[摘 要] 美國現(xiàn)代舞蹈家默斯·坎寧漢在東方禪宗思想影響下，以禪宗之“心性”思想彰顯主體的存在價值?？矊帩h通過對“自我”的強調(diào)，以看似荒誕的行為實踐了主體對生命意義的探尋。形式論美學建基于西方現(xiàn)代性思想主客二分的基礎(chǔ)上，通過對藝術(shù)“自足獨立”的強調(diào)遮蔽了主體的在場，但卻在彼此相對的意義上進一步強化了主體的霸權(quán)主義與主、客分裂的二元對立?！靶男浴彼枷肱c形式論美學具有本質(zhì)性差異，坎寧漢借助心性思想瓦解了舞蹈藝術(shù)的意義外指，通過對事物本身的強調(diào)，實踐了主體生命的自由。

[關(guān)鍵詞] 默斯·坎寧漢；形式論；心性；荒誕；主體間性

[中圖分類號] J70-02 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008-9667（2024）05-0184-06

默斯·坎寧漢（Merce Cunningham，1919—2009）為20世紀頗具影響力和創(chuàng)造力的編舞家，他在與前衛(wèi)藝術(shù)家約翰·凱奇的交往合作中，接受了來自東方的禪宗、《易經(jīng)》和瑜伽的思想。其中，禪宗之“心性”思想對坎寧漢的影響尤為顯著，貫穿其生活及藝術(shù)的方方面面。在禪宗的影響下，坎寧漢的舞蹈突破了傳統(tǒng)藝術(shù)中內(nèi)容與形式的指涉關(guān)系，強調(diào)動作即動作本身，以表面上冷漠、中性的藝術(shù)風格消解作品意義的“外指性”，顛覆了歐洲傳統(tǒng)劇場中主體與客體的二分模式。但學界對此認識尚有不足，往往以“純形式”“非人的”（impersonal）、“荒誕”等語詞對坎寧漢的作品進行界定，忽略了禪宗“心性”思想對其作品產(chǎn)生的重要影響。在這個意義上，坎寧漢的作品看似荒誕不經(jīng)，實則構(gòu)成了對禪宗“當下即是”生命意義的闡發(fā)。

坎寧漢將禪的思想付諸藝術(shù)實踐，造就了與傳統(tǒng)西方現(xiàn)代舞蹈迥然異趣的藝術(shù)風格，引發(fā)了現(xiàn)代舞的“形式”轉(zhuǎn)向。但“形式”之于坎寧漢而言，雖是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分，卻并非全部。舞蹈史家往往以回溯性的追認，將坎寧漢的舞蹈藝術(shù)納入形式論美學傳統(tǒng)中，這種以今視古的論斷突出了其作品中的形式維度，過于強調(diào)西方藝術(shù)思想內(nèi)部演進的連續(xù)性，而忽略了坎寧漢本人對禪宗“心性”思想的接受?？矊帩h的舞蹈藝術(shù)在“純形式”之外，還存在著主體存在的生命向度，這恰恰是被形式論美學所掩蓋的史實真相。在此背景下，討論禪宗“心性”思想與西方形式論美學中有關(guān)主體方面的問題，對于理解默斯·坎寧漢的藝術(shù)作品，乃至鉤稽東西方藝術(shù)思想交流互鑒之線索具有重要意義。

一、主體自覺：坎寧漢舞蹈中的“心性”向度辨析

坎寧漢對禪宗思想的接受首先源于對“自我”的強調(diào)。以坎寧漢的老師，美國古典現(xiàn)代舞大師瑪莎·格萊姆（Martha Graham）為代表的古典現(xiàn)代舞強調(diào)情感的表達，注重對人類內(nèi)心世界的探索，將動作視為人類情感、欲望的媒介。然而，這一點在坎寧漢看來并非對舞蹈本身的堅持，而是將舞蹈的本體——動作，作為“他者”的載體，人為地將其指向自身之外。也就是說，動作與情感、欲望之間的指涉關(guān)系，導致舞蹈被割裂為“形式—內(nèi)容”的對象性產(chǎn)物，失去了自身的完整性?？矊帩h認為，一個事物即那個事物本身，他“從不覺得有必要去表達，因為對大多數(shù)舞者而言，如果他們把舞蹈跳得很完整，這本身就會變得很有趣”。[1]153舞蹈自身所擁有的即一個完整的意義世界，如果在舞蹈之外再去尋求舞蹈的意義，那便是禪宗之所謂“心上生心”“騎牛覓牛”，將舞蹈自身的生命價值置于他者的言筌之下，最終導致舞蹈的不在。因此，在這個意義上，作品自身的完整性意味著對“二元性”思想的消解，顯現(xiàn)出坎寧漢對作品“本自具足”的思想傾向，這一思想的進一步發(fā)展，即是對主體“心性”的強調(diào)。

