[摘 要] 本文以社會(huì)學(xué)理論為視野，論及文化與音樂文化的構(gòu)成，談及中國音樂與世界不同文明間音樂文化的共性與差異，闡述在對不同民族音樂語言或其他不熟悉的音樂情事上的認(rèn)同時(shí)應(yīng)持有的態(tài)度，闡述對不同地域音樂的“理解”時(shí)，需要溝通人與人的心靈、化解人與人之間在音樂情事上的隔閡與誤解。要把世界不同民族、不同時(shí)代、不同特色的音樂文化，都納入社會(huì)學(xué)的視域中，將其放在同一認(rèn)知平臺上，以不懷偏見的態(tài)度進(jìn)行理解與研究，以音樂社會(huì)學(xué)共通法則進(jìn)行探索，是音樂文化研究整體觀的充分體現(xiàn)。在對待中國各民族不同文化間的多元音樂文化，也應(yīng)持平等客觀的態(tài)度，同等地重視不同地域與民族的音樂文化，這是我們在研究中國民族音樂文化時(shí)值得審慎對待的問題。

[關(guān)鍵詞] 社會(huì)學(xué)；視域；文化；音樂文化

[中圖分類號] J60-05 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1008-9667（2024）05-0202-09

一、社會(huì)、社會(huì)學(xué)與音樂社會(huì)學(xué)視域

“社會(huì)”，是“以共同的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)為基礎(chǔ)而相互聯(lián)系的人們的總體”[1]，也即“人們交互作用的產(chǎn)物”[2]。社會(huì)是由人際關(guān)系、物質(zhì)基礎(chǔ)和信息技術(shù)組成的或近或遠(yuǎn)，或密或疏，或多或少的社會(huì)集成體，是在特定環(huán)境中共同生存的生物形成的一種結(jié)構(gòu)，其具有長久穩(wěn)定性，成員彼此依存、難以分離且不易改變。人類的政治、生產(chǎn)、教育、消費(fèi)、娛樂等諸多方面，均屬于社會(huì)交互作用的范疇。社會(huì)并非僅僅由人類構(gòu)成，還涵蓋了其他社會(huì)性生物以及各類物質(zhì)要素。

“社會(huì)學(xué)”是一門研究“社會(huì)”的學(xué)問?！八匀祟惖纳鐣?huì)生活及其發(fā)展為研究對象，從而揭示存在于人類各歷史階段的各種社會(huì)形態(tài)的結(jié)構(gòu)及其發(fā)展的過程和規(guī)律。”[1]作為一門系統(tǒng)地研究社會(huì)行為與人類群體的社會(huì)學(xué)科，其起源于19世紀(jì)30—40年代，是從“社會(huì)哲學(xué)”演化出來的一門現(xiàn)代學(xué)科。社會(huì)學(xué)的研究范疇，包括從宏觀的社會(huì)系統(tǒng)至微觀的社會(huì)行動(dòng)（或人際互動(dòng)）等。社會(huì)學(xué)常與歷史學(xué)、政治學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科，同處于社會(huì)科學(xué)的領(lǐng)域之內(nèi)。在對“社會(huì)分層”研究時(shí)，會(huì)剖析不同階層在經(jīng)濟(jì)收入、教育程度，以及社會(huì)地位方面存在的差異；針對“社會(huì)流動(dòng)”研究時(shí)，就會(huì)留意“個(gè)體”或“群體”在社會(huì)階層之間的移動(dòng)模式及其原因。在有關(guān)“人際互動(dòng)”研究時(shí)，須深入探究“個(gè)體”之間的溝通方式、情感交流以及相互作用。社會(huì)學(xué)研究可通過定量的研究方法，憑借大量數(shù)據(jù)，來揭示社會(huì)現(xiàn)象的規(guī)律與趨勢。而定性的研究則能更深入挖掘社會(huì)現(xiàn)象背后所蘊(yùn)含的意義和價(jià)值。

美國學(xué)者亞瑟？本特利a1908年發(fā)表了社會(huì)學(xué)著作《政府的過程：社會(huì)壓力的研究》（The Process of Government：A Study of Social Pressures），其基本觀點(diǎn)表明，政府活動(dòng)是由壓力、對抗、沖突以及利益集團(tuán)彼此間的爭斗所形成的動(dòng)態(tài)進(jìn)程。同時(shí)，政府要在不同利益集團(tuán)之間進(jìn)行協(xié)調(diào)，促使各方實(shí)現(xiàn)妥協(xié)。因此，政府行為屬于社會(huì)“活動(dòng)”，而且，以政府活動(dòng)為核心的所有政治行為皆為集體行為。政府必須在這些利益集團(tuán)當(dāng)中進(jìn)行權(quán)衡與協(xié)調(diào)，最終讓各方能夠接納一定程度的妥協(xié)，從而形成政策方案。這一過程全面彰顯了政府活動(dòng)作為社會(huì)“活動(dòng)”的復(fù)雜性與多樣性。

現(xiàn)代社會(huì)學(xué)較成熟的理論有結(jié)構(gòu)功能主義、沖突理論、交換理論及社會(huì)互動(dòng)理論。結(jié)構(gòu)功能主義是社會(huì)學(xué)里存續(xù)歷史最漫長的關(guān)鍵理論方法，其核心代表人物是美國社會(huì)學(xué)家塔爾科特·帕森斯b。他依據(jù)對社會(huì)功能系統(tǒng)的設(shè)定，以及對人們行為系統(tǒng)和控制人們行動(dòng)的系統(tǒng)進(jìn)行分析，為整個(gè)社會(huì)達(dá)成均衡、穩(wěn)定構(gòu)建出了一個(gè)模式。在探究社會(huì)結(jié)構(gòu)時(shí)，帕森斯借助分析各子系統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)和功能，企圖闡釋社會(huì)怎樣維持穩(wěn)定和均衡。他的觀點(diǎn)在現(xiàn)代社會(huì)學(xué)理論發(fā)展歷程中始終是爭論的焦點(diǎn)，有學(xué)者質(zhì)疑他過度注重社會(huì)的和諧與穩(wěn)定卻忽略了社會(huì)當(dāng)中的矛盾和沖突。對結(jié)構(gòu)功能主義的爭論，有力地推動(dòng)了社會(huì)學(xué)理論的持續(xù)發(fā)展與完善。

沖突理論的代表人物有源于結(jié)構(gòu)功能主義內(nèi)部的劉易斯·科塞爾a和蘭德爾b。此外，還有自稱受到馬克思主義啟發(fā)的拉爾夫·達(dá)倫多夫c和斯莫爾d。沖突論者認(rèn)為，社會(huì)不可能總是平衡與和諧的，而是處于一個(gè)不斷變化的狀態(tài)。長期不平衡與不和諧的變化，對社會(huì)會(huì)產(chǎn)生破壞性的沖突，這是社會(huì)運(yùn)行中持續(xù)的必然現(xiàn)象。沖突理論并不一定是指公開的暴力，也包括緊張、敵意、競爭，以及在目標(biāo)與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)上的分歧。沖突理論的產(chǎn)生源于社會(huì)資源的稀有，使社會(huì)對資源的分配充滿著不平等現(xiàn)象。

交換理論的主要代表人物是美國社會(huì)學(xué)家喬治·霍曼斯e和彼得·布勞f。霍曼斯的“交換理論”創(chuàng)建于20世紀(jì)60年代，是一種從個(gè)人、心理出發(fā)的微觀社會(huì)學(xué)理論，其思想實(shí)質(zhì)是資產(chǎn)階級的個(gè)人主義和功利主義，反映了資本主義社會(huì)中人際關(guān)系的商品化傾向。在政治領(lǐng)域，政客通過權(quán)力的運(yùn)作來獲取支持和資源，這也體現(xiàn)在權(quán)力交換方面。在文化領(lǐng)域，藝術(shù)家追求名聲和榮譽(yù)，而大眾則消費(fèi)藝術(shù)家的作品，這可看作是精神層面的交換。這些現(xiàn)象在一定程度上反映了“交換理論”所描述的人際關(guān)系“商品化”的傾向。彼得·布勞則將霍曼斯微觀社會(huì)學(xué)的“交換”概念與“權(quán)利”概念這宏觀的問題結(jié)合起來，以填補(bǔ)微觀與宏觀的鴻溝。布勞進(jìn)一步指出“交換”并非都是平等的。作為交換論者，布勞發(fā)展了霍曼斯關(guān)于社會(huì)行為的“交換”原則。

