卻與古代巫舞有著共同之處……如壁畫中的舞姿多為屈膝深蹲，而師公藝人在教舞時也總是強調(diào)蹲得越低越好。南寧市郊師公舞的‘拉屎馬’動作與正面人物圖像酷似……武鳴師公中的跳蹲步、抬腳步與壁畫中的側(cè)身人像相似，單吸腿、踏步蹲也有些相似?！澍Q師公舞以膝蓋的屈伸和肩膀的擺動為主要動律特征；上林、武宣等地的師公舞，雙腿的屈伸幾乎貫穿于所有的師公舞動作，從中不難看出巖畫中所表現(xiàn)的巫舞對于后世的深遠(yuǎn)影響。綜上所述，把左江巖畫的人像看作舞人，把巖畫中的舞蹈看成駱越人在巫術(shù)儀式中所跳的舞蹈，是恰如其分的?！盵15]216該文中提及的“一種極度夸張了的舉手蹲腿的大動作”，作為巖畫的“舞蹈基本姿勢”就是我們所說的“蛙形舞姿”。在筆者看來，以“寧明花山巖畫”為代表的左江巖畫，即便表現(xiàn)的是一種“巫術(shù)禮儀中所跳的舞蹈”，也不能否認(rèn)具有梁任葆在《花山壁畫的初步研究》指出的“軍事活動”的形態(tài)。并且，這種“軍事活動”的形態(tài)作為某個族群的功利行為，應(yīng)有其更深的“動力定型”的根源；不會是因為“要向虛幻境界中超自然的神祈求恩澤”而產(chǎn)生，當(dāng)然也不能因為“雙腿的屈伸幾乎貫穿于所有的師公舞動作”而認(rèn)為其必然是“駱越先民”的杰作。通過對內(nèi)蒙古陰山巖畫至此的文化跋涉，筆者更傾向這可能是“氐羌后裔”的文化遺跡；并且，在云南玉溪市元江縣也發(fā)現(xiàn)了它克巖壁畫上有“蛙形舞姿”，人數(shù)雖然屈指可數(shù)，但造型風(fēng)格卻似乎為寧明花山巖畫之“先聲”。

（三）“蛙形舞姿”的“動力定型”根系于游牧文明

從前述梁任葆《花山壁畫的初步研究》中，我們注意到寧明花山巖畫無論是表現(xiàn)“戰(zhàn)爭”還是“戰(zhàn)爭舞蹈”的表現(xiàn)，都始終離不開“銅鼓”。這不能不讓我們對廣西崇左寧明只有咫尺之遙的云南文山富寧予以關(guān)注，這里有著作為“國家級非遺項目”的“彝族銅鼓舞”。云南舞蹈學(xué)者康瘦華在《云南部分彝族舞蹈的來龍去脈》一文中寫道：“1980年在春城舞臺上首次出現(xiàn)的‘銅鼓舞’，是取材于文山壯族苗族自治州的‘倮系’彝族。他們居于滇東南邊境，共約20多個村寨；除了廣南縣的安王鄉(xiāng)、麻栗坡縣的新寨和城寨、西疇縣的曼龍寨外，大都集中在富寧縣境內(nèi)。另外，廣西有念畢、達(dá)臘、者強三個村寨?！~鼓舞’的動作，除了基本的‘橫步’外，特殊的就是‘閃動’的動律。這些以腰部帶上身成為別致的‘正三道彎’式的閃動，有人稱為‘銅鼓法兒’，其實在當(dāng)?shù)亍J笙’中更為明顯。云南彝族‘跳銅鼓’的風(fēng)格，與壯、瑤等民族‘跳銅鼓’有很大區(qū)別。那么，這給人印象深刻的‘橫步’及‘閃動’是怎樣來的呢？它的源頭又在哪里呢？我的看法，今天的彝族銅鼓，當(dāng)來自金沙江南部一帶；而銅鼓的舞風(fēng)，則與古老的彝族葫蘆笙舞‘跌腳’（也是一種‘打歌’）有著密切的關(guān)系……這一帶的‘倮系’彝胞，都傳說由很遠(yuǎn)的西北方經(jīng)廣南遷來這里的……廣南在富寧西北，羅平、師宗、滬西在更遠(yuǎn)的西北，再遠(yuǎn)就是東川、昆明、楚雄（即金沙江南部）一帶了。這些彝胞，正是來自古代葫蘆笙盛吹的地方……云南出土的銅鼓，以金沙江南部地區(qū)為多，楚雄州是最古老的‘銅鼓之鄉(xiāng)’，但地居滇東南一帶的‘倮系’，都擁有大量的銅鼓……當(dāng)?shù)馗咐弦恢抡f，這些銅鼓都是古代先民遷徙時背來的。