“心性”在禪宗看來是獲得解脫的重要依據(jù)。禪宗以“直指人心，見性成佛”為宗旨，反映出“心”與“（佛）性”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在修行的道路上注重洞見自性，從而獲得佛性。日本禪師鈴木大拙認為，大多佛教典籍賦予“心”雙重語義：“其一，一般意義上的心，即人的意識；其二，某種宇宙之心，全靈、浩瀚紛紜的宇宙所發(fā)出的最高原理。佛教徒理解闡述的‘心’屬于后者，與佛性視為相同意思?！摹c‘性’可以互換?！盵2]與之相應(yīng)，唐代禪師黃檗希運認為“心性不異，即性即心”，佛性與眾生性“性無同異”，強調(diào)心與性乃同出而名異。在回答“何者是佛”這一問題時，黃檗禪師認為“即心即佛”?？梢姡U宗在心性問題上實則將之視為佛性的世俗性顯現(xiàn)，只因人們尚未洗卻覆在其上的塵染而有所迷失，而一旦徹悉自之本性，即自我的覺醒，亦即佛性的復(fù)歸?？矊帩h深諳黃檗禪師所謂的“即心即佛”，他與凱奇在鈴木大拙的影響下，自20世紀50年代起開始閱讀黃檗禪師《傳心法要》的英譯本，并將其視為人生的精神指南，這本書對二人日后的生活、創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。在此禪宗思想的影響下，坎寧漢認識到每一事物本身即一個完滿的存在，無需他者的介入。因而，在主體的心性問題上，坎寧漢通過斬斷傳統(tǒng)舞蹈對音樂、道具、舞美等元素的依賴，將纏繞在舞蹈周圍的非本體性因素剔除，通過對動作本身的觀照完成舞蹈意義的“自我指涉”，即坎寧漢所謂的“舞蹈即舞蹈本身”，這與禪宗在修行過程中通過扯掉葛藤露布洞見真如本性具有一致性。

坎寧漢對心性與主體親在性的強調(diào)體現(xiàn)為舞蹈中的“自我”意識?？矊帩h希望舞者“在不涉及任何表達的情況下將動作做得清晰”[1]65，擺脫一切“關(guān)涉”動作的想法，使舞者專注于動作本身。如此，舞者在成為動作本身的同時獲得了真正意義上的“自我”，完成了符號意指的解蔽?？矊帩h在與萊斯查夫的談話時說道：“你可以給他們（舞者）相同的動作，然后看看每個人在與自己，與自身存在的關(guān)系中如何完成它，不是作為一個舞者，而是作為一個人?！盵1]65這里，坎寧漢在兩個層面上顯露出對主體“自我”的觀照。首先，在主體與動作的關(guān)系問題上，坎寧漢強調(diào)人的既定存在，沒有將特定動作按照類似于古典芭蕾中嚴格的規(guī)范性強加于人，而是根據(jù)舞者自身的條件探索動作之于每一獨立個體的發(fā)生，這并非機械地復(fù)制動作，而是立基于舞者現(xiàn)世性的再造。其次，瓦解了舞者的符號身份，回歸生命本身?！拔枵摺弊鳛橐环N職業(yè)、身份，一種社會文化符號，這一概念的提出首先便將人類按照不同的劃分標準，從一個整體性的存在切割成具有不同身份的碎片，在這種劃分的過程中，人被束縛在自己所創(chuàng)造的身份之中，成為符號的奴仆。殊不知，人的種種身份之間并無絕對的分隔，每一個體都是自身生命的真實寫照，而生命作為一種“綿延”，無意截斷自身。坎寧漢意識到生命的這種完整性，將覆在人類身上的符號外衣脫下，回歸主體自身（作為一個人），從而照見“自我”的本來面目。

