[摘 要] 藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動(dòng)離不開藝術(shù)家對(duì)規(guī)則與秩序建立的探求。預(yù)先匹配機(jī)制是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作建立秩序的重要手段，它揭示了主體在舞蹈審美活動(dòng)中對(duì)視覺焦點(diǎn)選擇的內(nèi)在規(guī)律，幫助創(chuàng)作者透過秩序知覺原則筑造符合觀者審美心理規(guī)律的舞蹈圖像。從時(shí)空力的拆解與重構(gòu)、情境配景的虛化與概括、舞臺(tái)視覺的中斷與反差效應(yīng)等現(xiàn)象剖析舞蹈視覺式樣，有助于為當(dāng)代舞劇視覺焦點(diǎn)的建構(gòu)提供更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

[關(guān)鍵詞] 秩序感；當(dāng)代舞??；預(yù)先匹配；視覺焦點(diǎn)

[中圖分類號(hào)] J70；J701 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008-9667（2024）05-0190-05

秩序是藝術(shù)的基礎(chǔ)。哲學(xué)家康德曾就兩者之間的關(guān)系表示：“每一種藝術(shù)都預(yù)設(shè)了一些規(guī)則，憑借這些規(guī)則作基礎(chǔ)，一個(gè)想要叫作藝術(shù)品的作品才首次被表象為可能的?！盵1]藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動(dòng)離不開藝術(shù)家對(duì)規(guī)則與秩序建立的探求，“知覺活動(dòng)需要一個(gè)框架以作為從規(guī)則中劃分偏差的參照。這種‘框架’是一種內(nèi)在的預(yù)測(cè)功能，也即他所說(shuō)的‘預(yù)先匹配’或‘秩序感’”。[2]34在內(nèi)在認(rèn)知系統(tǒng)下，人類容易被賦有規(guī)律的圖案所吸引，他們根據(jù)線條、色彩、光影等的交織聚合，有效把握畫面的視覺焦點(diǎn)，繼而讀取儲(chǔ)藏其中的思想情理，取得審美愉悅。這里的視覺焦點(diǎn)指有效捕捉人們視覺注意的成分或區(qū)域，即視覺顯著區(qū)域，它不是空間中的某個(gè)固定位置，即并非為四邊形對(duì)角線所相交的點(diǎn)。這一視覺心理現(xiàn)象印證了人類天生擁有“認(rèn)知地圖”[3]2，它幫助我們從五彩斑斕的畫面里標(biāo)識(shí)賦有意義的圖像。秩序知覺原理對(duì)當(dāng)代舞劇視覺焦點(diǎn)的多元呈現(xiàn)給予了現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，有利于舞蹈創(chuàng)作者有效把握時(shí)空力元素的內(nèi)在規(guī)律，充分利用人們解讀知覺對(duì)象的主觀能動(dòng)性，建構(gòu)符合當(dāng)代審美理念的視覺焦點(diǎn)，創(chuàng)造新的舞劇視覺意象。此外，結(jié)合當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的審美態(tài)勢(shì)，剖析審美主體對(duì)審美客體的意象期待，揭示藝術(shù)家、觀者與藝術(shù)品之間的內(nèi)在聯(lián)系，有利于創(chuàng)作者運(yùn)用別具一格的組合方式，構(gòu)筑符合人們內(nèi)心秩序的、讓人耳目一新的視覺焦點(diǎn)，并以此強(qiáng)化舞劇的思想意旨。

人類的視覺運(yùn)動(dòng)具有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，可自由選擇畫面的任意圖像，不同個(gè)體因生理與心理發(fā)展存在差異，對(duì)圖像所做出的選擇均有所不同。與其他藝術(shù)呈現(xiàn)方式相區(qū)別，舞蹈藝術(shù)的視覺注意往往隨審美對(duì)象的發(fā)展而變化，時(shí)間與空間的搭建形式亦隨著舞者身體的運(yùn)動(dòng)變化而變化，它們交織與共融，構(gòu)建著精彩紛呈的視覺韻律。本文以貢布里希秩序知覺理論的美學(xué)思想，剖析創(chuàng)作者對(duì)舞劇視覺焦點(diǎn)設(shè)置的意圖與動(dòng)機(jī)，揭示舞蹈藝術(shù)與人類審美心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系。

一、劇場(chǎng)視覺焦點(diǎn)的預(yù)制匹配

關(guān)于預(yù)制圖像更容易引起人類視覺追隨的現(xiàn)象，王令中表示：“生活在有秩序的世界，人的生物秩序連同人對(duì)秩序的感知能力，以及對(duì)秩序的適應(yīng)性選擇，都可以成為人的基本特性和本能反應(yīng)?！盵4]41也就是說(shuō)，秩序是人類社會(huì)生活有序進(jìn)行的基礎(chǔ)。該現(xiàn)象為藝術(shù)家探索審美主體視覺焦點(diǎn)的預(yù)制方式奠定了基礎(chǔ)，并為豐富的劇場(chǎng)審美建構(gòu)提供了無(wú)限的可能性。人類熱衷探索運(yùn)用秩序的方式，在充滿無(wú)規(guī)則的自然環(huán)境中，我們更能夠在無(wú)序的外部世界清晰辨別賦有規(guī)律的形態(tài)，從簡(jiǎn)單的構(gòu)型到運(yùn)用裝置創(chuàng)造有意味的圖案。人們無(wú)一不渴望開掘全新的視覺圖式，“因?yàn)樗鼈冿@然是具有控制力的人腦產(chǎn)物”[3]8，人們對(duì)規(guī)律的知覺判斷通過內(nèi)在認(rèn)知系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行對(duì)照，繼而引起注意。