十分明顯，這么大數(shù)量的銅鼓，不能不說明他們的祖居是在盛產(chǎn)銅鼓的金沙江南（東川、昆明、楚雄）一帶……在文山‘跳銅鼓’中，銅鼓是作為伴奏樂器置于人群之外的，這與古代相仿。在許多出土文物中，都可以見到敲擊銅鼓伴舞的形象；根據(jù)先有葫蘆笙后有銅鼓的歷史進(jìn)程，銅鼓作為打擊樂出現(xiàn)之時，葫蘆笙已經(jīng)盛行了。換言之，在‘跳銅鼓’之先已有古老的‘跌腳’舞蹈了。根據(jù)‘同宗分支’的發(fā)展來看，后來的‘銅鼓舞’，是在原始葫蘆笙動律的基礎(chǔ)上，遵循生活（如祭祀、出征）需要，逐漸分離出來而成為獨立舞種的……因此，當(dāng)它成為獨立的‘銅鼓舞’，還必然存有較濃的‘跳葫蘆笙’的痕跡：其一，‘跌腳’中的橫步在‘銅鼓舞’中可以大量見到；其二，‘銅鼓舞’有‘上一步退一步’的動作，這同樣是今天‘跌腳’的重要步法（即左上、雙踩，右退、左收）；其三，‘銅鼓舞’中現(xiàn)在有‘手拉手’并甩動的形式，這在滇中、滇南一大片彝舞中幾乎是沒有的，但這正是屬‘氐羌古風(fēng)’的‘跌腳’的主要特征之一；其四，‘銅鼓舞’中最特殊的韻律‘閃動’，完全在‘跌腳’中可以看到……只不過總的講，‘跌腳’是仰俯踩跺為主，而‘銅鼓舞’則發(fā)揮、強調(diào)了‘跳葫蘆笙’中‘閃動’的因素。那么，當(dāng)年古老的‘跌腳’與今天‘倮系’的‘銅鼓舞’之間，有否一個聯(lián)系的橋梁呢？有的。‘倮系’除了‘銅鼓舞’之外，依然有‘葫蘆笙舞’；兩者不但在‘橫步’上一致，拉手叩臂上一致，在‘閃動’上也一致。尤其是‘葫蘆笙舞’的‘閃動’，比之銅鼓更為明顯注目，而‘跳葫蘆笙’在當(dāng)?shù)乇戎~鼓’更為經(jīng)常。”[16]從游牧民族的生產(chǎn)方式來看，這種“橫步”與“閃動”也是“領(lǐng)牧”或“趕牧”導(dǎo)致的“動力定型”，只不過這是動態(tài)的而“蛙形舞姿”是凝定的。因?qū)幟骰ㄉ綆r畫與“蛙形舞姿”人像處處相伴的“銅鼓”，我們考察了云南文山“倮系”彝族的“銅鼓舞”，進(jìn)一步，我們也要從“倮系”彝族“銅鼓舞”的視角去透視寧明花山巖畫中的“銅鼓”。陳遠(yuǎn)璋《左江巖畫銅鼓圖像的初步探討》一文寫道：“左江流域的銅鼓，除崇善一鼓記載不明外，其余各鼓鼓面皆有立體裝飾，分別接近于冷水沖型、北流型或靈山型銅鼓……靈山型早期鼓的鼓面有三足蛙四至六只，或夾以四足蛙，或累蹲蛙。中期以后，鼓面一般環(huán)鑄六只三足立體單蛙，或累蛙；或單蛙、累蛙各三相間……北流型鼓的鼓面，除個別無蛙飾，一般鑄有四小蛙……萬家壩型鼓起源于云南中部偏西，繼而發(fā)展成石寨山型鼓，漸進(jìn)向四周推開……戰(zhàn)國以后，帶有較多萬家壩型銅鼓因素的銅鼓，完全有可能隨著民族間的文化交流，輾轉(zhuǎn)進(jìn)入左江流域，影響著當(dāng)?shù)赝林樤饺说你~鼓使用和鑄造。左江巖畫中出現(xiàn)帶尾飾的舞人以及與‘滇人’幾乎完全相似的舞蹈形象，都可以作為這種交流的證據(jù)。”[17]看來，縱然有云南玉溪市元江縣出現(xiàn)的“蛙形舞姿”巖畫提供“鏈接”，但從內(nèi)蒙古陰山至廣西左江的文化跋涉仍然無法終結(jié)。我們認(rèn)為：從“蛙形舞姿”的“動力定型”成因來看，寧明花山巖畫恐怕不只，甚至主要不是與駱越先民相關(guān)聯(lián)，它的人像造型及“戰(zhàn)爭”內(nèi)涵，似乎與更關(guān)聯(lián)著氐羌后裔。當(dāng)然這需要我們再接再厲地接棒去“破譯”“蛙形舞姿”的文化跋涉！