社會(huì)互動(dòng)理論以庫恩g、布魯默h和米德i為代表人物。他們認(rèn)為，社會(huì)生活歸根結(jié)底屬于人的生活的一種類別。社會(huì)行為由人的行為構(gòu)成，社會(huì)生活也是人的生活形態(tài)，任何社會(huì)生活都無法脫離人的主觀體驗(yàn)。構(gòu)成或者影響人的社會(huì)行為、政治生活的因素極為復(fù)雜且多變，若將任何社會(huì)行為、政治生活通過數(shù)字或公式來衡量，把社會(huì)學(xué)作定量化、精確化的研究，是難以反映現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)的。社會(huì)學(xué)應(yīng)著重對政治哲學(xué)、政治道德、政治理論與社會(huì)目標(biāo)的關(guān)系展開研究，著重對社會(huì)理論與社會(huì)行為的關(guān)系進(jìn)行探討，厘清社會(huì)迫切需要解決的社會(huì)問題，探尋出設(shè)計(jì)或解決的具體方案。

在當(dāng)今社會(huì)中，人類是以“國家”為最高的組織形式，對內(nèi)聚合并約束其成員的行為，對外則以“國家”名義相互交往。在以“國家體制”實(shí)施統(tǒng)治行為時(shí)，必然涉及“社會(huì)”的各個(gè)方面?！吧鐣?huì)”之所以關(guān)鍵，是由于任何人類活動(dòng)都須遵循特定的社會(huì)規(guī)則與社會(huì)制度，這最終依靠于維系國家政治的強(qiáng)制力。

作為社會(huì)生活之一的人類“音樂行為”，無論“音樂形式”本身或是“音樂儀式”，都發(fā)揮著重要社會(huì)作用。因此，在社會(huì)學(xué)研究中，作為“社會(huì)學(xué)”（或“音樂學(xué)”）旁支的“音樂社會(huì)學(xué)”，占據(jù)著一定的地位。在人類社會(huì)活動(dòng)中，音樂是重要組成部分。因此，“音樂社會(huì)學(xué)”不僅屬于“音樂學(xué)”的范疇，也難以擺脫“社會(huì)學(xué)”的影響。

“音樂社會(huì)學(xué)”作為一門獨(dú)立學(xué)科的形成時(shí)間相對較晚，但其發(fā)展歷程可以追溯到很久以前。在西方，一些哲學(xué)家和學(xué)者早就對音樂與社會(huì)的關(guān)系進(jìn)行了理論探討，如柏拉圖j、亞里士多德k、普羅提諾l、希波的奧古斯丁m等，都有關(guān)于音樂與社會(huì)關(guān)系的論說。中國古代《樂記》《樂論》等書中也包含有大量音樂與社會(huì)關(guān)系的論述。然而，專門從音樂學(xué)角度研究音樂與社會(huì)關(guān)系則是19世紀(jì)后半葉的事。此時(shí)期，一些學(xué)者的學(xué)說為音樂社會(huì)學(xué)的建立做出了準(zhǔn)備，如達(dá)爾文n、斯賓塞o、孔巴略p、比歇爾q等人都對音樂起源、音樂的社會(huì)性進(jìn)行了論述。德國社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯a(chǎn)的遺稿《音樂社會(huì)學(xué)引論：音樂的理性基礎(chǔ)與社會(huì)基礎(chǔ)》（The Rational and Social Foundations of Music，1921）為音樂社會(huì)學(xué)的發(fā)展，提供了重要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。韋伯從音樂構(gòu)造基本要素的“音體系”著手，運(yùn)用比較音樂學(xué)的方法，探討音樂與社會(huì)各種條件的聯(lián)系。

20世紀(jì)50年代以后，音樂社會(huì)學(xué)有了更廣泛和深入的發(fā)展，學(xué)者們從不同角度對其進(jìn)行了研究，如奧地利音樂學(xué)家布勞科普夫b的研究就承接了馬克斯·韋伯對“音體系”理性化與社會(huì)關(guān)系的探討。布勞科普夫的研究被稱為“音體系的社會(huì)學(xué)”（Sociology of Sound System）。而德國音樂學(xué)家西爾伯曼c(diǎn)則以政治、文化、經(jīng)濟(jì)等意識形態(tài)和音樂相互關(guān)系為主要研究對象。阿多諾d也對音樂社會(huì)學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，他在《音樂社會(huì)學(xué)引論》（Einleitung in die Musiksoziologie，1962）中直接以音樂作品與音樂體裁為研究對象，借用經(jīng)濟(jì)學(xué)名詞來闡述音樂社會(huì)學(xué)問題。其研究涵蓋了對意識形態(tài)和音樂經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的探析，同時(shí)包括對各種音樂體裁與社會(huì)因素相互關(guān)系的研究。

在音樂社會(huì)學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，還涌現(xiàn)出了多種多樣的其他研究動(dòng)向。有的學(xué)者從音樂生活的社會(huì)結(jié)構(gòu)，來探尋音樂與社會(huì)的關(guān)系；有的學(xué)者從社會(huì)心理學(xué)研究角度，關(guān)注“個(gè)體”在音樂創(chuàng)作和欣賞中的心理動(dòng)機(jī)和情感反應(yīng)，通過分析不同社會(huì)階層對音樂的喜好和參與程度，來揭示音樂生活社會(huì)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)；還有學(xué)者在研究音樂象征性的特性時(shí)，探討某些特定音樂在特定文化或社會(huì)情境中所代表的意義和價(jià)值。

“音樂社會(huì)學(xué)”為我們理解音樂在社會(huì)中的地位和作用，提供了重要的理論和方法。通過研究音樂與社會(huì)的相互關(guān)系，我們能夠更好地認(rèn)識音樂的社會(huì)價(jià)值以及社會(huì)對音樂發(fā)展的影響。在當(dāng)今全球化和多元化的社會(huì)背景下，音樂社會(huì)學(xué)的研究將有助于促進(jìn)音樂文化的繁榮和發(fā)展，推動(dòng)社會(huì)的和諧與進(jìn)步。在社會(huì)發(fā)展過程中，音樂不僅是一種藝術(shù)形式，更是社會(huì)的一面鏡子，反映著人們的生活狀態(tài)及社會(huì)的變遷。同時(shí)，音樂也具有塑造社會(huì)和個(gè)體的力量，對個(gè)體的成長和社會(huì)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

二、文化與音樂文化的討論

“文化”屬于一種“社會(huì)現(xiàn)象”，是人們在長期生活中形成的產(chǎn)物?！拔幕笔且粋€(gè)非常寬泛的概念，要給它下一個(gè)嚴(yán)格而精確的定義，絕非易事。眾多學(xué)者始終都在嘗試從各自學(xué)科的視角去界定“文化”的概念，如在人類學(xué)領(lǐng)域，文化可能被定義為一個(gè)群體共享的信仰、價(jià)值觀和行為模式；在歷史學(xué)領(lǐng)域，文化可能重視特定時(shí)期藝術(shù)、文學(xué)和思想的成果。據(jù)統(tǒng)計(jì)，關(guān)于“文化”不同的定義多達(dá)二百余種，這些定義都具有一定的局限性和側(cè)重點(diǎn)，導(dǎo)致“文化”至今尚未有能被人廣泛接受的統(tǒng)一定義。大致可以認(rèn)為，“文化”指的是一個(gè)國家或民族的歷史、地理、行為規(guī)范、思維方式、價(jià)值觀念、文學(xué)藝術(shù)、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式等。所以，“文化”是人的人格及其生態(tài)的狀況體現(xiàn)。

文化是人類社會(huì)特有的現(xiàn)象，文化是一種存在方式，文化是由人所創(chuàng)造，并為人所特有。有了人類社會(huì)，才有文化，文化是人們社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。一般來說，“文化”包括廣義與狹義兩種含義。廣義的文化，指人類所創(chuàng)造的全部物質(zhì)與精神財(cái)富之總和。其中，既涵蓋世界觀、人生觀、價(jià)值觀等具有意識形態(tài)屬性部分，也包含自然科學(xué)與技術(shù)、語言和文字等非意識形態(tài)部分。廣義的文化側(cè)重于探尋人類與一般動(dòng)物、人類社會(huì)與自然界之間的本質(zhì)性差異，致力于剖析人類區(qū)別于自然的、獨(dú)有的生存模式。此概念所涵蓋的范疇極其寬泛，正因如此，它常被命名為“大文化”。這種稱謂清晰地揭示了豐富性與廣闊性的內(nèi)涵，凸顯了人類在漫長的發(fā)展歷程中所形成的文化現(xiàn)象和文化特質(zhì)。