當(dāng)我們開始行走上一段極其陡峭的樓梯，身體的內(nèi)在平衡裝置便開始運(yùn)行，為了達(dá)到平衡，人類必須迅速適應(yīng)階梯間的高度，直至身體完全接受。同樣，當(dāng)充滿秩序的畫面突然出現(xiàn)無(wú)規(guī)則的圖案，觀者需調(diào)整內(nèi)在平衡系統(tǒng)以便快速適應(yīng)圖像的變化。無(wú)論是行走陡峭的階梯，還是進(jìn)入視覺運(yùn)動(dòng)，當(dāng)原有的秩序遭遇“破壞”，人們都“必須形成某種相應(yīng)的內(nèi)在神經(jīng)構(gòu)造以適應(yīng)外部有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏”[3]11，使身體在當(dāng)下環(huán)境保持平衡，這種來(lái)自身體內(nèi)在的自我調(diào)控能力被稱之“預(yù)先匹配”[3]11。該知覺效應(yīng)常體現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中主體的審美心理過程，因此巧妙把握視覺畫面的秩序規(guī)則，能夠有效引起觀者的審美趣味。當(dāng)代舞劇視覺式樣的構(gòu)筑，與貢布里希提出的“先制作后匹配”原則相符。審美活動(dòng)中的創(chuàng)作者、演員以及觀眾屬于具有能動(dòng)性的有機(jī)體，其審美知覺隨著眼前事物的內(nèi)在規(guī)律執(zhí)行工作，即根據(jù)視覺畫面所傳遞的信號(hào)調(diào)整內(nèi)在知覺。舞劇視覺構(gòu)思無(wú)時(shí)無(wú)刻不追求“時(shí)空力”錯(cuò)落交織的敘事模式，創(chuàng)作者對(duì)照預(yù)設(shè)的“框架”鋪排舞臺(tái)調(diào)度，并依據(jù)情節(jié)發(fā)展、人物個(gè)性、思想意旨等因素，量體裁衣般拆解與重構(gòu)“時(shí)空力”的關(guān)系，形成新的視覺體驗(yàn)。觀者在圖像刺激下產(chǎn)生審美注意，平衡系統(tǒng)隨之運(yùn)作與調(diào)節(jié)，讓內(nèi)在知覺達(dá)到最大限度的平衡，心靈隨之于審美活動(dòng)中獲得自由。值得注意的是，舞蹈的時(shí)空運(yùn)行規(guī)則與繪畫、雕塑不同，“舞蹈的‘運(yùn)動(dòng)’是視覺對(duì)象的運(yùn)動(dòng)，而繪畫的‘運(yùn)動(dòng)’是視覺功能的運(yùn)動(dòng)”。[2]48即舞劇審美對(duì)象的視覺焦點(diǎn)變化往往隨著舞者的運(yùn)動(dòng)軌跡而變化，比如在當(dāng)代舞劇《到那時(shí)》的開篇，編導(dǎo)巧妙把握“浪潮”一詞的本義與寄意，演員模仿著海浪翻滾沙灘的自然形態(tài)，以前后奔跑的動(dòng)作形態(tài)作為開啟時(shí)代新篇章的表征。此外，為強(qiáng)調(diào)改革開放時(shí)期國(guó)人對(duì)美好未來(lái)向往的心境，編導(dǎo)采取了相同動(dòng)勢(shì)重復(fù)發(fā)展并不斷加強(qiáng)的舞蹈運(yùn)動(dòng)形式，畫面極具視覺層次感，牢牢緊拴觀者的審美注意。這一片段中，亂序與秩序的視覺圖式的把握同樣精妙——數(shù)十位青年以錯(cuò)落無(wú)序的、貼近生活情境的造型出場(chǎng)，卻以同樣的節(jié)奏、相同的方向整齊搖擺，有序的動(dòng)作節(jié)奏與參差的身體姿態(tài)相互交織，迅速引起觀者注意。為體現(xiàn)改革開放時(shí)代下民眾生存方式的多樣化，青年們?cè)诠?jié)奏的變化中逐一變換造型。緊接著，作為領(lǐng)跳的舞者迅速打破有序的時(shí)空規(guī)律，其節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)方式與群舞構(gòu)成反差，引起觀者視覺刺激，觀眾的視線焦點(diǎn)便隨之追逐。當(dāng)音樂節(jié)奏開始緊張加快，舞者的動(dòng)作隨之變化，幅度與力度加強(qiáng)，作為“追隨時(shí)代浪潮的年輕人”保持著相同的動(dòng)勢(shì)向高處跳躍后收縮，表現(xiàn)著奮力前行的姿態(tài)。雖每位演員起跳與落地的時(shí)間不同，但視覺畫面飽滿，“浪潮”看似無(wú)序?qū)崉t有序，此時(shí)，觀者的視覺焦點(diǎn)從領(lǐng)跳舞者的身上回歸至畫面整體。至此，編導(dǎo)始終遵循“先制作后匹配”的原則，巧妙設(shè)定舞者的運(yùn)動(dòng)方式，通過不斷在有序的畫面中嵌入無(wú)序的肢體語(yǔ)匯等方式，持續(xù)捕獲審美主體的視覺注意，在豐富觀者知覺審美的同時(shí)，緊緊攥牢觀眾的視覺焦點(diǎn)。

