摘要：金銀錯工藝多見于青銅器上，在東周出現(xiàn)金銀錯玉席鎮(zhèn)，到唐代誕生以玉錯嵌金絲的牌飾，進入清代則以痕都斯坦玉最為典型，該工藝延續(xù)至今仍呈現(xiàn)出創(chuàng)新的趨勢，主要以首飾為媒介進行傳承和發(fā)揚。文章基于玉器金銀錯嵌寶石工藝的演變與創(chuàng)新，從紋飾、工藝、材質(zhì)、應(yīng)用等方面進行分析，并以首飾作品為實踐案例，思考其發(fā)展與創(chuàng)新的多種可行性。

關(guān)鍵詞：金銀錯嵌寶石工藝；玉器；首飾；創(chuàng)新應(yīng)用

金銀錯工藝最早見于商代，興盛于春秋中晚期。如今所見的東周金銀錯玉席鎮(zhèn)，呈半球形，浮雕螭虎，呈蟠伏狀，雕刻細(xì)膩靈動，整體嵌有金銀絲片，裝飾精美，難得一見。

我國最早的金屬錯工藝嵌料為紅銅，后發(fā)展為金銀等貴金屬，呈現(xiàn)精細(xì)華美的裝飾風(fēng)格。進入漢代，雖仍有精美的金銀錯銅器，卻在西漢后期走向衰落。唐代出現(xiàn)的錯金絲白玉牌飾，融合外來文化，造型帶有濃郁的西域風(fēng)格。到清代，金銀錯工藝常用于宮廷玉器的制作，主要借鑒痕都斯坦金銀錯嵌寶石玉器（以下簡稱痕玉）。

乾隆帝對痕玉情有獨鐘，命清宮造辦處仿制，稱其為“西番作”。當(dāng)時仿制的痕玉在玉器表面大面積錯嵌金銀細(xì)絲，并點綴嵌入各種彩色寶石，因此稱其為“金銀錯嵌寶石工藝”（以下簡稱金銀錯工藝）。其裝飾風(fēng)格精致繁縟，既保留異域特色，又凸顯宮廷的華美與莊重，展現(xiàn)了當(dāng)時的審美喜好與文化風(fēng)貌。然而，隨著清王朝逐漸衰落，西番作解散后，該工藝隨之失傳。直到20世紀(jì)40年代的潘秉衡以及現(xiàn)今的馬進貴、楊根連兄弟等藝人的刻苦鉆研，才使金銀錯工藝得以傳承、發(fā)揚和復(fù)興，目前已被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。該工藝發(fā)展至今，呈現(xiàn)出持續(xù)創(chuàng)新的趨勢，見于珠寶首飾作品中。

一、紋飾的創(chuàng)新

明清時期的金銀錯玉器多為薄胎，在薄胎表面錯嵌金銀絲進行裝飾，由于是外來工藝，其裝飾具有異域文化風(fēng)格。而痕玉反映了中亞和西亞地區(qū)玉器造型及樣式的特色、奧斯曼玉器藝術(shù)以及南亞莫臥兒王朝玉器的風(fēng)格特征，其圖案多以當(dāng)?shù)刂参锘ɑ転橹黝}，如茛苕、薔薇、蕉葉等。西番作仿制的痕玉，在圖案上做了調(diào)整，比如花和葉的主次關(guān)系、紋飾的構(gòu)成、色彩的變化、圖案的含義等。因明代中晚期海外貿(mào)易頻繁，玉器工藝出現(xiàn)商品化趨勢，大多遵循“工必有意，意必吉祥”的原則，“福瑞吉祥”的諧音題材極為風(fēng)行，延續(xù)至今仍有很大的影響力，表現(xiàn)為傳統(tǒng)紋飾的直接借用，或稍作局部的改動與置換。內(nèi)容包括花卉類的忍冬紋、蓮花紋、寶相花紋，動物類的龍紋、鳳紋、蝠紋，文字類的“壽”字紋、卍字紋、回紋，風(fēng)景類的山水紋，以及傳統(tǒng)的幾何圖案等，具有福祿壽喜、龍鳳呈祥等寓意。