廣義的文化包含四個(gè)層次：一是物態(tài)文化層。它是人的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)及其產(chǎn)物的總和，屬于能被切實(shí)感知且具備物質(zhì)實(shí)體的文化事物，比如古老的建筑、精美的手工藝品等。二是制度文化層。這是由人類在豐富的社會(huì)實(shí)踐中構(gòu)建的各類社會(huì)規(guī)范所組成，其涵蓋范圍極廣，包括政治法律制度、社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度、家族制度、婚姻制度，以及國家、民族、政治、經(jīng)濟(jì)、教育、科技、宗教社團(tuán)、家族、藝術(shù)組織等。三是行為文化層。此常以民俗、民風(fēng)的獨(dú)特形態(tài)呈現(xiàn)，具有鮮明的民族與地域特色，如不同民族獨(dú)特的歌舞、各地不同的習(xí)俗等。四是心態(tài)文化層。它由人類在長期的社會(huì)實(shí)踐和意識活動(dòng)中歷經(jīng)持久的孕育而形成，價(jià)值觀念、思維方式、審美情趣等，皆包含其中。這一層次乃是文化的核心所在，如中華民族的傳統(tǒng)美德、對藝術(shù)的獨(dú)特性審美等。

狹義的文化，乃是一個(gè)特定的范疇，它意味著將人類社會(huì)歷史生活中涉及物質(zhì)創(chuàng)造活動(dòng)及其所產(chǎn)生的成果的那一部分排除在外，而將重點(diǎn)完全聚焦于精神創(chuàng)造活動(dòng)及其相應(yīng)的成果。在這一范疇中，“心態(tài)文化”占據(jù)著核心地位，故而又被稱為“小文化”。早在 1871 年，英國學(xué)者泰勒在其具有深遠(yuǎn)影響的著作《原始文化》（Primitive Culture）[3]一書中，就為狹義文化給出了早期的經(jīng)典界定。他明確指出，文化實(shí)際上是由一系列豐富多樣的元素所共同組成的一個(gè)復(fù)雜整體，這些元素包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗，以及任何人作為一名社會(huì)成員能夠獲得的能力和習(xí)慣。這種狹義文化的定義的意義在于，它表明了文化著重于人類精神層面的創(chuàng)造和積累，如宗教作為人類精神追求的一種體現(xiàn)，為人們提供了心靈的寄托和信仰的支撐，信仰則賦予人們前行的動(dòng)力和面對困難的勇氣，風(fēng)俗習(xí)慣反映了特定群體在長期生活中的共同遵循和傳承，道德情操規(guī)范著人們的行為準(zhǔn)則和價(jià)值判斷，學(xué)術(shù)思想推動(dòng)著知識的探索和創(chuàng)新，文學(xué)藝術(shù)豐富了人們的情感世界和審美體驗(yàn)，科學(xué)技術(shù)展現(xiàn)了人類智慧在認(rèn)識和改造世界方面的成果，各種制度則為社會(huì)有序運(yùn)行和發(fā)展提供了保障。所以，狹義的文化在本質(zhì)上是由意識形態(tài)所孕育創(chuàng)造的精神財(cái)富，其各個(gè)方面相互關(guān)聯(lián)、相互影響，共同構(gòu)成了人類文明中璀璨的精神寶庫。

不管是哪種對于文化的定義與劃分，都只是從某一個(gè)角度展開分析而進(jìn)行的一種嘗試。此外，不同的學(xué)科對于“文化”的理解也差別很大。例如，在歷史學(xué)中，文化可能側(cè)重于對過往時(shí)代的傳統(tǒng)、習(xí)俗和價(jià)值觀念的研究；而在社會(huì)學(xué)中，可能更關(guān)注文化如何塑造社會(huì)結(jié)構(gòu)和個(gè)體行為。又如，對于文化的理解，從文學(xué)角度，可能著重于詩詞歌賦等藝術(shù)形式，而從民俗學(xué)角度，則會(huì)聚焦于傳統(tǒng)節(jié)日、民間信仰等方面。

至于“音樂文化”，其是涵蓋廣泛且內(nèi)涵豐富的概念。從廣義上講，音樂文化是指人類在社會(huì)發(fā)展過程中創(chuàng)造的、與音樂相關(guān)的一切事物，包括音樂作品、音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂理論、音樂產(chǎn)業(yè)、音樂傳統(tǒng)、音樂習(xí)俗、音樂教育、音樂審美觀念等，以及音樂與其他文化領(lǐng)域（如文學(xué)、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)、歷史等）相互交融所形成的復(fù)雜文化現(xiàn)象。其中，音樂作品乃是音樂文化的核心部分，其涵蓋各種風(fēng)格、體裁以及形式的音樂創(chuàng)作。音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了特定時(shí)代與社會(huì)背景中創(chuàng)作者的思想、情感以及創(chuàng)造力。音樂表演指的是把音樂作品展現(xiàn)給聽眾的流程，牽涉到演奏、演唱等眾多表現(xiàn)形式。音樂理論給音樂的創(chuàng)作、表演以及理解供應(yīng)了知識架構(gòu)和規(guī)范。音樂傳統(tǒng)和習(xí)俗在不同的民族與地區(qū)具備獨(dú)特的呈現(xiàn)方式，承載著特定群體的歷史及文化記憶。音樂教育傳承并發(fā)展音樂文化，培育音樂人才以及提升大眾的音樂修養(yǎng)。音樂審美觀念則左右著人們對音樂的欣賞、評價(jià)與選擇。狹義的“音樂文化”概念，通常側(cè)重于音樂本身及其直接相關(guān)的部分，它主要指特定地域、民族或群體，在一定歷史時(shí)期內(nèi)所形成的音樂作品、音樂表演形式、音樂創(chuàng)作手法、音樂理論知識以及與之緊密相連的音樂習(xí)俗和傳統(tǒng)。在狹義的“音樂文化”范疇里，更注重音樂的藝術(shù)形式和內(nèi)在規(guī)律，如特定音樂風(fēng)格的旋律、節(jié)奏和聲特點(diǎn)，以及該風(fēng)格的傳承方式、演奏技巧和獨(dú)特的創(chuàng)作思路等，但不包括音樂與其他文化領(lǐng)域廣泛交融所產(chǎn)生的綜合影響，而是聚焦于音樂這一藝術(shù)形式自身的特點(diǎn)、發(fā)展和傳承上。

就世界范圍而言，各國、各地區(qū)、各民族文化差異性是客觀存在的。就中國各地域與各民族文化來說，也同樣存在著差異性。由于我們難以給“文化”以精確的定義，無法得出確切概念上的把握，所以，從不同文化的差異性與共同性的角度來觀察“音樂文化”，就要充分理解與包容我們不熟悉的音樂及其情事。我們應(yīng)該認(rèn)識到，所謂的“文明社會(huì)”的音樂，并不見得比“不文明社會(huì)”的音樂要“高級”，那么也就無法以某一標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值尺度來衡量或定量分析不同社會(huì)、不同民族音樂文化的“優(yōu)劣”，唯一衡量的尺度，應(yīng)該是它能否被特定時(shí)期、特定社會(huì)、特定民族的欣賞者所接受。音樂文化是人類社會(huì)文化的重要組成部分，它既反映了社會(huì)的發(fā)展和變遷，又對社會(huì)和個(gè)人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，是人類精神生活和文化傳承的重要載體。