舞劇中，若同一畫面情境長(zhǎng)時(shí)間保持相同的動(dòng)作形態(tài)或調(diào)度隊(duì)形，容易使審美主體陷入乏趣的知覺情緒。好的作品在秩序組合中存在著無(wú)窮的變化形式，通過重復(fù)與不斷加強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)方式表達(dá)深刻的思想意味，相反，盡收眼底的圖形往往讓人感到板滯與無(wú)聊。因此，準(zhǔn)確把握規(guī)則變化中的適度值是創(chuàng)作者重點(diǎn)思量的問題，強(qiáng)調(diào)盡可能將持續(xù)變換的視覺形態(tài)納入有序的規(guī)則之中。為了讓舞劇的視覺形態(tài)在秩序平衡的基礎(chǔ)上充滿生命力，編導(dǎo)需要通過大自然或日常生活的所見事物，尋找可提取的元素作為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在準(zhǔn)確把握節(jié)奏、空間調(diào)度以及舞者身體運(yùn)動(dòng)方式的基礎(chǔ)上，將常見元素解構(gòu)、重組與發(fā)展，給予觀者洞察熟悉事物的全新視角，旨在創(chuàng)造出具有獨(dú)特意味的、絢爛多姿的動(dòng)作語(yǔ)境。在談及單調(diào)與多樣的圖式預(yù)制變化時(shí)，貢布里希表示：“有許多相對(duì)簡(jiǎn)單的形狀可以用不同的方式組合或重疊起來(lái)，從而產(chǎn)生出各種新的圖形?！鼈兪钦f(shuō)明‘多樣統(tǒng)一性’（unity in diversity）原理很好的例子?！盵3]10舞劇《到那時(shí)》中，“新時(shí)代大門”開啟，舞者們保持向前與后退的動(dòng)勢(shì)猶如浪潮般涌動(dòng)，此刻的他們既是“浪潮”，亦是隨著“浪潮”奮力奔跑在新時(shí)代路上的人，創(chuàng)作者通過調(diào)度設(shè)計(jì)，將熟悉的“海浪”以身體運(yùn)動(dòng)的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，亦是將動(dòng)作元素重構(gòu)與發(fā)展的表現(xiàn)。此外，作品中“時(shí)空力”的把握遵循“預(yù)制匹配”的原理，當(dāng)觀者的審美注意緊密追隨創(chuàng)作者的視覺設(shè)計(jì)路徑時(shí)，其思緒必定穩(wěn)固于舞劇的思想主旨之中。在動(dòng)作設(shè)計(jì)上，舞者用不斷重復(fù)發(fā)展的向前擺臂、吸腿向上的動(dòng)勢(shì)形態(tài)，向前、旁、后轉(zhuǎn)換調(diào)度形成有序不失單調(diào)的人形“浪潮”，觀眾的視覺焦點(diǎn)隨審美對(duì)象的空間轉(zhuǎn)化不斷變化，感受著新時(shí)代下國(guó)民不懼風(fēng)雨與挫折，勇往直前的信念。該幕意在交代時(shí)代背景，具有將觀眾思緒領(lǐng)入劇情的作用，整體節(jié)奏不宜強(qiáng)烈。因此，編導(dǎo)利用簡(jiǎn)單干凈的肢體語(yǔ)匯構(gòu)筑具有豐富變化的系列動(dòng)作，讓看似凌亂的視覺情景迅速切換為井然有序的視覺畫面。而每當(dāng)情景切換，觀者通過體內(nèi)的平衡系統(tǒng)調(diào)節(jié)視知覺的平衡，層層變換與疊加的情境所構(gòu)建的情感張力，給予審美主體意猶未盡的知覺體驗(yàn)。