現(xiàn)當(dāng)代工藝美術(shù)大師也做了諸多的研究和創(chuàng)作，其中，潘秉衡以殘玉為參考，復(fù)興了金銀錯嵌寶石工藝。其作品《壓銀絲白玉瓶》的紋飾設(shè)計，在植物紋基礎(chǔ)上增添了類似正面獸首的形態(tài)。20世紀(jì)70年代，馬進貴被派到北京玉器廠學(xué)習(xí)，見到潘秉衡作品后被深深吸引，開始鉆研該工藝。其作品具有典型的新疆玉雕風(fēng)格，融入伊斯蘭文化，強調(diào)民族特色，多為大件器物。而另一位領(lǐng)軍人物楊根連，早期工作于北京玉器廠，與兄弟創(chuàng)辦獨立工作室“相伯居”。其作品風(fēng)格具有典型的“京工”特色，將金銀錯與北京宮廷玉雕技藝相結(jié)合，暗藏榫卯、旋鈕、套組等巧工，在追求技藝的同時體現(xiàn)趣味性。紋飾設(shè)計上，將玉雕技藝與金銀錯裝飾方法相結(jié)合，在薄胎器物表面開槽嵌入金絲，依照金絲紋樣設(shè)計鏤空，形成裝飾的虛實效果，輕薄透亮。作品涉及首飾、茶具、擺件等。

在研究的基礎(chǔ)上，筆者深入思考了紋飾設(shè)計的創(chuàng)新方向。如筆者作品《水紋戒指》（圖1）的設(shè)計方式，跳脫傳統(tǒng)紋樣的題材范疇，思考如何賦予其美好的文化內(nèi)涵而又不失雅致，符合當(dāng)代人的審美品位。為此，筆者嘗試在經(jīng)典古畫中尋找靈感，紋樣提取于馬遠作品《十二水圖》第五幅《長江萬頃》中的水浪元素。區(qū)別于傳統(tǒng)的水紋樣式，筆者將畫中較為規(guī)整的兩組白描水浪線條進行歸納，整合為較長的連續(xù)水紋，再次將首尾相連，形成一組閉合的連續(xù)圖案，與戒指閉合的圓環(huán)形式相呼應(yīng)。細(xì)節(jié)上，將過于尖銳的浪尖稍微調(diào)整圓滑，方便制作。此外，還嘗試將水紋通過“鏡像”“翻轉(zhuǎn)”等方式形成的紋飾應(yīng)用在較粗的戒形或扳指上?？紤]到是常規(guī)戒形，又將水紋簡化后調(diào)整寬窄，為了方便制作，只有盡量做到線條精簡，才適合嵌到戒指表面。而且，該工藝的一個局限性是兩條嵌入的金絲不可相鄰太近，若線條過密會使得凹槽沒有受力點，從而導(dǎo)致玉料崩裂，因此在紋飾繪制中要充分考慮。此外，紋飾范圍不建議完全頂住戒指邊緣，需留有“天地”，即圖案與戒指邊緣處的空間。經(jīng)多次調(diào)整，最終得到高低粗細(xì)分明的一組有規(guī)律的、可識別的二方連續(xù)水紋。

再來說說筆者的另一件作品《躍》掛墜（圖2）。首先，在玉雕的造型設(shè)計上，以簡約的曲線為主，隨著線條的走勢，產(chǎn)生切面與層次的高低位變化。嵌金的線條設(shè)計多做“減法”，在成本把控的前提下適度裝飾，每條金線之間留有空間的變化，但又彼此關(guān)聯(lián)。鑲嵌在18k金叩頭上的線條與錯嵌的線條形成呼應(yīng)，線與面的構(gòu)成效果簡約地表現(xiàn)在一件首飾上。