自我，即是在生命延展中所實現(xiàn)的主體的當下即是。主體在時間的長河中將人類的種族、文化、時代、觀念等記憶寓于身體之中，匯聚成此時此刻的人的生命，將上一刻遠已逝去的歷史和下一秒行將發(fā)生的未來排除在人的存在之外，構(gòu)成了主體生命的現(xiàn)時性。也就是說，當主體切斷與“幻想”的聯(lián)系時，“自我”才以存在的身份顯露自身。一如加繆所言，“他嚴以律己，僅僅憑借他所知道的東西生活，眼見為實，隨遇而安，不讓任何不可靠的東西摻和”。[3]54在加繆的思想中，“我”被賦予了無以復(fù)加的哲學高度，將主體之外的一切排除在外。這一點與坎寧漢所接受的禪宗思想具有相似性。

在探索人生的本來面目這一問題上，加繆以“荒誕”的名義探尋人生的意義，禪宗則以“即心即佛”復(fù)歸人的真實本性，二者采取的策略均是對世界，對生命自身的承許與接納。在荒誕面前，“我”所能做的只有“體驗經(jīng)驗，經(jīng)歷命運，就是全盤加以接受”，[3]54荒誕讓“我”意識到“沒有未來”，因為“荒誕人懂得，迄今為止，與他緊密相連的自由公式建立在他賴以生存的幻想之上，在某種意義上說，這把他拴住了。如果他為自己的生活想象出一種目的，他就必須達到目的之要求，成為自身自由的奴隸”。[3]58-59而在禪宗看來，“一切萬法不離自性”[4]21，“一切萬法，皆從自性起用”[4]150，修行之人應(yīng)當了知“佛向性中作，莫向身外求”[4]68，世間萬事萬物歸結(jié)于主體“心性”的表露。禪宗的心性思想較之加繆的荒誕哲學對“自我”a的強調(diào)更為徹底，對人生命的探尋也更加注重主體的內(nèi)在性。

荒誕之于加繆，有如禪之于坎寧漢，二人以不同的名義探尋著主體的生命價值，然而，對生命本身的不斷追問在坎寧漢與加繆看來仿佛也是一種不切實際的幻想，因為“我”所擁有的就是我在此時此刻的存在，僅此而已?？矊帩h認為：“無論如何，我們的生活中有太多的時間不是在干活，而是等待著做別的事情。比如，我認為現(xiàn)在就挺好，看看桌子上的這些花，發(fā)現(xiàn)它們是如此美麗，如此有趣，而不是想著‘哦，我得準備吃午飯了’?！盵1]164-165而同樣的問題在加繆那里則變成了：“如果我抱有希望，如果我為自己固有的真相擔心，為存在或創(chuàng)造方式擔心，總之，如果我支配自己的生活，并證明我承認生活有意義，那我就為自己創(chuàng)造了藩籬，從而把我的生活圈禁起來了。”[3]59因此，一切生活的目的、意義、價值對于“我”的存在而言，不僅沒有帶來生命的希望，反而成為阻礙自身的一種束縛，人只能在對目的、意義、價值的不斷追逐中迷失自身。加繆以死亡和荒誕作為唯一的現(xiàn)實，而坎寧漢則以“事物本身”作為世界的本來面目，因為這二者是唯一合乎情理的，人心可以體驗和經(jīng)歷的自由要素：

想到未來，確立目標，有所愛好，這一切意味著相信自由，即使有時深信感受不到自由。但在這樣的時刻，高層次的自由，即唯一能建立真理的存在自由，我深知是不存在的。在此死亡是唯一的現(xiàn)實。死亡之后，木已成舟。我是沒有永存自由的，只不過是奴隸，尤其是沒有永恒革命希望的奴隸，這樣的奴隸不去求助藐視。不革命不藐視，誰能保持當奴隸？沒有永恒作保證，什么自由能在充分意義上存在？[3]58