三、中國文化體系中的音樂文化

中國音樂文化有著漫長的發(fā)展歷程，歷史悠久，一脈相承。從遠(yuǎn)古到明清時(shí)代，不同的歷史階段，都有獨(dú)特的音樂形式和風(fēng)格，且前后之間存在著一定的傳承關(guān)系。歷史上，音樂常常與社會(huì)生活緊密相連，與人們的生產(chǎn)活動(dòng)、宗教祭祀、禮儀風(fēng)俗等密切相關(guān)。原始時(shí)代的古樂，常常是詩歌、音樂、舞蹈不同程度的結(jié)合體，例如，“三人操牛尾，投足以歌八闋”（《呂氏春秋·古樂》）的“葛天氏之樂”，表現(xiàn)了人們盼望農(nóng)牧業(yè)豐收的心愿，而“擊石拊石，百獸率舞”（《尚書·益稷》），是巫覡以歌舞娛神，反映出商代宗教活動(dòng)與音樂的結(jié)合。又如，周代的禮樂制度中，對于各種禮儀中音樂的應(yīng)用，包括樂器編懸、舞隊(duì)行列以及樂曲使用等，都按不同的等級有明確要求。音樂文化與文學(xué)（詩歌）緊密結(jié)合，成為人抒發(fā)思想感情的載體，音樂又能更形象地幫助詩歌表達(dá)作者的情感，如《詩經(jīng)》中的詩歌就與音樂密切配合。古代音樂特征之一是雅樂與俗樂并存。雅樂主要用于宮廷祭祀、典禮等重大場合，其有規(guī)范、莊重的特點(diǎn)；俗樂則更多地流行于民間，形式較為自由、活潑。在我國廣袤的土地上，不同地區(qū)的音樂受地域文化影響，具有各自的風(fēng)格和特色，地域差異形成了音樂上的豐富多樣。中國古代音樂文化是中華民族文化的重要組成部分，不同歷史時(shí)期的音樂文化，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌和人們的思想情感，它以獨(dú)特的魅力展現(xiàn)了中國古代人民的智慧和創(chuàng)造力，對后世音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中國音樂的民族性為這種建構(gòu)提供了重要的平臺和素材。我國古代的音樂活動(dòng)，如民間的歌舞集會(huì)、傳統(tǒng)音樂的傳承等，都是民族成員之間互動(dòng)交流的場所。在這些活動(dòng)中，個(gè)體通過參與、欣賞和共同創(chuàng)作，產(chǎn)生出具有民族特色的音樂，也在與他人分享共同的情感體驗(yàn)和文化認(rèn)知中，逐漸形成對民族群體的歸屬感和認(rèn)同感。根據(jù)社會(huì)學(xué)“結(jié)構(gòu)功能主義”的觀點(diǎn)，民族認(rèn)同感并非先天存在，而是在社會(huì)互動(dòng)和文化沖突中建構(gòu)而成。這種認(rèn)同感在不斷的社會(huì)互動(dòng)中得到強(qiáng)化和鞏固，最終凝聚成為強(qiáng)大的民族認(rèn)同力量。

隨著歷史發(fā)展，中國古代音樂的文學(xué)特征愈發(fā)多樣化，其與文學(xué)之間的界限也逐漸模糊。中國古代音樂以單音為基礎(chǔ)，以線性織體為本質(zhì)，通過旋律營造出古遠(yuǎn)幽靜的氛圍，文人古琴音樂尤為如此。古琴曲特別注重意境美的追求，善于利用旋律、力度、節(jié)奏、音色等變化，來表達(dá)文人豐富多變的內(nèi)心情感，這些音樂具有強(qiáng)烈的情感特征，能夠打動(dòng)人心。我國古代音樂對意境與審美特征的營造，能讓聽眾通過聆聽產(chǎn)生想象和聯(lián)覺，似乎身臨其境之感，并在思想情感上得到共鳴，如樂曲《春江花月夜》以“江樓鐘鼓”“月上東山”“風(fēng)回曲水”等10個(gè)段落，以“春”“江”“花”“月”“夜”5種事物依次展開，用樂器相互協(xié)調(diào)，營造出靜謐清幽的和諧氛圍，展示出月夜春江的美貌和江南水鄉(xiāng)的風(fēng)姿。古曲的意境美，是中國古代音樂的靈魂，其創(chuàng)造和接受需要演奏者和接受者之間審美趣味趨于一致，從而達(dá)到韻味無窮的藝術(shù)境界。我國古代音樂常常充滿民俗信仰與宗教性的內(nèi)容，在各地豐富的地域民俗活動(dòng)，音樂成為慶祝節(jié)日、婚喪嫁娶等活動(dòng)的重要組成部分，體現(xiàn)出濃厚的地方特色和文化內(nèi)涵。在一些宗教氛圍濃厚的地域，音樂常與宗教儀式相結(jié)合，具有神秘、莊嚴(yán)的色彩。此外，我國自古以來講究“中庸之道”a，這種思想對中國古代音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具體表現(xiàn)在聲與情的融合協(xié)調(diào)，即音樂的曲調(diào)與所表達(dá)的情感相互映襯，臻于和諧完美的境界。如琴曲《流水》，全曲自然、流暢，其旋律表達(dá)對大自然的熱愛贊美之情，也體現(xiàn)在人與自然中庸的融合，即“天人合一”的狀態(tài)與意境。

我國不同地區(qū)的音樂文化特征是多種因素相互作用的結(jié)果，它們共同構(gòu)成了中國豐富多彩的音樂文化景觀。通過深入了解中國傳統(tǒng)文化和音樂歷史，能更好地領(lǐng)略中國古代音樂的美妙之處。不同的人對音樂的理解和感受可能會(huì)有所差異，欣賞和理解中國古代音樂需要一定的文化素養(yǎng)和審美體驗(yàn)。我國音樂充滿民族精神的生動(dòng)表達(dá)，各民族豐富多樣的音樂形式，共同匯聚成中華民族團(tuán)結(jié)、堅(jiān)韌、包容和創(chuàng)新的精神特質(zhì)，成為民族凝聚力和認(rèn)同感的重要源泉。我國音樂有充分的情感表達(dá)與心靈慰藉，無論是喜慶時(shí)刻的歡歌還是悲傷時(shí)刻的吟唱，我國音樂文化為人們提供了豐富多樣的情感表達(dá)方式。它能夠撫慰心靈的創(chuàng)傷，激發(fā)內(nèi)心的喜悅，成為人們在生活中不可或缺的精神支柱和情感寄托。我國音樂文化承載著數(shù)千年的歷史記憶，從古老的雅樂到民間的歌謠，每一個(gè)音符都記錄了不同時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌、人民生活和思想情感，它如同一條無形的紐帶，連接著過去、現(xiàn)在和未來，使后人能夠觸摸和感受先輩們的智慧與精神世界。

從社會(huì)學(xué)與文化人類學(xué)的理論視域來看中國音樂，其強(qiáng)烈的民族性在凝聚民族認(rèn)同感方面，發(fā)揮著不可或缺的作用。在符號學(xué)理論框架下，中國音樂被視為一種復(fù)雜而多元的符號系統(tǒng)，音樂的旋律、節(jié)奏、音色、演奏技巧以及所使用的樂器等，共同構(gòu)成了具有特定意義的符號集合。這些符號不僅在音樂層面上傳遞信息，更在文化和社會(huì)層面上承載著豐富的內(nèi)涵。如古琴、編鐘等具有特性的樂器演奏、各地不同特征的戲曲民歌特征的演唱，都成了中華民族獨(dú)特的文化符號。當(dāng)我國學(xué)者接觸到這些符號時(shí)，能迅速識別并解讀其所蘊(yùn)含的民族性特征，從而在潛意識中建立起與民族文化的聯(lián)系，進(jìn)而增強(qiáng)對民族身份的認(rèn)同。音樂情感的體驗(yàn)，促使個(gè)體將自己與民族群體緊密聯(lián)系在一起，認(rèn)為自己是民族文化的傳承者和代表者，從而增強(qiáng)民族認(rèn)同感。從文化心理學(xué)的角度出發(fā)，中國音樂的民族性所引發(fā)的情感反應(yīng)，對民族認(rèn)同感的形成具有關(guān)鍵作用。我國民族音樂往往能夠喚起人們深層次的情感共鳴，如自豪、敬畏、親切、懷舊等。這些情感不僅與民族音樂本身的美感相關(guān)，更與音樂所承載的民族歷史、傳統(tǒng)文化和集體記憶緊密相連。從社會(huì)學(xué)結(jié)構(gòu)功能主義角度來看，在中國社會(huì)結(jié)構(gòu)中，音樂的民族性具有整合和協(xié)調(diào)的功能，具有民族特色的音樂活動(dòng)能夠跨越地域、階層和年齡的差異，將不同背景的民族成員聚集在一起。在共同參與音樂活動(dòng)的過程中，個(gè)體之間的差異被暫時(shí)擱置，共同追求音樂所帶來的精神滿足和文化認(rèn)同。我們強(qiáng)調(diào)民族音樂在社會(huì)結(jié)構(gòu)各部分的功能和相互關(guān)系。這種整合作用有助于消除內(nèi)部矛盾，促進(jìn)社會(huì)團(tuán)結(jié)，使民族成員在面對外部挑戰(zhàn)時(shí)能夠形成統(tǒng)一的力量，增強(qiáng)民族的凝聚力和應(yīng)對能力。中國音樂的民族性，正是通過符號象征、社會(huì)建構(gòu)、情感激發(fā)和結(jié)構(gòu)整合等多種機(jī)制，深刻地形成民族認(rèn)同感的形成和凝聚，并成為中華民族文化傳承和發(fā)展中不可或缺的重要力量。