在金銀錯工藝紋飾設(shè)計上，有少數(shù)玉雕工作室也進行了創(chuàng)新，如“左門首飾”擯棄繁縟的裝飾，采用極簡主義的設(shè)計，使作品風(fēng)格自成一派?？傊?，在紋飾設(shè)計上出現(xiàn)平面構(gòu)成、極簡主義等個性化的設(shè)計風(fēng)格；受眾范圍的拓寬，加上私人定制、企業(yè)定制等，紋飾設(shè)計由繁至簡，從挪用、拼貼向著個性化、多元化的趨勢發(fā)展。

二、工藝的融合創(chuàng)新

金銀錯工藝在玉器和青銅器上的應(yīng)用有異同，區(qū)別在于玉器上的應(yīng)用工序較繁瑣、手工難度較高，對玉料和嵌料有一定限制。首先要對玉石進行選料，較差的玉料不符合制作要求；其次是將設(shè)計好的裝飾紋樣繪制到器物表面，方便修改和反復(fù)琢磨。設(shè)計定稿后，沿著繪制好的圖案，用玉雕“平頭針”的側(cè)鋒進行開槽；另一種方式則是將圖稿貼到玉器表面，再進行圖案的描點開槽。開槽尤為重要，其中以“燕尾槽”為佳，因為它能夠?qū)⒔鸾z牢固地卡住，開槽的深淺與凹槽的統(tǒng)一性也是決定嵌金銀成敗的重點。金屬的選擇，偏向較軟的24k金和999銀。然后是打磨，先用粗砂磨掉表面多余的金屬，再用細(xì)砂打磨直至表面平滑，最后進行拋光、喝蠟等步驟。

工藝的融合創(chuàng)新包括以下兩個方面：

第一，與珠寶鑲嵌工藝融合的創(chuàng)新。首先，強化其珠寶屬性。鑲嵌用的金屬多以18k金等貴金屬為主，材質(zhì)屬性較穩(wěn)定，不易變形，具備與優(yōu)質(zhì)玉石同樣的經(jīng)久耐用與收藏價值，并將該工藝以首飾的形式推向國際，易于西方理解東方的珠寶文化。其次，大眾可擁有屬于自己的金銀錯玉雕首飾，使工藝更加貼近日常生活。首飾便于隨身佩戴，有助于工藝的傳播，而首飾本就具有傳承的屬性。最后，從設(shè)計的角度，金屬鑲嵌工藝種類繁多，常見的有爪鑲、包鑲、排鑲、密釘鑲等。將金屬鑲嵌與該工藝結(jié)合，對于設(shè)計者而言，可在材質(zhì)、造型、色彩、空間上豐富作品的層次感。因金屬的高度延展性，便于塑形并進行線條的設(shè)計，而玉石材質(zhì)從整體造型上不太適合進行較細(xì)的獨立線雕設(shè)計，容易碎裂，顏色區(qū)分也不明顯。雖然在金銀錯嵌上可以彌補，但由于錯嵌在同一平面，沒有觸覺上的空間層次感。而與金屬鑲嵌的結(jié)合，豐富了作品的功能屬性與設(shè)計語言。

從結(jié)合珠寶鑲嵌工藝的角度出發(fā)，利用玉環(huán)的一半余料進行《錦鯉玉璜》掛墜的設(shè)計（圖3）。筆者借鑒古代魚形玉璜，將金銀錯與百寶嵌工藝相結(jié)合，運用珠寶鑲嵌的方式，從魚的嘴部與尾部設(shè)計金屬雕刻并爪鑲，在體現(xiàn)魚兒靈動美感的同時，增加可佩戴的功能。魚鱗部分嵌金絲，以歸納修改后的如意紋進行排布，百寶嵌工藝點“睛”南紅瑪瑙，豐富了材質(zhì)與色彩。另一件作品《馬踏飛燕》（圖4），是對白玉馬頭雕件進行再設(shè)計。由于其原料是和田白玉，雕刻工藝為淺浮雕，留白較多，馬頭的可識別性稍弱，所以將馬頭的輪廓、眼睛、馬鬃的線條稍作勾勒，碎鉆、翡翠點綴為“點”的裝飾。白玉、冰種無色翡翠、白鉆三者雖都是白色，但因材質(zhì)不同，所以呈現(xiàn)的“白”具有層次感。18k金鑲嵌設(shè)計為一輪紅日和抽象的一組飛燕，使得設(shè)計整體增添了畫面感。被扣設(shè)計為胸針掛墜兩用款，方便佩戴者的多種選擇。設(shè)計之前，馬頭上方留有一個可供穿繩線的洞，通常玉墜多以打洞穿繩直接佩戴，搭配一條繩線，這種方式具有強烈的文玩風(fēng)格。文玩的一個特點是物件可以拿在手中把玩，具有玩賞一體的趣味。但是，此雕件形體較扁平，有棱角，體量感輕，不適合以“把玩件”作為第一屬性，更適合以裝飾為主，再設(shè)計強化了它的珠寶與裝飾屬性。作品《錦鯉玉璜》和《馬踏飛燕》是以玉雕、金銀錯、百寶嵌、金屬鑲嵌等工藝融合運用的案例。