加繆對人生“現(xiàn)時性”的理解與坎寧漢所接受的禪宗之“當下即是”具有一致性。坎寧漢對“舞蹈即舞蹈本身”“事物即事物本身”“見即所見”的理解即是在禪宗“本自具足”的意義上對事物當下性的強調(diào)。禪宗對世界二元性的消解與加繆的荒誕可謂殊途而同歸，在生命的整全義上構(gòu)建主體自由。因此，莫伊拉·羅斯（Moira Roth）認為坎寧漢舞蹈所傳達的冷漠、超然之感，以及羅杰·科普蘭（Roger Copeland）所謂的荒誕、拼貼效果，在構(gòu)成坎寧漢舞蹈藝術(shù)的一個重要面向的同時，也意味著在這些看似無厘頭、無意義、無目的的背后，隱藏著如加繆一般的對主體生命的強調(diào)：以無意義、無目的的行為，揭示出主體生命的本質(zhì)。盡管如此，坎寧漢作品中所傳達的并非西方人眼中的荒誕，而是在對禪宗思想的理解與體悟下形成的藝術(shù)實踐，這便是坎寧漢藝術(shù)中的“自我”意識。

二、“形式”的建構(gòu)與反思：坎寧漢對二元性思想的消解

形式論作為美學中的一個重要分支，在西方現(xiàn)代美學的發(fā)展進程中產(chǎn)生了深遠的影響。當時間邁進20世紀的第二個十年之時，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的“獨立”態(tài)勢便已昭然若揭。藝術(shù)在此時不再被視為世界的反映，傳統(tǒng)藝術(shù)中的形式與對象世界之間所形成的指稱性關(guān)系開始瓦解，藝術(shù)自身被“看作是一種自足獨立的符號系統(tǒng)”。[5]以克萊夫·貝爾、英美“新批評派”等為代表的形式論美學家，以及恩斯特·卡西爾、蘇珊·朗格的符號論美學，站在藝術(shù)“自足獨立”的立場上展開了一場關(guān)于藝術(shù)自身的討論。其結(jié)果是與藝術(shù)的“抽象”共同削弱了主體的在場意義，從而引發(fā)了20世紀30年代以來美學界對“主體”價值的進一步清算，藝術(shù)作品也因而淪落至某種意義真空的狀態(tài)。

然而，就在主體的價值向度被削減的同時，我們也應(yīng)該意識到，這一問題背后所隱藏的對主體的依賴。牛宏寶認為，現(xiàn)代主義美學在確立表現(xiàn)的內(nèi)在原則之后，接下來要解決的便是由此引發(fā)的結(jié)果問題，而這個結(jié)果便是美與藝術(shù)走向自足獨立。這“既是主體與客觀世界分離、疏遠的必然結(jié)果，也是現(xiàn)代美學把藝術(shù)建立在主體之獨立創(chuàng)造這一基點上的結(jié)果”。[5]因此可以說，“形式論”美學作為西方現(xiàn)代性思想的產(chǎn)物，表面上完成了對作者的清算，但實質(zhì)上以隱性的方式強化了作者的地位。換言之，在此背景下，強調(diào)形式的同時也意味著完成了對主體的強化。但在接受的層面上，這種做法非但沒有強化二者間的聯(lián)系，反而加深了作品與作者之間的縫隙，最終導致作品與作者由過去的依附狀態(tài)徹底轉(zhuǎn)變?yōu)閷α顟B(tài)，使主體與客體之間的二元分立進一步加大。

從歷史發(fā)生學的角度上看，“形式論”美學的建立與發(fā)展同現(xiàn)代西方社會對主體的“認同”在時間的線索上具有內(nèi)在聯(lián)系。笛卡爾所建立的“我思”主體代表著人類理性的一面，叔本華、尼采的“意志”“超人”主體意味著人類非理性的一面。在由理性向非理性的轉(zhuǎn)變中，藝術(shù)作為人類主體的象征，顯現(xiàn)出由“模仿”向“表現(xiàn)”發(fā)展的趨勢。而“形式論”作為對二者的拒斥，首先表現(xiàn)為對作者的“謀殺”，并在走向自身獨立性的同時，開啟了“形式”中心的建構(gòu)。在這一過程中，作品顯露出三種不同的參照系（表1），其實質(zhì)是主體與客觀世界間關(guān)系的轉(zhuǎn)變。在不同的審美范疇下，藝術(shù)與客觀世界的側(cè)重點雖有所不同，卻依舊存有主體與客體之間非此即彼的二元分化。