根據(jù)舞劇情節(jié)與人物心理的發(fā)展變化準(zhǔn)確預(yù)設(shè)舞蹈視覺秩序，能夠快速捕捉觀者的知覺焦點(diǎn)，并有效引起其審美愉悅。秩序規(guī)則的存在對(duì)人類有著雙重意義：“一方面是秩序?qū)θ说倪m宜性……另一方面，是藝術(shù)創(chuàng)造的秩序感具有調(diào)節(jié)作用。它表現(xiàn)在對(duì)人多樣化需求的調(diào)節(jié)作用，調(diào)節(jié)不同目的、不同個(gè)性的需求。”[4]45一直以來(lái)，人類對(duì)藝術(shù)中存在的規(guī)律持主觀意識(shí)，并對(duì)此擁有無(wú)限的審美追求。王令中一方面重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)人類對(duì)秩序感具有天然的吸引力，另一方面則將關(guān)注的焦點(diǎn)放在人類對(duì)藝術(shù)審美秩序的強(qiáng)烈內(nèi)在需求。據(jù)此，探索舞劇視知覺建構(gòu)原理，準(zhǔn)確設(shè)置劇情中遠(yuǎn)近時(shí)空的情景呈現(xiàn)，能夠有效把握觀者視覺焦點(diǎn)追逐的連續(xù)性，而連貫的知覺體驗(yàn)亦能讓觀者獲得影視敘事手法的審美體驗(yàn)。例如舞劇《詠春》以雙線敘事為創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，突出“英雄站在光里，而我們就是那追光的人”[5]的終極意旨。為強(qiáng)調(diào)詠春精神與“追光者”精神，創(chuàng)作者設(shè)定“戲中戲”為民國(guó)時(shí)期香港街頭場(chǎng)景，戲外則為電影拍攝片場(chǎng)的場(chǎng)景?！皯蛑袘颉钡奈浯蚯榫炒蟛糠志佑谖枧_(tái)中心，明亮的舞臺(tái)燈光持續(xù)不斷，而戲外場(chǎng)景中的劇組則以相對(duì)無(wú)序與靜止的空間形態(tài)歸置舞臺(tái)邊沿。當(dāng)劇情情境的視覺焦點(diǎn)凝集于明亮處，剛?cè)岵?jì)、行云流水的舞武相融之氣持續(xù)吸引著觀者的注意，舞與武在時(shí)空交織中生發(fā)無(wú)窮的生命力量，使畫面出其不意但又楚楚有致。當(dāng)詠春之魂的正義情緒到達(dá)劇情頂峰，舞臺(tái)中心的光被突然撤下，一直掩藏暗處的劇組被轉(zhuǎn)換為情境的視覺焦點(diǎn)。此時(shí)，燈光師、服裝組、導(dǎo)演等人穿梭于演員之間，觀者專注于戲中戲的知覺注意被中斷，思緒被帶回到燈光師的記憶之外。為了讓審美主體更加直觀地感受詠春精神，創(chuàng)作者設(shè)置“劇組”視角，通過雙線敘事結(jié)構(gòu)剖析“站在光里的英雄”與“追光者”的雙重內(nèi)心世界，運(yùn)用舞臺(tái)裝置巧妙制造視覺焦點(diǎn)追逐的光與影，捕獲時(shí)空逆轉(zhuǎn)的視覺體驗(yàn)，滿足觀者對(duì)當(dāng)代視覺審美以及內(nèi)在精神秩序的追求。該舞劇中視覺焦點(diǎn)的遠(yuǎn)近切換手段也成了舞劇的亮點(diǎn)之一。

二、舞蹈情境配景的知覺概括

視覺藝術(shù)普遍存在視覺焦點(diǎn)，即藝術(shù)產(chǎn)物的主導(dǎo)線索。為不干擾人們解讀事物的注意力，配景的存在不可喧賓奪主。一般情況下，人的注意力不能平均分配到畫面里的任意部分，若作品形狀圖案過于豐富，那么觀者焦點(diǎn)則容易彷徨凌亂。因此，考慮常見秩序下人類的視覺適應(yīng)性，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)合理設(shè)定作品視覺顯著區(qū)域與情境配景的分布，理清彼此的主次關(guān)系，以不分散觀者視覺焦點(diǎn)的角度予以考慮?！耙话阋紤]突出主體，統(tǒng)領(lǐng)全局，然后再以這個(gè)視覺中心作為調(diào)整周邊關(guān)系的依據(jù)。為了突出和維護(hù)一個(gè)視覺中心，要把統(tǒng)一的背景作為陪襯，依次減弱周邊的醒目程度。”[6]124舞蹈因其具備動(dòng)態(tài)特征，情境配景應(yīng)根據(jù)作為視覺焦點(diǎn)的審美對(duì)象的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)與情感發(fā)展的變化而靈活調(diào)整，形成“突出主體、統(tǒng)一背景、虛化周邊”[6]124的視覺作用形態(tài)。如舞劇《記憶深處》，張純?nèi)缭谂c4人相繼“對(duì)話”的片段中，站在高臺(tái)上堅(jiān)定地與試圖抹殺慘痛歷史記憶的漠視者對(duì)峙。此刻，明亮的燈光照射高臺(tái)，作為配景的“同胞們”隨節(jié)奏有序地完成高舉雙手、蜷縮翻滾、跪立中槍姿勢(shì)倒地等系列動(dòng)作。此處，配景在不影響視覺焦點(diǎn)的呈現(xiàn)下，不斷重復(fù)與強(qiáng)調(diào)著那場(chǎng)悲痛浩劫的慘無(wú)人道，強(qiáng)烈地諷刺著冰冷無(wú)情的漠視者。該片段中的配景始終服務(wù)于舞臺(tái)中心的對(duì)峙者，暗景與視覺焦點(diǎn)之間的處理恰到好處——二人同時(shí)躍起站上高臺(tái)的凳子，配景從原本跪立延伸手臂的姿態(tài)迅速變?yōu)榈孛骝榭s狀，畫面出現(xiàn)留白現(xiàn)象，場(chǎng)面頓時(shí)肅穆威嚴(yán)。當(dāng)主要人物開始面對(duì)面“交談”時(shí)，作為配景的群舞均正臉面向觀眾，仿佛在奉告那些無(wú)視史實(shí)的人請(qǐng)直面暴行。隨后，“同胞們”站起來(lái)，漠視者仿佛被浩劫中的佐證所擊倒，踉蹌著從凳子上跌落。配景動(dòng)作始終干凈利索、有序統(tǒng)一，不爭(zhēng)奪視覺焦點(diǎn)的同時(shí)增添強(qiáng)烈的視知覺氛圍，使觀者在這嚴(yán)峻肅穆的氣氛中，更加堅(jiān)定牢記歷史、勿忘國(guó)恥的信念。