第二，與鏤雕、榫卯的融合創(chuàng)新。痕玉具有“瑩薄如紙”的特征，大部分作品以薄胎為主。筆者作品《玉蘭香囊》（圖5）便參考古代香囊形態(tài)與楊根連大師的《飄香四溢》香囊，該作品的薄胎具有典型的痕玉特征，胎體薄度在0.3 mm左右，相較于以前的薄胎更加薄透，在如此之薄的胎體上錯嵌金絲紋飾，再采用鏤雕中的搜鏤工藝，或稱搜眼。搜鏤的“眼”非常密，取自傳統(tǒng)十字格水紋正負(fù)形與虛實相襯的連續(xù)紋樣，可見手工的難度。香囊內(nèi)部為空心，飽滿的扣形分成兩半，通過玉榫卯的方式將其連接，鈕榫拼接合為一體。整體非常輕薄，用手拿起可透出手指的影子，將痕玉的工藝特征放大并精進。紋飾靈感取自文徵明的《玉蘭花圖》，香囊本是用來放置香料的飾物，所以與香氣密不可分，裝飾花卉圖案在形式與內(nèi)容上相互統(tǒng)一。該作品將金銀錯與薄胎、搜鏤、榫卯四種工藝融合，相得益彰。

三、“主客體”材質(zhì)的創(chuàng)新

玉器金銀錯的主體為玉石、客體為金屬，主體的硬度大于客體。金屬的韌性和可塑性較大，玉石開槽后將金屬沿著槽線通過錘揲或壓擠的技法嵌入槽內(nèi)，二者形成物理性質(zhì)的黏連。該工藝在紫砂壺與陶瓷、木質(zhì)等材料上也都能實現(xiàn)，但是其他材質(zhì)會隨著時間的推移、空氣的濕度等產(chǎn)生密度的變化，導(dǎo)致金屬絲易脫落。金銀錯玉器之所以能夠經(jīng)受時間的考驗，在于玉石的物理屬性相對穩(wěn)定，而24k金的化學(xué)性質(zhì)十分穩(wěn)定，具有強抗腐蝕性。如潘秉衡作品《壓銀絲白玉瓶》選擇采用銀絲錯嵌，目前銀絲部分已全部氧化成黑色，但該作品是潘大師在復(fù)興該工藝時期成功探索的經(jīng)典案例，具有重要的代表性意義。玉石的穩(wěn)定性雖較高，但作為天然礦物，同一塊材料的不同位置密度有微差，導(dǎo)致開槽的過程中需要注意避開密度酥松區(qū)域。天然玉石雖然可以通過打燈觀察表面結(jié)構(gòu)，但是深處的內(nèi)部結(jié)構(gòu)肉眼不可辨析，有經(jīng)驗的工匠會辨別分析材料，但是材質(zhì)不佳的情況時有發(fā)生。金銀錯的開槽步驟非常重要，如果材料不佳，開槽過程中會時有崩裂現(xiàn)象，影響成品效果，而且品質(zhì)高的玉料價格昂貴，使得人工成本和材料成本都比較高。