以西方現(xiàn)象學、存在主義為代表的思想家們首先意識到傳統(tǒng)二分思想的弊病，開啟了現(xiàn)代哲學文化中對主體優(yōu)先性原則的批判。后現(xiàn)代主義到來之際，德里達、德勒茲、加塔利等人所倡導的解構(gòu)、“根莖”策略，再一次反映出主體在現(xiàn)代西方美學發(fā)展進程中的絕對地位：在二元性的關(guān)系中，即便是對主體的拒斥，其實質(zhì)依舊是對主體的一種“承認”。因此，人們不得不以完全的“破壞”來抵擋主體的霸權(quán)主義。在這個意義上，形式論美學表面上看似瓦解了作者的主體優(yōu)先性原則，但仍舊以二元性思想為基底。也就是說，藝術(shù)的“自足獨立”表明作品“形式”的意味被放大，作者的意圖對于作品而言在此時變得毫無意義，所帶來的結(jié)果是將主體與客體、作者與作品之間的分裂矛盾推至頂點，彼此之間再無任何和解的可能。這就是二元性思想所隱藏的巨大隱患。第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)摧毀了西方世界賴以生存的物質(zhì)和精神世界，加速了這種思想隱患的暴露，引發(fā)了西方學術(shù)界對主體問題的再一次反思，其結(jié)果即?？滤^的“對主體的謀殺”，西方文化也因此由現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向了對其自身進行批判、反思、重建的后現(xiàn)代主義。在這個意義上，坎寧漢借助禪宗思想在藝術(shù)領(lǐng)域的實踐與后現(xiàn)代主義對二元性思想的消解走的是同一條路線，完成了主體對客體的去蔽，反之亦然，回到?jīng)]有主體介入之前的無“分別”的世界，讓物是其所是。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，坎寧漢通過對主體自身的強調(diào)瓦解了自文藝復(fù)興以來所形成的透視空間模型，將舞臺中的“透視點”（即舞臺的焦點）視為幻覺，實現(xiàn)了以德里達為代表的后現(xiàn)代哲學家所倡導的“去中心化”?？矊帩h對舞臺中每一元素，即動作、音樂、服裝、布景、道具等的并置，消解了傳統(tǒng)舞蹈中的“中心”思想，讓動作、音樂、服裝等元素成為自身意義之所在。這一點在坎寧漢的作品《空間點》（Points in Space，1987）和《夏日空間》（Summerspace，1958）中體現(xiàn)得尤為突出。

坎寧漢認為：“的確，如果沒有固定的點，那么每個點都同樣有趣，同樣在變化?！盵1]18基于對禪宗思想的理解與接受，愛因斯坦對“空間中沒有固定的點”的認識啟發(fā)了坎寧漢對《空間點》的構(gòu)想?？矊帩h借助“無定點”的思想瓦解了觀眾對舞臺中心的“凝視”。而在《夏日空間》中，坎寧漢借助“偶發(fā)程序”完成了對舞臺空間的“去中心化”。同時，在服裝與背景的設(shè)計上，他告訴勞申伯格：“關(guān)于這個舞蹈，唯一能夠告訴你的就是在這里沒有中心。”[1]97因此，勞申伯格借助喬治·修拉（Georges Seurat）的點描法為作品創(chuàng)作了布景和服裝，將坎寧漢設(shè)想的“沒有中心”轉(zhuǎn)化為視覺實踐，實現(xiàn)了對視覺中心的瓦解。另外，這部作品的燈光設(shè)計也是由勞申伯格完成的，但他所設(shè)計的燈光系統(tǒng)“一點也不像燈光。這是‘整體’燈光，但它不斷變化，而不是指向舞蹈，就好像變化的陽光一樣，坐在這里，而光線在變”。[1]97再一次將“焦點”排除在舞臺之外。