四、中外音樂文化間的異同

倘若我們把世界的“音樂文化”視作一個(gè)整體，那么，作為一個(gè)國家或一個(gè)民族的音樂，便是整體背景之下的某一種特質(zhì)的“音樂文化”。這種“音樂文化”在特定的環(huán)境中、特定的群體意識里形成并存續(xù)下來，它也就打上了一定“社會(huì)文化”的印記。如英國學(xué)者埃利斯b在《論各民族的音階》一文中，將中國、日本、緬甸、印度等國音階的一些數(shù)據(jù)并列展示，類似的許多問題便清晰明了了。

音樂這一跨越國界與文化的藝術(shù)形式，如同一條無形的紐帶，將世界各地的人們緊密相連。盡管中國和外國在音樂的風(fēng)格、表現(xiàn)形式和文化內(nèi)涵上存在著顯著的差異，但在更深層次上，它們展現(xiàn)出了諸多令人矚目的相同之處?？梢哉J(rèn)為，情感表達(dá)是中外音樂共通的核心元素，無論是中國悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的古曲，還是西方激情澎湃的交響樂，都承載著人類豐富而復(fù)雜的情感。當(dāng)我們聆聽古琴曲《高山流水》時(shí)，能感受到那種對友情的珍視和對自然的贊美；而在欣賞貝多芬《命運(yùn)交響曲》時(shí)，也能被其中與命運(yùn)抗?fàn)幍膱?jiān)定決心所打動(dòng)。音樂成為人們抒發(fā)內(nèi)心喜悅、悲傷、憤怒和希望的窗口，讓情感得以自由流淌。音樂在社會(huì)功能方面有著相似之處。在中外的歷史長河中，音樂都不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種具有教育和凝聚力量的工具。中國古代的雅樂被用于宮廷禮儀和祭祀活動(dòng)，以維護(hù)社會(huì)秩序和傳承文化傳統(tǒng)。在西方，宗教音樂在教堂中響起，給予人們心靈的慰藉和信仰的支撐。同時(shí)，音樂也能夠激發(fā)民族自豪感和集體凝聚力，如《義勇軍進(jìn)行曲》這類歌曲在特定歷史時(shí)期鼓舞了無數(shù)人民為國家的獨(dú)立和繁榮而奮斗；而西方的一些進(jìn)行曲，也在戰(zhàn)爭時(shí)期激發(fā)了士兵們的勇氣和愛國情懷。從音樂的創(chuàng)作和表演角度來看，中外音樂都注重技巧與創(chuàng)新的結(jié)合，無論是中國傳統(tǒng)音樂中對樂器演奏技巧的精益求精，還是西方音樂中對作曲技法的不斷探索，藝術(shù)家們都追求將精湛的技藝與獨(dú)特的創(chuàng)意融入作品中，以展現(xiàn)音樂的魅力。如我國琵琶演奏中的輪指技巧，能夠創(chuàng)造出如珠落玉盤般的美妙音效；西方鋼琴演奏中的快速音階和復(fù)雜和弦，能展現(xiàn)出高超的演奏水平。音樂的傳承和發(fā)展，也是中外音樂文化的共同關(guān)注點(diǎn)。無論是中國器樂流派通過師徒傳承的方式延續(xù)至今，還是西方音樂在音樂學(xué)院和教育體系中的系統(tǒng)傳授，都體現(xiàn)了對音樂傳統(tǒng)的尊重和對未來發(fā)展的期待。同時(shí)，隨著時(shí)代的變遷，中外音樂都在不斷吸收新的元素和風(fēng)格，以適應(yīng)社會(huì)的變化和人們審美需求的變化。

中國音樂和外國音樂在諸多方面展現(xiàn)出顯著相同的地方，但也各自閃耀著獨(dú)特的光芒。從歷史發(fā)展脈絡(luò)來看，中國音樂從古老的《詩經(jīng)》音樂到唐宋詞曲再到明清戲曲，其發(fā)展歷程體現(xiàn)了中華民族對音樂藝術(shù)的持續(xù)熱愛與傳承；而西方音樂則呈現(xiàn)出立體思維、塊狀結(jié)構(gòu)和階段性特征。中外文化背景的差異，都在各自的音樂中留下了深刻的印記。中國音樂蘊(yùn)含著深邃的人生哲理和情感體驗(yàn)，以曠達(dá)悠深見長，體現(xiàn)了“天人合一”的精神境界；西方音樂源于基督教的贊美詩和儀式音樂，則多與宗教精神緊密相連。在表現(xiàn)形式上，西方交響樂也以其龐大的規(guī)模和復(fù)雜的編制令人震撼。音樂理論方面，西方音樂有著系統(tǒng)完備的體系，包括記譜法、和聲、復(fù)調(diào)等，有著大量的文字和音響文獻(xiàn)，為音樂的傳承和發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。相比之下，中國傳統(tǒng)音樂在理論方面相對薄弱，更多依賴于口傳心授和個(gè)人的領(lǐng)悟，追求意境的營造和韻味的留存，強(qiáng)調(diào)“弦外之音”和“無聲勝有聲”的境界。

盡管中外音樂文化存在諸多差異，但它們都在人類文明的長河中綻放著耀眼的光芒。在全球化的今天，中外音樂文化的交流與融合日益頻繁，為音樂的創(chuàng)新和發(fā)展注入了新的活力。我們應(yīng)當(dāng)以開放的心態(tài)欣賞和學(xué)習(xí)不同文化的音樂，共同推動(dòng)音樂藝術(shù)的繁榮與進(jìn)步。

世界各地域、各民族存在著各種差異。按照英國歷史學(xué)家湯因比a關(guān)于 26 種社會(huì)文明的觀點(diǎn)（當(dāng)然，有些觀點(diǎn)是我們無法接受的），文明的生長與解體是由一系列條件造就。在湯因比的學(xué)說中，有一點(diǎn)值得肯定，那便是古代中國文明是實(shí)實(shí)在在存在的，其起源歸因于中華民族以及所生活的地理環(huán)境、社會(huì)環(huán)境等因素，從而產(chǎn)生了具有獨(dú)特價(jià)值的文明。在這種自決能力頗強(qiáng)的文明中，中國文化自然彰顯出了自身獨(dú)特的價(jià)值，其音樂文化也是如此。運(yùn)用社會(huì)學(xué)（音樂社會(huì)學(xué)）理論與方法，來探究某些具有獨(dú)特價(jià)值的中國音樂文化，再以比較的視域?qū)徱曀c不同文明間音樂文化的差異，正是值得我們關(guān)注的問題。單就中國音樂史范疇而言，強(qiáng)大的唐帝國的音樂文化，因國力昌盛具有具備很強(qiáng)的包容性，龜茲、天竺、高麗等地域或異國的音樂，成為其整體音樂的某一組成部分。在經(jīng)歷了晚唐的衰落之后，宋代音樂家時(shí)常弄錯(cuò)或無法理解某些樂調(diào)理論，我們當(dāng)今的研究者或許需要在不同國家音樂的比較中、從少數(shù)民族或外國音樂文化中探尋某些解決難題的途徑。自 19 世紀(jì)中葉起，“西樂東漸”逐步興起，伴隨西方傳教士的足跡，以及“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)者的包容，一些有識之士開始提倡學(xué)習(xí)西方的科學(xué)技術(shù)和文化，其中就包括音樂教育。這導(dǎo)致西方音樂文化大量涌入我國，使我國獨(dú)特的音樂文化發(fā)生了巨大的變化，改變了我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展軌跡，促進(jìn)了新的音樂形式和教育理念的產(chǎn)生。西方文化的元素融入我國，使我國近代音樂文化留下了獨(dú)特的印記。近代我國音樂文化與西方音樂文化的融合，在一定程度上是被迫的，或在某些情況下，被學(xué)者主動(dòng)接受。在這般歷史背景下，我國音樂文化在這時(shí)出現(xiàn)了重大的變遷，音樂文化的交流與融合，對我國音樂社會(huì)和音樂家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從社會(huì)層面看，不同音樂文化的碰撞能夠促進(jìn)文化的多元發(fā)展，豐富社會(huì)的精神生活，增強(qiáng)社會(huì)的凝聚力和認(rèn)同感。從音樂家個(gè)體而言，接觸多樣的音樂文化有助于拓寬個(gè)人的審美視野，培養(yǎng)包容和開放的心態(tài)，提升個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力。把一系列呈現(xiàn)出無序態(tài)勢的音樂現(xiàn)象或特質(zhì)，經(jīng)由比較讓其趨于有序，這興許是在基本梳理明晰某一種音樂文化體系之后，針對不同文明中的音樂文化進(jìn)行整體性研究所不可或缺的。