在實踐過程中，思考主客體在材料的選擇上是否存在多種可能性。比如將天然玉石置換成材質(zhì)更穩(wěn)定的人造剛玉或人造水晶等，在降低成本的同時材料密度均勻，便于開槽的順暢。而痕玉所嵌寶石主要以紅藍寶石、祖母綠、貝殼、瑪瑙、玻璃為主，而且玻璃鑲嵌居多，在材料成本上有所把控。比如配飾珠寶以黃銅、合金等材質(zhì)代替貴金屬，琉璃、樹脂等人造材料代替天然寶石，價值并未受制于原料的貴賤。Gucci曾出品過人造陶瓷系列戒指，該材料具有高硬度、高化學(xué)穩(wěn)定性，耐磨不易變形，同時還有較高的光澤度、美觀度，因此被應(yīng)用于飾品的材料選擇。Vintage珠寶藝術(shù)胸針使用的材質(zhì)多為琉璃、合金、賽璐珞、人造珍珠或水晶等，制作方式卻是高級珠寶工藝。2023年3月在清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦的“銘心——20世紀(jì)胸針?biāo)囆g(shù)展”上，展出Vintage胸針及配飾143組938件，這些作品保存完好，光澤色彩依然耀眼奪目。Vintage胸針的發(fā)展對于珠寶設(shè)計的材質(zhì)及觀念產(chǎn)生影響，打破了時尚與奢侈的界限。

在材質(zhì)的創(chuàng)新上延伸并思考，將天然寶石置換成合成材料，或者具有珠寶光澤質(zhì)感的有機材料。例如：中國古代會用吉丁蟲的鞘翅作首飾，日本的古代刀鞘、漆器會用它進行裝飾。吉丁蟲背甲具有珠寶般的光澤和色彩，現(xiàn)今作為標(biāo)本的吉丁蟲是較常見的種類，材料成本不高。其翅膀的成色原理是“結(jié)構(gòu)色”，所以色彩穩(wěn)定性高，而在金銀絲的材料替代中還有待進一步的探索。在設(shè)計實踐過程中，筆者嘗試主體材質(zhì)以人造剛玉進行錯嵌實驗（圖6），人造剛玉在“生長”的過程中呈現(xiàn)圓柱狀形態(tài)，將其切割、去芯恰巧可作為戒指的造型。嘗試嵌金后，其密度穩(wěn)定，開槽時不用顧慮內(nèi)部結(jié)構(gòu)會影響凹槽的不均。由于該材料接近玻璃質(zhì)感，需要注意將雕刻機轉(zhuǎn)速放慢，以避免出現(xiàn)崩裂。

四、應(yīng)用的多樣化

金銀錯以裝飾著稱，但隨著工藝的發(fā)展與精進，其應(yīng)用的多樣性逐漸顯現(xiàn)。首先，可用于“遮瑕避裂”。玉石為天然礦物質(zhì)，難免會有瑕疵，因此，工匠在雕刻設(shè)計時遵循“量形取材”“按質(zhì)施藝”“驅(qū)裂避瑕”等準(zhǔn)則，恰當(dāng)施藝，做到物盡其用。在設(shè)計時常會遇到瑕疵明顯的玉料，如棉、裂存在材料表面且深入內(nèi)部。有些玉料的棉或裂打磨掉幾厘米仍清晰可見，如果用作產(chǎn)品，不符合人們追求完美的心理需求，所以運用此工藝可在棉、裂處錯嵌紋飾，在遮蔽瑕疵的同時增添裝飾，金屬的光澤比玉石更搶眼，同時也將玉料粗糙或棉等弱化。其次，可用于碎玉的修復(fù)過程。在佩戴玉石飾品時，難免會發(fā)生磕碰導(dǎo)致斷裂，斷裂的玉可修改雕刻成多個小件，或進行修復(fù)。玉石的修復(fù)有多種方式，常見的有金屬鑲嵌、斷口黏合等。通過實踐，發(fā)現(xiàn)金銀錯可應(yīng)用于碎玉修復(fù)之中，具體為：將玉石拼合榫住后，在斷裂的玉料裂縫處開槽嵌金，利用金屬的延展性將縫隙填平，嵌入的金絲恰巧起到牽連斷口的作用，打磨平整后幾乎看不到斷口，能夠巧妙地將其修復(fù)并加固。