但最能體現(xiàn)坎寧漢“去中心”思想的莫過于在創(chuàng)作過程中藝術(shù)家之間的合作關(guān)系。在《夏日空間》的創(chuàng)作過程中，音樂家莫頓·費爾德曼（Morton Feldman）在紐約，而勞申伯格在南卡羅來納，坎寧漢則在康涅狄格，3人除了對作品的整體意圖有過簡單的交流外，在首演之前，彼此對對方所做之事毫不知情。創(chuàng)作中的空間距離不僅解構(gòu)了“合作”的概念，更為重要的是瓦解了元素間彼此依附的狀態(tài)，從而真正構(gòu)成了各藝術(shù)間的平等合作關(guān)系，顛覆了傳統(tǒng)舞蹈中圍繞“動作”構(gòu)成舞臺要素的固有思想，保持元素之間的彼此獨立和差異并置?！断娜湛臻g》從創(chuàng)作的過程到舞臺的實踐都是對傳統(tǒng)觀念的一次徹底性的反思，其矛頭直指西方現(xiàn)代主義的“中心”思想，而“中心”的背后隱藏的是對二元性思想與主體優(yōu)先性的強調(diào)。在這個意義上，坎寧漢在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了后現(xiàn)代主義哲學家想要擺脫的主體中心主義，在禪宗思想的影響下建構(gòu)起一套屬于藝術(shù)自身，以及人自身的思想體系，擺脫了對他者的意指，在世界（自然）的本來面目上實現(xiàn)了主體的親在。

如果說現(xiàn)代主義美學中的形式論側(cè)重主體“立”的側(cè)面，后現(xiàn)代主義美學側(cè)重主體“破”的側(cè)面，那么，坎寧漢所接受的東方禪宗思想則介于“破”與“立”兩極之間的“中道”（Madhyamika）。佛禪之“中”并非在好壞、來去、黑白、生死等二元性的對立中保持中立態(tài)度，而是以世界的本來面目回應(yīng)主體對“分別”諸邊的見解。一如龍樹在《中論》中所言：“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不去?！盵6]將二元對立完全排除在實相之外，僅僅以物之所是，如其所如的態(tài)度接納生活中的一切。這種對待世界的態(tài)度在禪宗看來就是“饑來吃飯，困來即眠”[7]157，即蘇軾之“廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消，到得還來別無事，廬山煙雨浙江潮”。[8]而在坎寧漢看來，則是“舞蹈即舞蹈本身”“事物即事物本身”。在這個意義上，坎寧漢與后現(xiàn)代主義在對待主體性的問題上所采取的策略具有相似性，但在“價值主體”a的建構(gòu)方面，前者更加注重主體的“心性”涵養(yǎng)，與后現(xiàn)代主義對西方傳統(tǒng)文化的徹底批判性，對“自我否定的徹底精神”[9]具有本質(zhì)上的不同。

三、遮蔽與去蔽：形式論與心性論美學的差異性

如前所述，形式論美學作為西方現(xiàn)代性思想的產(chǎn)物，其在推動藝術(shù)走向自足獨立的同時，也將作者排除在作品之外，引發(fā)了主體與客體之間不可調(diào)和的矛盾。但形式論美學中有關(guān)主體的問題遠非在“對立”的單一向度上展開，還涉及客體對主體，主體對主體自身的遮蔽。這一點恰恰是形式論與心性論美學差異性問題中最為重要的一個面向，直接影響著人們對藝術(shù)的理解和闡釋。

藝術(shù)作為主體的創(chuàng)造物，包蘊著主體的思想意圖與價值取向。藝術(shù)的創(chuàng)作過程意味著作者通過外部客觀世界對“心靈”的影響，將自身對世界的感受與體驗轉(zhuǎn)化為一種具體可感的形式，這個過程實際上是一種主體將自身“物化”的過程，是一種“離開‘我們自身’的‘我們自身’”。[10]156-157然而，形式論美學在建構(gòu)作品的意義時卻將主體（作者）與主體的顯現(xiàn)（作品）對立起來，在存在的意義上將主體的意向性排除在作品之外，使作品儼然成為“自在”之物。由此，形式論美學將主體與客體的交互作用推衍為客體對主體的遮蔽，在這一進程中，主體與客體同世界的關(guān)系不再是相互觀照的，而是彼此孤立的單一實體，失去了相互交流的可能性。