在社會(huì)學(xué)與音樂社會(huì)學(xué)的理論與方法已深入人心的當(dāng)下，在研究者對中國音樂文化自身——從音樂史線索到音樂形態(tài)分析——給予了極大關(guān)注并取得豐碩成果之后，持有社會(huì)學(xué)視域來審視中外音樂文化間的同異是相當(dāng)重要的。在20世紀(jì)20年代，以王光祈為代表的音樂學(xué)家就已經(jīng)開展了許多音樂學(xué)（包括音樂社會(huì)學(xué)、比較音樂學(xué)）的工作。然而今天真正從事比較音樂學(xué)工作的研究者實(shí)際上為數(shù)不多。所以，像錢仁康先生的“中外曲式的共同因素系列研究” a等成果，就值得肯定與推崇。音樂的歐洲中心論已然被打破，為各種不同體系的音樂文化的比較研究奠定了優(yōu)良的基礎(chǔ)，那些具有結(jié)論性的成果——文化圈的設(shè)定，便能夠更有效地加以運(yùn)用。以同等的權(quán)重去審視不同國家與民族的各種體系的音樂文化，深入探究我國民族音樂課題，以社會(huì)學(xué)的視域與觀點(diǎn)正視我國文明發(fā)展進(jìn)程中某些音樂混融現(xiàn)象，通過對不同文化圈音樂的比較研究，揭示音樂在跨文化傳播中的變異與適應(yīng)機(jī)制，探究我國傳統(tǒng)戲曲音樂與周邊國家同類藝術(shù)形式的關(guān)系，能夠幫助我們理解不同文化間的交流對音樂演變的推動(dòng)作用，進(jìn)而解決音樂混融現(xiàn)象中的復(fù)雜問題。

從社會(huì)學(xué)層面上看，在不同國家的部落和族群中，共同的音樂傳統(tǒng)和儀式有助于增強(qiáng)成員之間的歸屬感和團(tuán)結(jié)，例如一些民族的集體歌舞活動(dòng)，能夠加強(qiáng)社群內(nèi)部的聯(lián)系和交流。不同歷史時(shí)期的音樂，往往反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)狀況。如在社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期，音樂可能會(huì)出現(xiàn)表達(dá)民眾不滿和抗?fàn)帲辉诜睒s時(shí)期，音樂可能更多地展現(xiàn)出樂觀和積極的情緒。具有強(qiáng)烈感染力和號召力的音樂能夠激發(fā)人們的社會(huì)意識，推動(dòng)社會(huì)改革和進(jìn)步。從文化層面上看，音樂文化承載著民族的歷史觀、價(jià)值觀和傳統(tǒng)。通過代代相傳的音樂作品與表演，音樂文化得以延續(xù)和傳承，促進(jìn)音樂文化的交流，使不同國家、不同地區(qū)和不同民族間音樂的相互傳播和融合，豐富了世界各地的文化內(nèi)涵。

就不同地域的音樂文化對國家與民族的影響而言，具有獨(dú)特性質(zhì)的音樂文化，會(huì)形成與塑造文化認(rèn)同感，獨(dú)特的音樂風(fēng)格和傳統(tǒng)成為一個(gè)民族或地區(qū)文化身份的重要標(biāo)志，有助于人們形成對自身文化的認(rèn)同感和自豪感。同理，我國具有獨(dú)特審美特色與獨(dú)特形式的音樂文化，也會(huì)激發(fā)我國各地域音樂文化的創(chuàng)新，音樂文化的演變不斷為其他文化領(lǐng)域帶來新的靈感和創(chuàng)意。注重中外音樂文化間的同異的研究，對世界各國各地不同或相同、相似的音樂藝術(shù)形式的相互借鑒，能夠推動(dòng)我國音樂文化的創(chuàng)新和發(fā)展。

五、對不同文化間音樂的理解

談到不同文化間的音樂理解問題，首要的便是理解“理解”這一概念?！袄斫狻敝傅氖莻€(gè)體對事件的邏輯表示認(rèn)可。“理解”的過程是運(yùn)用過往已有的知識經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)由每個(gè)人的大腦對事物展開分析與判斷，在既有知識經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，獲取新的知識經(jīng)驗(yàn)?！袄斫狻庇帜軌蚍譃椤爸苯永斫狻焙汀伴g接理解”。“直接理解”的思維流程無需借助中介，通常會(huì)與知覺過程相互交融。而“間接理解”必須經(jīng)歷復(fù)雜的思維運(yùn)作，常常是從起初含混、未區(qū)分清晰的“理解”逐漸進(jìn)步到清晰、明確的“理解”，在這個(gè)過程中要?dú)v經(jīng)多個(gè)不同的階段。間接理解一般是針對那些復(fù)雜、生疏的事物展開的，并且具有解決問題的性質(zhì)。“理解”很多時(shí)候是以解決問題的方式來實(shí)現(xiàn)的，針對所提出的問題給出的回應(yīng)，能夠展現(xiàn)出理解的多樣程度或者水平，在不同文化的“音樂理解”方面，這種情況尤為明顯。

在某些情形下，對于音樂的闡釋或許還不足以讓人完全理解，必須憑借對音樂的直觀形象，而直觀的音樂形象不但有助于解釋所要理解的客體，而且有益于把握其音樂的本質(zhì)。音樂的“理解”，旨在溝通人與人的心靈、消除人與人之間在音樂情事上的隔閡與誤解，例如對不同民族的音樂語言或者其他不熟悉的音樂情事的認(rèn)同等。不同文化間的音樂問題，大多是處于我們間接的理解當(dāng)中。當(dāng)我們接觸到一種陌生的異域音樂時(shí)，最初可能只是憑借直覺產(chǎn)生一些模糊的感受，這屬于“直接理解”。隨著對其文化背景、創(chuàng)作手法等的深入了解，我們逐漸形成清晰、明確的認(rèn)識，這就是間接理解。而要真正理解不同文化音樂中的情感表達(dá)和內(nèi)涵，可能需要多次聆聽、學(xué)習(xí)和交流，不斷深化我們的理解層次。

對不同文化間的音樂“理解”還需跨越語言和文化障礙，去感受各種音樂所傳達(dá)的情感和信息。有時(shí)，即使我們可能不理解歌詞的具體含義，但通過音樂的表達(dá)，還是能夠體會(huì)到其中蘊(yùn)含的喜悅、悲傷、寧靜或激昂等情感。同時(shí)，理解不同文化間的音樂，有助于促進(jìn)文化的交流和相互的尊重。音樂能讓我們打破文化的隔閡，以更加開放和包容的心態(tài)去欣賞和接納世界的多樣性，豐富我們的音樂體驗(yàn)和擴(kuò)大我們的文化視野。