一般情況下，為不影響人物情感變化發(fā)展的呈現(xiàn)，戲劇創(chuàng)作者會(huì)將暗景模糊化，并深挖利于劇情推進(jìn)的配景表現(xiàn)形式，在具有創(chuàng)造意味的視覺畫面中形成“知覺概括”[3]111現(xiàn)象。貢布里希對(duì)“知覺概括”的視覺節(jié)省形態(tài)曾解釋道：“有許多表現(xiàn)一本打開的書或一封信的畫，上面都有一行行彎彎曲曲的線條來(lái)表示文字或印刷符號(hào)。只要我們不注意，確實(shí)會(huì)相信這些都是字……因?yàn)檫@些線條可以代表任何一個(gè)字母?！盵3]111該視覺手法遵循配景模糊化的知覺秩序，避免了有意味形式的藝術(shù)語(yǔ)言分散觀者視覺注意的矛盾，對(duì)舞蹈創(chuàng)作有著重要的指導(dǎo)意義，可佐證整體畫面凌亂下知覺焦點(diǎn)無(wú)法被輕易覺察等問題。如舞劇《朱鹮》的最后一幕，博物館中瀕臨滅絕的吉祥之鳥展柜被撤走，男主終于能懷抱心愛的她自由起舞，作為背景的群鳥踏著靈動(dòng)的舞步出場(chǎng)，為不搶奪視覺焦點(diǎn)的知覺視線，她們整齊地仰頭、彎腰、折臂，豐富舞臺(tái)的整體視覺審美。若此時(shí)人們將注意力聚焦于配景，則無(wú)法獲得與舞劇思想主旨相關(guān)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，因?yàn)榫帉?dǎo)并沒有在群舞的動(dòng)作設(shè)計(jì)中注入此類信息。但不可否認(rèn)舞者確實(shí)在表現(xiàn)圣潔靈動(dòng)的朱鹮。因此在舞蹈審美活動(dòng)中，創(chuàng)作者需要準(zhǔn)確把握畫面中視覺焦點(diǎn)與配景之間主次位置的分布，同時(shí)，觀者亦需擁有合理分配視覺注意的審美意識(shí)。當(dāng)群鹮作為模糊的配景，觀者知覺下的它們正抬頭望天、低頭覓食、抖動(dòng)翅膀，自在優(yōu)雅，充滿和諧之意。隨著音樂變奏，群鹮有序?qū)⑻幱诋嬅嬷行牡娜伺c鳥包圍，而后展開翅膀歡快翱翔，將人與自然和諧相處之境推向了高潮。此時(shí)，若觀者的視覺注意在圖像焦點(diǎn)與配景之間出現(xiàn)混淆，那么對(duì)捕獲的舞劇信息亦容易產(chǎn)生困惑。此外，配景的表現(xiàn)亦無(wú)法充分表達(dá)人與自然和諧共生的主旨含義。