正是在這個意義上，坎寧漢的舞蹈藝術(shù)在禪宗“心性”思想的影響下顯露出與形式論美學之間的差異性。一如前文所述，禪宗首先將世界的本來面目立基于主體“心性”的顯露?；菽苤^“何期自性，能生萬法”[4]21，即是在心性的意義上將主體與世界的關(guān)系落實在對“心”的強調(diào)之下?；菽苤蟮鸟R祖道一禪師，則將此發(fā)展為“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色故有”。[7]128因此，無論是惠能還是馬祖，都將“心”視作根本，強調(diào)“我”的存在。但禪宗對主體的強調(diào)與西方現(xiàn)代性思想中的二元性有著本質(zhì)的區(qū)別，并非以主體對客體的統(tǒng)治作為立論的依據(jù)，而與胡塞爾、海德格爾、梅洛—龐蒂a等思想家所強調(diào)的“交互主體性”具有相似性，強調(diào)主體與世界間的相互觀待。坎寧漢深諳禪宗哲理，深刻體會到世界的本來面目并非西方人眼中的二元對立，將過程與目的的分離轉(zhuǎn)化為“過程即目的”，強調(diào)世界的“當下即是”。他曾說：

站在街角等待一個朋友。他遲到了，或者你認為他遲到了；因為他沒有出現(xiàn)，你開始變得越來越不耐煩。你看到的一切人和事都是不相關(guān)的；每個人，每件事都與你要等的人無關(guān)，最后他來了，你發(fā)現(xiàn)他根本沒有遲到，但是你的焦慮讓你意識不到，只會讓你更加緊張。

再一次站在同一個街角等待，但不用擔心任務(wù)何時才能完成。這就是戲劇演出（theater）。通過視覺感知，你可以看到每一個經(jīng)過、行走或靜止的人都是不同的，他的移動方式不同，當不同的人站在商店門口看向櫥窗時，商店的櫥窗也是不同的；這沒有任何自我表達的意圖，每個人都是如此。每一個行為，當它發(fā)生時，當你意識到它時，都是吸引人的。你的朋友來的準時或是遲到都沒有太大區(qū)別。你一直是觀眾中的旁觀者，當你觀看參與者的行為時，你會運用你的能力。[11]

對目的、意義、結(jié)果的追尋在禪宗看來就是主體自身的分裂，即主體在本自具足前提下的無意義的探尋?？矊帩h將此禪宗哲學發(fā)揚光大，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)實踐中對每一元素自身的觀照，從而消解了傳統(tǒng)舞蹈中的意義外指，讓舞蹈成為真正意義上“自足獨立”的存在。在與萊斯查夫的對話中他說道：“我很喜歡事物之間保持獨立的想法，一件事不會導致另一件事?！盵1]133因而在他的作品中，音樂、舞蹈、布景之間的關(guān)系由傳統(tǒng)的相互指涉轉(zhuǎn)變?yōu)楸舜霜毩?。在他看來，“這三種不同的藝術(shù)并不是來自舞蹈所闡釋的、音樂所支持的、布景所說明的某種單一思想，而是三個獨立的元素，每個元素都以自己為中心”[1]137，這一思想顛覆了以瓦格納為代表的西方劇場中的“整體”（Gesamtkunstwerk）觀念，以禪宗之“本來面目”任由劇場中的元素自在興現(xiàn)，音樂、舞蹈、布景實現(xiàn)了真正意義上的并行不悖。