就不同國家或者中國各民族與地域來說，當(dāng)外域文化中的音樂剛傳播至本土?xí)r，人們常常會(huì)產(chǎn)生“陌生感”，甚至?xí)蜻@種“陌生感”而難以接受。當(dāng)聆聽來自不同國度、不同民族帶有“陌生感”的音樂時(shí)，往往會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)烈的抵觸心理。而當(dāng)那具有“陌生感”的音樂開始深入人的內(nèi)心時(shí)，對外域音樂文化不接受或抵觸的感覺，或許會(huì)逐漸消散。這種音樂的“陌生感”是基于人類學(xué)方面的“異文化”緣由和心理因素。音樂文化的“陌生感”主要由于文化差異、音樂語言和表現(xiàn)形式的差異、心理和認(rèn)知習(xí)慣的差異以及缺乏了解和接觸而產(chǎn)生。不同國家、民族和地域有著獨(dú)特的文化背景、價(jià)值觀和審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)接觸到與自身文化差異較大的音樂時(shí)，如音樂的創(chuàng)作理念、表現(xiàn)形式、所承載的文化內(nèi)涵等方面的不同，容易讓人產(chǎn)生陌生感。例如，西方古典音樂注重和聲與結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，而某些非洲部落音樂強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的復(fù)雜性和原始力量，這種差異會(huì)讓初次接觸的人感到陌生。獨(dú)特的音樂語言和表現(xiàn)形式，包括旋律、節(jié)奏、和聲、音色等方面的獨(dú)特性。某些民族音樂可能使用獨(dú)特的音階、節(jié)奏型或樂器，這些獨(dú)特的音樂元素與人們熟悉的音樂語言不同，從而產(chǎn)生陌生感。像印度音樂中復(fù)雜的裝飾音和獨(dú)特的節(jié)奏模式，對于不熟悉的人來說可能會(huì)感到陌生。如果對某種音樂文化的了解甚少，沒有足夠的接觸機(jī)會(huì)，就難以理解和熟悉其特點(diǎn)和魅力，進(jìn)而產(chǎn)生陌生感。比如一些小眾的地方民間音樂，在未得到廣泛傳播和介紹之前，大眾對其會(huì)感到陌生。由于不同民族的心理和認(rèn)知習(xí)慣，人們往往習(xí)慣于自己熟悉的音樂風(fēng)格和模式，對超出這種習(xí)慣范圍的音樂容易產(chǎn)生排斥和陌生感。此外，社會(huì)環(huán)境和傳播渠道，導(dǎo)致特定音樂文化在當(dāng)?shù)氐钠占俺潭群蛡鞑チΧ纫矔?huì)影響人們的熟悉程度。如果一種音樂文化在某個(gè)地區(qū)的傳播有限，人們?nèi)狈佑|的渠道和環(huán)境，也容易產(chǎn)生陌生感。

文化的多元特性從根本上決定了我國各地域、各民族的音樂文化不存在等級之分。每個(gè)地域或民族的音樂文化都具備獨(dú)有的審美價(jià)值，各自具有獨(dú)特的文化特性以及地域文化形態(tài)，并且都擁有相應(yīng)的欣賞者群體。因此，以多元音樂文化為根基，保持平等客觀的姿態(tài)，對不同地域和民族的音樂文化給予同等程度的關(guān)注，是我們在探究民族音樂文化時(shí)必須予以高度重視的核心問題。

在當(dāng)下，音樂正在發(fā)生劇烈的變動(dòng)，各種文化、各種藝術(shù)相互作用、相互交融，進(jìn)行著解構(gòu)與重組。于是，在人們對于音樂文化基本概念的理解進(jìn)程中，曾經(jīng)產(chǎn)生的嚴(yán)重分歧正在逐步縮小。那種主張通過各民族音樂的比較來找出各自獨(dú)特之處的音樂理念，為人們欣賞不同音樂的獨(dú)特性與差異性，提供了理論依據(jù)與社會(huì)條件。如，在全球化的背景下，搖滾樂從歐美傳播到世界各地，與當(dāng)?shù)氐囊魳吩厝诤?，形成了具有地域特色的新?lián)u滾風(fēng)格。這一現(xiàn)象體現(xiàn)了音樂文化的相互滲透和重組。對于不同民族音樂獨(dú)特性的研究，讓人們更加尊重和珍視世界各地豐富多樣的音樂表達(dá)。根據(jù)社會(huì)學(xué)的理論，人類具有強(qiáng)烈的歸屬需求，參與共同的音樂活動(dòng)，如在演唱、演奏或傳統(tǒng)音樂儀式中，個(gè)體能夠感受到自己是集體的一部分，這種集體參與帶來的歸屬感滿足了人們的心理需求，音樂文化活動(dòng)為民族成員提供了一個(gè)明確的歸屬群體。音樂所引發(fā)的情緒共鳴，能夠在群體中迅速傳播和強(qiáng)化，進(jìn)一步增強(qiáng)個(gè)體對民族群體的情感投入和依賴，從而促進(jìn)民族凝聚力的形成。從符號學(xué)角度觀察，音樂文化可被視為一種強(qiáng)大的象征符號系統(tǒng)，民族音樂中的旋律、節(jié)奏、和聲、樂器以及特定的表演形式等元素，共同構(gòu)成了具有特定意義的符號集合，這些符號不僅代表著音樂本身，更象征著民族的身份、歷史、價(jià)值觀和共同的情感體驗(yàn)。當(dāng)民族成員接觸和理解這些符號時(shí)，他們能夠在潛意識中認(rèn)同并歸屬于這個(gè)共同的象征體系，從而強(qiáng)化民族內(nèi)部的凝聚力。

社會(huì)學(xué)的交換理論及互動(dòng)理論認(rèn)為，個(gè)體可以通過對所屬文化的認(rèn)同，來構(gòu)建自我概念和身份認(rèn)知。音樂文化作為民族文化的核心組成部分，對于個(gè)體形成民族文化認(rèn)同起著關(guān)鍵作用。個(gè)體在接觸和欣賞本民族音樂的過程中，逐漸接受并內(nèi)化其中所蘊(yùn)含的文化價(jià)值觀、審美標(biāo)準(zhǔn)和社會(huì)規(guī)范，從而與本民族其他成員建立起共同的文化認(rèn)知基礎(chǔ)。這種基于音樂文化的共同文化認(rèn)同，有助于消除個(gè)體差異，促進(jìn)民族內(nèi)部的一致和團(tuán)結(jié)，進(jìn)而增強(qiáng)民族凝聚力。由于社會(huì)學(xué)結(jié)構(gòu)功能主義強(qiáng)調(diào)社會(huì)系統(tǒng)各部分之間的相互關(guān)系和功能，音樂文化在民族社會(huì)結(jié)構(gòu)中扮演著重要的整合功能，它通過提供共同的娛樂、慶祝和紀(jì)念方式，將民族成員聚集在一起，加強(qiáng)了社會(huì)互動(dòng)和交流。音樂文化也有助于傳承民族傳統(tǒng)、傳遞社會(huì)知識和價(jià)值觀念，維護(hù)社會(huì)秩序和穩(wěn)定，從而促進(jìn)民族作為一個(gè)整體的團(tuán)結(jié)和凝聚。在社會(huì)學(xué)的理論框架下，音樂文化能夠跨越地域、語言和社會(huì)階層的限制，迅速而廣泛地傳播民族的聲音和形象。在當(dāng)今現(xiàn)代傳播體系下，不同的音樂被廣泛傳播，不僅能夠吸引外部對我國民族音樂文化的關(guān)注和尊重，更能夠激發(fā)中華民族自豪感和凝聚力，使民族成員更加緊密地團(tuán)結(jié)在一起，共同捍衛(wèi)和傳播本民族的音樂文化遺產(chǎn)。

通過社會(huì)學(xué)結(jié)構(gòu)功能主義、沖突理論、交換理論、互動(dòng)理論，以及符號學(xué)、傳播學(xué)等多學(xué)科的視角，能更深入地理解我國音樂文化在促進(jìn)民族凝聚力方面所發(fā)揮的重要作用及其內(nèi)在機(jī)制。民族凝聚力和民族認(rèn)同感之間存在著密切且相互促進(jìn)的關(guān)系，民族認(rèn)同感是民族凝聚力形成的基礎(chǔ)和前提。當(dāng)個(gè)體對本民族的歷史、文化、價(jià)值觀、傳統(tǒng)等方面具有清晰的認(rèn)知和強(qiáng)烈的情感歸屬時(shí)，便形成了民族認(rèn)同感。這種認(rèn)同感使個(gè)體意識到自己與民族群體之間的緊密聯(lián)系，愿意為民族的利益和榮譽(yù)貢獻(xiàn)力量。民族凝聚力則是民族認(rèn)同感的外在表現(xiàn)和強(qiáng)化。當(dāng)民族成員普遍具有強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感時(shí)，在面對共同的目標(biāo)、挑戰(zhàn)或機(jī)遇時(shí)，能夠團(tuán)結(jié)協(xié)作、共同奮斗，展現(xiàn)出強(qiáng)大的凝聚力。這種凝聚力不僅體現(xiàn)在行動(dòng)上的一致性，還包括情感上的相互支持和信任。具體來說，民族認(rèn)同感促使民族成員在思想和情感上趨向一致，對民族的發(fā)展目標(biāo)形成共識，從而為民族凝聚力的產(chǎn)生提供內(nèi)在動(dòng)力。對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自豪和珍視，會(huì)讓民族成員自覺地傳承和弘揚(yáng)這些文化，在這個(gè)過程中增強(qiáng)彼此之間的聯(lián)系和合作。而強(qiáng)大的民族凝聚力又會(huì)進(jìn)一步鞏固和深化民族認(rèn)同感。當(dāng)一個(gè)民族能夠在困難面前團(tuán)結(jié)一致、共克時(shí)艱，取得顯著的成就時(shí)，會(huì)讓民族成員更加堅(jiān)信本民族的價(jià)值和力量，從而增強(qiáng)對民族的認(rèn)同感和歸屬感。民族認(rèn)同感和民族凝聚力相互依存、相輔相成，共同推動(dòng)著民族的發(fā)展和繁榮。