除了豐富視覺整體的審美知覺，作為配景的視覺式樣還時(shí)常幫助觀者更好地理解視覺焦點(diǎn)所體現(xiàn)的主要意旨。“藝術(shù)設(shè)計(jì)可以通過形式手段加強(qiáng)視覺注意……通過趨向性的形式誘導(dǎo)可以把視線引向視覺中心，這是吸引注意的有效手段?！盵6]125正因存在知覺誘導(dǎo)因素，使得在秩序知覺法則下的情境配景往往能夠準(zhǔn)確引導(dǎo)觀者將視覺注意聚焦于畫面的顯著區(qū)域之中，比如畫面中的暗景被設(shè)置了許多放射性線條與螺旋曲線，那么視覺焦點(diǎn)的吸引力將得到加強(qiáng)。與此相應(yīng)，為充分彰顯當(dāng)代舞劇中的現(xiàn)代化審美建構(gòu)，牢牢把握觀者對(duì)審美對(duì)象的焦點(diǎn)追逐，創(chuàng)作者常常運(yùn)用舞臺(tái)裝置筑造當(dāng)代審美藝術(shù)風(fēng)格，有效處理情節(jié)之間的視覺連接性，巧妙解決舞劇中人與人、人與物的遠(yuǎn)近時(shí)空關(guān)聯(lián)等問題。舞劇《只此青綠》中“入畫”一篇，希孟執(zhí)筆站于同心圓里刻繪山河，作為配景的群舞化作青綠水墨，隨著裝置的旋轉(zhuǎn)進(jìn)入情境。旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)裝置因其具備聚攏、環(huán)繞、包裹的視覺暗示，使配景無(wú)論變換何種姿態(tài)，均強(qiáng)調(diào)著處于同心圓中希孟的高亢熱烈。與此同時(shí)，作為配景的群舞緩慢有序地形成高低姿態(tài)，化作險(xiǎn)峻山峰與延綿山巒，此處的清雅宋韻之意無(wú)一不反映著少年剛?cè)岵?jì)、筆墨天成的絕妙之境。舞蹈圖像作為持續(xù)運(yùn)動(dòng)的視覺樣式，舞蹈編導(dǎo)應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)關(guān)注觀者參與審美活動(dòng)時(shí)，視覺焦點(diǎn)選擇的主觀能動(dòng)性，因?yàn)槿藗兺鶗?huì)根據(jù)需求與喜好，選擇感興趣的訊息作為焦點(diǎn)區(qū)域。此外，創(chuàng)作者亦應(yīng)時(shí)刻聚焦觀者的審美期望與精神需求，它們是建構(gòu)視覺顯著區(qū)域的核心要素，有利于其合理設(shè)置舞劇各情境中視覺樣式的主次分配。

三、空間知覺延續(xù)的預(yù)期斷裂

自然秩序與生活秩序的存在，使人類具備感知秩序的本能，并擁有通過知覺經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)修養(yǎng)對(duì)未知事物實(shí)施外推與填補(bǔ)的能力。對(duì)于有學(xué)者認(rèn)為“知覺”與外界事物之間存在被動(dòng)關(guān)系的觀點(diǎn)，英國(guó)心理學(xué)家理查德·L·格里高利表示：“這就無(wú)法解釋為什么眼睛所看到的雖然只是一些大略的圖像，甚或只是一些稀疏的線條或簡(jiǎn)單的點(diǎn)，我們卻能看出是某一物體……人們對(duì)物體所知覺的內(nèi)容，遠(yuǎn)比眼球內(nèi)的影像要豐富多了。這些附加的價(jià)值必定來(lái)自腦子一連串的處理過程，動(dòng)用了過去儲(chǔ)存的知識(shí)，除了了解眼前的狀況，并對(duì)即將到來(lái)的情況做了預(yù)測(cè)?！盵7]該觀點(diǎn)證明人類在無(wú)意識(shí)中會(huì)對(duì)熟悉的事物實(shí)施預(yù)判的事實(shí)。此外，人類預(yù)判中所產(chǎn)生的知覺延續(xù)，會(huì)在持續(xù)一段時(shí)間后消失，在知覺延續(xù)過程中，人們只會(huì)在結(jié)果與預(yù)期相反時(shí)引起注意，而“視覺焦點(diǎn)”亦是通過中斷現(xiàn)象所發(fā)生。夏日坐在家里，空調(diào)吹出的冷氣聲、魚缸發(fā)出的流水聲、窗外傳來(lái)的蟬鳴聲，因長(zhǎng)期存在使得我們不再產(chǎn)生注意。假設(shè)在下一秒，這些聲音同時(shí)消失，又或是任其一聲響停止，我們的“知覺延續(xù)”才將隨之發(fā)生中斷。在視覺藝術(shù)中，尤其是充滿影視視覺色彩的舞劇創(chuàng)作里，編導(dǎo)善于利用觀者知覺延續(xù)的預(yù)期斷裂現(xiàn)象，創(chuàng)設(shè)舞臺(tái)空間的視覺焦點(diǎn)。舞臺(tái)空間與調(diào)度通常從秩序的舞蹈動(dòng)作過渡到非秩序，或從非秩序圖像過渡到秩序，編導(dǎo)甚至?xí)脛?dòng)靜的巧妙結(jié)合所產(chǎn)生的視覺中斷效果持續(xù)捕獲觀者注意。當(dāng)代舞劇《永不消逝的電波》中的《漁光曲》段落，弄堂少婦們以不同姿態(tài)、調(diào)度以及節(jié)奏出場(chǎng)，有的漫步遮陽(yáng)，有的扶腰生火，看似無(wú)序。隨著幽靜的音樂韻律起伏，女舞者們從錯(cuò)落不齊的造型舞姿，進(jìn)入統(tǒng)一有序的舞蹈動(dòng)作當(dāng)中，以慵懶的姿態(tài)手握蒲扇整齊端坐，小到傾頭的角度整齊劃一，附點(diǎn)節(jié)奏中的動(dòng)作亦干凈利落，與亂序出場(chǎng)的舞蹈狀態(tài)呈鮮明對(duì)比。此刻，舞臺(tái)左前方小木椅上，一位女子手執(zhí)葵扇以慵懶的神態(tài)站立此處，靜止姿態(tài)與群舞的動(dòng)態(tài)視覺效果形成鮮明對(duì)比，該動(dòng)靜相融合的視覺畫面打破人們處于動(dòng)態(tài)環(huán)境中的知覺延續(xù)模式。待音樂節(jié)奏再次出現(xiàn)變化，女主人公沖破有序的知覺情境，在舞臺(tái)右前方獨(dú)自起舞，其運(yùn)動(dòng)節(jié)奏、方向、姿態(tài)等與群舞呈鮮明對(duì)照，成為畫面的視覺焦點(diǎn)。此時(shí)，觀者的視覺延續(xù)再次發(fā)生間斷，在錯(cuò)落有致的動(dòng)靜相融視覺體驗(yàn)中獲得審美愉悅。可見，編導(dǎo)合理把握秩序與非秩序的動(dòng)態(tài)視覺效果，是審美對(duì)象視覺焦點(diǎn)追逐的重要基礎(chǔ)。