此外，坎寧漢對舞蹈的理解亦可在美國哲學家阿倫·瓦茲（Alan W. Watts， 1915—1973）的著述中獲得印證。瓦茲認為，在禪的世界中，主體與客體、能知與所知之間“成為了一種真正的關(guān)系、一種相互的關(guān)系：主體創(chuàng)造客體的程度正好等于客體創(chuàng)造主體的程度?！摺辉儆X得他自己獨立于‘所知’，‘經(jīng)驗者’不再覺得他自己脫離了‘經(jīng)驗’……換句話說，在具體的事實中，除了我意識到的事物的整體之外，我沒有一個另外的‘自我’，這一點變得生動清晰起來。這就是華嚴學的‘因陀羅網(wǎng)’（珠寶之網(wǎng)）的‘事事無礙’教義，在其中，每一個珠寶都含有其他珠寶投射的映像”。[10]157在這個意義上，坎寧漢作品中所呈現(xiàn)的差異并置、拼貼、碎片化、去中心化等藝術(shù)效果，既可看作西方思想文化的產(chǎn)物，又可認為是在禪宗思想的影響下對世界、對人生之本來面目的深刻體悟后的結(jié)果，顯示出東西方文化間的相似之處。同樣，對于美國現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展而言，坎寧漢正是在禪宗的影響下，成為引發(fā)現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)從“表現(xiàn)”向“形式”轉(zhuǎn)化的領(lǐng)軍人物，對美國后現(xiàn)代舞，乃至后現(xiàn)代舞（亦稱反后現(xiàn)代舞）的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。但從西方舞者對坎寧漢舞蹈的接受上看，后現(xiàn)代舞者在強調(diào)舞蹈藝術(shù)形式層面的同時恰恰將其藝術(shù)中的“心性”向度遺失在外，不失為一大遺憾。

結(jié) 語

自20世紀50年代以來，禪宗思想在美國藝術(shù)界的傳播與接受引發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域的巨大變革。默斯·坎寧漢作為禪宗思想的追隨者與實踐者，通過對主體自身的強調(diào)完成了禪宗“心性”思想在藝術(shù)領(lǐng)域中的轉(zhuǎn)化，消解了形式論美學在主、客二分原則上的客體對主體的遮蔽，以事物即事物本身，舞蹈即舞蹈本身的思想觀念掀起了一場反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)革命。在這個意義上，坎寧漢在藝術(shù)史中的地位有如現(xiàn)象學之于西方現(xiàn)代哲學，后現(xiàn)代主義之于現(xiàn)代主義，對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要的歷史意義。然而，這對于坎寧漢自身而言僅僅是以世界的本來面目實踐自我對世界的回應(yīng)，從而在禪宗“當下即是”的意義上完成主體“心性”的涵養(yǎng)，照見主體與客體的“無二”之性。

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[11]David Vaughan. Merce Cunningham：Fifty years[M]. Melissa Harris，edited. New York：Aperture Foundation，2005：97.

（責任編輯：侯 力）

a 本文為河北省研究生創(chuàng)新資助項目“默斯·坎寧漢藝術(shù)思想研究”（項目編號：CXZZBS2023015）的階段性成果。

a 這里所謂的“自我”不是人對自身的執(zhí)著，而是生存論存在論意義上的，亦或是禪宗心性論意義上的主體。

a 價值主體，或者說主體的“價值內(nèi)涵”與“價值維度”，所指的是個人不可剝奪的自由、尊嚴、發(fā)展的權(quán)力等現(xiàn)代性所確立的基本價值。（參見賀來.“主體性”的當代哲學視域[M].北京：北京師范大學出版社，2013：47.）

a 埃德蒙德·胡塞爾作為現(xiàn)象學的鼻祖，以主體的“意向性”調(diào)和主、客之間的矛盾，強調(diào)主體與客體的交互性，從而將彼此分離的雙方再一次拉回到一個共享的世界之中，成為“第一個為20世紀的哲學打開了通向整個新的思維可能性的大門”的哲學家。（參見[德]胡塞爾. 現(xiàn)象學的方法[M].克勞德·黑爾德，編，倪梁康，譯.上海：上海譯文出版社，2005：37. ）馬丁·海德格爾在胡塞爾之后進一步發(fā)展了對主體二元性思想的瓦解。在海德格爾后期的思想中，他越來越強調(diào)真理的敞開與遮蔽的沖突與共時性，并認為，這種對立和沖突不僅是藝術(shù)品的真理，而且是一切存在的真理。（參見牛宏寶. 現(xiàn)代西方美學史[M].北京：北京大學出版社，2014：383.）莫里斯·梅洛—龐蒂則首先對身體進行現(xiàn)象學還原，立基于身體（Body，又可譯為肉體）的在世存在，通過“還原”人類的知覺活動，在身體綻出與世界呈現(xiàn)之間的“現(xiàn)象場”中探尋主體與世界的“共在”，一反主體與世界（他者）的相互對立，強調(diào)主體與客體間的“模棱兩可”（即“居間性”）。