六、對不同音樂理解所持的社會(huì)學(xué)態(tài)度

世界文化在地域?qū)用嫠尸F(xiàn)的差異性是客觀且真實(shí)無疑的。鑒于文化本身不存在單一且恒定不變的價(jià)值評判準(zhǔn)則，于音樂文化領(lǐng)域尤其如此。故而，我們必須以嚴(yán)肅的態(tài)度對待由地域、國度、民族所引發(fā)的音樂文化在歷史演進(jìn)中的變化與差異，以及由此催生的獨(dú)特音樂藝術(shù)族群的差別。

就中國音樂文化而言，我國歷史悠久、有龐大的人口基數(shù)，其音樂文化在數(shù)千年的歷史發(fā)展進(jìn)程中，極大程度地保持著多樣的地域形態(tài)、豐富的音樂色彩，以及鮮明的音樂特質(zhì)。正因此，中國音樂文化在整個(gè)世界音樂文化體系中占據(jù)著獨(dú)一無二的地位。

將音樂放置于音樂社會(huì)學(xué)視野之中，并結(jié)合“文化相對主義”（cultural relativism）a的觀念，將人類音樂的價(jià)值等量齊觀，能夠發(fā)現(xiàn)，世界各民族的音樂文化所呈現(xiàn)出的多種獨(dú)特形態(tài)、不同內(nèi)容，所反映出的特定自然環(huán)境與物質(zhì)文化，在不同民族與地區(qū)文化中具有重要價(jià)值。其受風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)結(jié)構(gòu)的制約而得以定型，在一定程度上體現(xiàn)了不同民族對美的追求、對獨(dú)特審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的秉持以及對各自人生觀、世界觀的認(rèn)知。在不同的社會(huì)形態(tài)、文化環(huán)境和生活方式中，不同的音樂文化支撐著不同民族的價(jià)值體系，這便是音樂文化中的相對主義。以文化相對主義的觀念來研究民族音樂文化，并非要求人們?nèi)P接納某一特定民族的音樂文化。實(shí)際上，應(yīng)當(dāng)從民族音樂文化、社會(huì)自然生態(tài)環(huán)境與歷史的關(guān)聯(lián)之中，正確評估它們的文化形態(tài)。然而，在文化迅速發(fā)展的當(dāng)下，西方社會(huì)的強(qiáng)勢文化憑借經(jīng)濟(jì)實(shí)力席卷全球，弱勢文化面臨空前的生存危機(jī)，在這種情形下，文化相對主義對于發(fā)展獨(dú)特的民族音樂藝術(shù)以及保持音樂文化的多樣性，無疑具有積極的作用。當(dāng)一些小眾的民族音樂在面臨現(xiàn)代流行音樂沖擊時(shí)，文化相對主義的理念可以促使人們重視其獨(dú)特價(jià)值，采取措施加以保護(hù)和傳承，以維護(hù)音樂文化的豐富性。當(dāng)今的音樂學(xué)（尤其是音樂社會(huì)學(xué)）研究，著重以人類整體社會(huì)中的個(gè)體或某一群體的音樂為對象，來開展對其音樂事象的考察與研究，并非局限對孤立的音樂事象和音樂作品進(jìn)行考察研究，而是將音樂事象的與社會(huì)的關(guān)系才能更好地把人的音樂活動(dòng)當(dāng)作研究客體。

不同文化的內(nèi)外環(huán)境、民族崇尚的文化反應(yīng)以及民族心理存在差異，導(dǎo)致了文化上的差別，從而產(chǎn)生出具有不同文化特色的音樂文化?？茖W(xué)闡釋不同的音樂文化，深入且精準(zhǔn)地把握不同的音樂文化，是理解一個(gè)民族極為重要的方式。如，在研究我國不同民族、不同地域的音樂時(shí)，不僅要關(guān)注音樂作品本身，還要研究成員如何創(chuàng)作和表演音樂，以及音樂在他們生活中的作用和意義，這樣才能理解其音樂文化，進(jìn)而深入了解這個(gè)民族。任何一個(gè)民族的音樂文化的生成、演進(jìn)、嬗變與消匿，皆與特定的社會(huì)文化生態(tài)存在緊密關(guān)聯(lián)。每一種民族社會(huì)文化形態(tài)，勢必對相應(yīng)民族的音樂文化產(chǎn)生顯著的作用。若要領(lǐng)悟具備不同特質(zhì)的各國各地區(qū)的民族音樂文化，必然需要洞悉特定民族的各個(gè)方面。從當(dāng)下音樂社會(huì)學(xué)的視域展開研究，我們應(yīng)當(dāng)將全世界不同民族、不同時(shí)期、不同特色的音樂文化皆納入我們的社會(huì)學(xué)視野范疇，將其置于同一認(rèn)知平臺之上，秉持不存偏見的態(tài)度展開探究，依據(jù)音樂社會(huì)學(xué)的通用法則進(jìn)行摸索，此乃當(dāng)今音樂文化研究整體觀念的充分彰顯。如在研究非洲部落音樂文化時(shí)，我們不僅要關(guān)注其音樂本身的形式和特點(diǎn)，還要了解部落的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)、宗教信仰等方面，將其放在全球音樂文化的大框架中進(jìn)行分析，遵循音樂社會(huì)學(xué)的普遍規(guī)律，才能更深入地理解其獨(dú)特價(jià)值和意義。

任何一個(gè)民族音樂文化的產(chǎn)生、發(fā)展、變遷乃至消亡，都與特定的社會(huì)文化生態(tài)有著深切且緊密的關(guān)聯(lián)。每一種民族社會(huì)文化形態(tài)，必然會(huì)對特定民族的音樂文化產(chǎn)生重要的作用。若要領(lǐng)悟世界各國、各地區(qū)具有不同特性的民族音樂文化，就一定要全面認(rèn)識特定民族在社會(huì)中的所有元素。從音樂社會(huì)學(xué)的角度來看，把不同民族、不同時(shí)期、不同特點(diǎn)的音樂文化統(tǒng)統(tǒng)納入社會(huì)學(xué)視域范疇考察，將其置于相同的認(rèn)知層面，以毫無偏頗的態(tài)度展開探究，依據(jù)音樂社會(huì)學(xué)的普遍規(guī)律進(jìn)行摸索，這無疑是當(dāng)下音樂文化研究整體觀念的充分體現(xiàn)。我們對中國音樂史或中國民族音樂的研究，也應(yīng)該持有相同的認(rèn)知。

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（責(zé)任編輯：侯 抗）

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a 阿諾德·約瑟夫·湯因比（Arnold Joseph Toynbee，1889—1975）是英國歷史學(xué)家，他的12冊巨著《歷史研究》講述了世界26個(gè)主要民族文明的興起與衰落，被譽(yù)為“現(xiàn)代學(xué)者最偉大的成就”。由于他的伯父也是一位歷史學(xué)家，專門研究經(jīng)濟(jì)發(fā)展史，也叫阿諾德·湯因比（Arnold Toynbee，1852—1883），為了區(qū)分兩者，人們通常都稱呼二人的全名，以免混淆。

a 錢仁康（1914—2013），上海音樂學(xué)院教授，音樂學(xué)家、作曲家。其出版有《柴科夫斯基主要作品選釋》《肖邦的敘事曲》等著作。另參見如：錢仁康.論頂真格旋律（上）——中外曲式共同規(guī)律之一[J].音樂藝術(shù)，1983（2）；錢仁康.音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)（一）——中外曲式共同規(guī)律之二[J].音樂藝術(shù)，1988（1）；等等。

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