知覺延續(xù)中的“匹配錯(cuò)誤”更加容易引起觀者的視覺注意。貢布里希曾利用日常生活的行為體驗(yàn)解釋該觀點(diǎn)：“如果預(yù)期的情況發(fā)生了，那么‘預(yù)先匹配’就成了自動(dòng)的過程，我們便不會(huì)去注意它。如果預(yù)期的情況沒有發(fā)生，這就叫‘匹配錯(cuò)誤’（mismatch）?！ヅ溴e(cuò)誤’會(huì)使人驚醒，如在下樓梯時(shí)，我們?cè)谔さ狡脚_(tái)那一剎那間會(huì)覺得一驚，假如我們以為下面還有一級(jí)臺(tái)階的話。”[3]21從知覺延續(xù)時(shí)產(chǎn)生的不再注意現(xiàn)象，可知人類的感覺器官具有視覺節(jié)省功能，因此，有序的舞蹈視覺圖像中，不經(jīng)意間出現(xiàn)的、觀者意料之外的符號(hào)，會(huì)對(duì)觀者產(chǎn)生視覺沖擊感，更容易捕獲觀者的焦點(diǎn)追逐。舞劇《只此青綠》的“習(xí)筆”篇章，翰林書院的眾師徒像往常一樣安靜研習(xí)，他們不急不慢地?fù)崆?、扶畫與喝茶，坐臥的夫子正愜意打盹兒。古琴清雅悠悠，畫面充滿寧?kù)o寫意的視覺感受，彼時(shí)觀眾也正沉浸情境當(dāng)中，觀察著各組學(xué)徒閑散風(fēng)趣的動(dòng)作姿態(tài)。突然，希孟小跑從舞臺(tái)側(cè)幕出現(xiàn)，跳脫俏皮的形象打破原本畫面的恬靜，可愛靈動(dòng)的形象瞬間捕獲觀者注意。此前，創(chuàng)作者采用大量的篇幅刻畫希孟沉浸思考、靜心刻苦的形象，其專注程度達(dá)到忘我的境界，因此此時(shí)活潑靈動(dòng)的個(gè)性形象總會(huì)讓人欣喜又感動(dòng)，形成眾人意料之外的知覺感受。舞劇中，諸如此類不需要刻意注意的視覺現(xiàn)象與貢布里希提及的預(yù)期“匹配錯(cuò)誤”相符合，從故事情境、人物形象、燈光音樂等設(shè)計(jì)手法制造出其不意之勢(shì)，同樣能使觀者從知覺延續(xù)中獲得驚醒。為避免觀者因長(zhǎng)時(shí)間的觀影產(chǎn)生審美疲勞，編導(dǎo)常設(shè)置一系列打破預(yù)期之內(nèi)的舞蹈視覺調(diào)度、舞美裝置等，以此增添舞劇的趣味性，營(yíng)造生動(dòng)多元的視覺體驗(yàn)。

場(chǎng)景畫面的視覺反差效應(yīng)能引起視覺延續(xù)的知覺中斷，獨(dú)到的藝術(shù)處理手法往往能迅速捕獲觀眾視覺焦點(diǎn)。“故事情節(jié)沖突，人物與環(huán)境的反差，矛盾性質(zhì)的對(duì)抗等等，都是藝術(shù)構(gòu)思的常用手法?！盵6]123其中“反射性注意”擁有較強(qiáng)大的視覺吸引效應(yīng)，相比文字語(yǔ)言的形式，能更快速捕獲觀者視覺注意。畫家擅長(zhǎng)在靜態(tài)的環(huán)境中增添一抹動(dòng)態(tài)符號(hào)，使靜態(tài)的視覺畫面更顯生命力。準(zhǔn)確處理繪畫中的動(dòng)靜成分，能夠讓原本處于靜態(tài)規(guī)律的審美知覺的觀者，瞬間遭遇強(qiáng)烈的知覺中斷，從中產(chǎn)生審美愉悅。藝術(shù)家喜愛在生活境遇中捕捉畫面的反差，以此突出視覺焦點(diǎn)，比如印度尼西亞超現(xiàn)實(shí)主義平面設(shè)計(jì)師Andhika Ramadhian，其作品存在強(qiáng)烈的視覺反差效應(yīng)，他擅長(zhǎng)在空曠的背景突出渺小的主體存在（如圖1）。舞劇為持續(xù)捕獲審美主體的視覺焦點(diǎn)，亦常利用該視覺構(gòu)思手法深刻體現(xiàn)劇中深遠(yuǎn)的形式意味，制造情境畫面的視覺反差效果，強(qiáng)化觀者對(duì)主題意旨的認(rèn)知與理解。除此之外，為更好地突出視覺顯著區(qū)域，創(chuàng)作者應(yīng)合理把握作品畫面中主次因素的面積分布，“藝術(shù)的反差在比例上要避免均等，通常利用小面積的局部反差成為注意的焦點(diǎn)”。[6]123例如舞劇《記憶深處》一直采用黯淡陰郁的舞臺(tái)燈光映襯無(wú)法釋懷的歷史記憶，音樂旋律營(yíng)造痛苦恐怖的氣氛，屠殺者猙獰的面孔與遇難同胞們絕望的神態(tài)讓人痛心。編導(dǎo)充分利用舞臺(tái)裝置制造凄然的劇場(chǎng)氛圍，唯有角色張純?nèi)缗c魏特琳身上充滿了希望的光芒，她們身穿潔白色長(zhǎng)裙，其純潔無(wú)瑕的心靈與幽暗無(wú)情的掠奪者呈鮮明對(duì)比。劇中，她們是漫長(zhǎng)且龐雜的歷史記憶旅途里微弱的明亮，正義的符號(hào)雖渺小，卻為觀眾帶來(lái)無(wú)限的精神慰藉，為舞劇傳輸著希望之光。除此之外，小面積的局部反差焦點(diǎn)還映現(xiàn)在舞劇各小篇目的片段之中，比如日本侵華士兵在南京進(jìn)行屠殺的篇目，持續(xù)昏暗的場(chǎng)景下豺狼成性的士兵意圖開始無(wú)情掠殺，就在黯淡無(wú)光的戰(zhàn)場(chǎng)上，一束追光打在屹立高臺(tái)的魏特琳身上，她竭盡全力保護(hù)與解救了數(shù)萬(wàn)名婦女同胞。正義人物的出現(xiàn)迅速中斷觀者原本處于昏暗情境中的知覺延續(xù)，在偌大的黑暗籠罩下，皎潔勇敢的魏特琳成為畫面顯著點(diǎn)，形成無(wú)盡黑暗中映現(xiàn)光明的視覺反差效應(yīng)。該藝術(shù)構(gòu)思手段在舞劇視覺建構(gòu)中被廣泛應(yīng)用，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上起著突顯劇情主要脈絡(luò)的重要作用，在形式意味中強(qiáng)調(diào)故事的核心主旨，在復(fù)雜的舞劇敘事結(jié)構(gòu)里為觀者提供極具情感張力的審美體驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

剖析人類視覺心理效應(yīng)，了解審美主體對(duì)審美對(duì)象所賦予的情感期待與信念能量，能夠幫助我們更加深入探索審美客體對(duì)主體更具積極意義的藝術(shù)呈現(xiàn)形態(tài)，使舞臺(tái)視覺顯著區(qū)擁有有效捕捉觀者視覺注意的審美效果。根據(jù)這個(gè)規(guī)律，可知賦有秩序的視覺圖式更能調(diào)動(dòng)人類審美焦點(diǎn)的追逐。舞蹈創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)具備覺察自然與生活中，賦有規(guī)律的視覺形態(tài)的審美意識(shí)，并根據(jù)形狀、圖案中的內(nèi)在秩序進(jìn)行重新組合與延伸，通過多元的藝術(shù)呈現(xiàn)手段，融當(dāng)代審美理念于舞蹈表現(xiàn)形式中，在秩序知覺的審美現(xiàn)象下尋覓更豐富的、可傳遞深層次思想主旨的舞蹈敘事空間。貢布里希強(qiáng)調(diào)，關(guān)于秩序感所產(chǎn)生的視覺現(xiàn)象離不開有機(jī)體的內(nèi)在能動(dòng)反應(yīng)，而在嘈雜紛擾的世界里，人們通常只愿意關(guān)注對(duì)自己有用的信息，因此，影響人類視覺注意的因素，往往是與人們息息相關(guān)的事物。舞蹈創(chuàng)作者應(yīng)具備異乎尋常的預(yù)先匹配意識(shí)，充分理解影響人類視覺注意的主、客觀因素能夠調(diào)控與平衡審美對(duì)象的視覺審美注意這一美學(xué)規(guī)律，才能擁有把握人類中斷監(jiān)測(cè)系統(tǒng)的能力，繼而掌握多元的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)則，構(gòu)建具有當(dāng)代審美意象的畫面視覺焦點(diǎn)。

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（責(zé)任編輯：侯 抗）

a本文為2022年度文化和旅游部文化藝術(shù)研究項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代舞劇的跨媒介研究：創(chuàng)作、表達(dá)、接受”（項(xiàng)目編號(hào)：2022DE012）的階段性成果。