在設(shè)計實踐中，筆者曾遇到過一個難忘的案例，那是一位客戶想要修復(fù)一件其貼身佩戴近20年的白玉佛手瓜掛墜。筆者拿到實物后，發(fā)現(xiàn)它碎掉的部件保留完整，而因佩戴多年，玉石表面有所磨損，陰刻的紋飾內(nèi)殘留灰塵，所以客戶提出是否可以在修復(fù)的基礎(chǔ)上“更新”一下。清楚客戶的需求后，筆者著手設(shè)計方案，最終采用金銀錯介入修復(fù)過程，并裝飾“更新”。筆者從手工修復(fù)的難易度及成本的把控角度出發(fā)擬定了3個方案：1.去掉摔碎的兩小塊，保留完整度高的佛手瓜整體，在斷裂的地方設(shè)計雕刻，依照原件的雕刻手法，將斷口處設(shè)計為與其和諧一致的卷曲瓜手。這種方法雖是“減法”，在視覺上略顯瓜手長短不一，但保留了完整的部分，無二次斷裂的隱患，且成本相對較低。2.運用金屬鑲嵌方式，把碎掉的兩小塊榫住后拼合，將碎裂處用金屬包鑲一圈，包鑲的紋飾設(shè)計與原件風(fēng)格統(tǒng)一，此處設(shè)計成金屬鏨刻祥云紋樣，如需裝飾，可添加錯嵌金絲。此修復(fù)方法保留了物件的整體，也是玉石修復(fù)的常見方式，但修復(fù)痕跡明顯。3.運用金銀錯工藝，先用玉榫卯將整體拼合，然后沿著佛手瓜原本的輪廓陰刻的瓜紋勾勒、錯嵌金絲，將玉石陰刻處進灰塵的線條用金絲填平，在保持美觀的同時避免灰塵造成的顯舊、顯臟。在裂痕處開槽嵌金，剛好掩蓋裂縫，金屬的延展性再度加固了裂痕的黏連。錯嵌金絲使斷口更加牢固，且看不出修復(fù)的痕跡?？蛻糇罱K選擇了第三個方案，雖然修復(fù)成本甚至高于原本購買玉墜的價格，但是他認(rèn)為非常值得，拿到實物后十分滿意與感激。運用金銀錯修復(fù)多年佩戴的玉墜（圖7），不僅是修復(fù)碎玉本身，更多的是心靈有所寄托，體現(xiàn)玉文化的精神。

五、結(jié)語

當(dāng)下，玉器金銀錯嵌寶石工藝呈現(xiàn)創(chuàng)新的趨勢，在工藝、紋飾、材質(zhì)、應(yīng)用等方面，其歷史的溯源、巧工與文化的價值，是工藝美術(shù)中的寶藏。以玉雕首飾產(chǎn)品作為工藝的媒介，能夠以小見大，傳達工藝的歷史文化與繼承創(chuàng)新。工藝的傳承與創(chuàng)新不易，但傳承的方式未來或許會由家族傳承轉(zhuǎn)向更多樣化的模式。由于部分高校開設(shè)了玉雕專業(yè)，近年來為玉雕行業(yè)注入了具有學(xué)院派風(fēng)格的新鮮血液。

此外，工藝與科技的結(jié)合如3D打印、數(shù)控機雕、人工智能等，會給其發(fā)展帶來輔助作用。其中，數(shù)控機雕在玉雕行業(yè)已應(yīng)用于批量產(chǎn)品的制作，降低時間與人工成本。可將數(shù)控機雕應(yīng)用于金銀錯的開槽環(huán)節(jié)，但在線條的粗細(xì)和立體圓雕開槽以及對玉料的密度判斷上，目前沒有人工靈活。然而，各方面的創(chuàng)新與探索在逐漸適應(yīng)和滿足當(dāng)代受眾的需求、貼近人們的生活，作品的設(shè)計風(fēng)格傾向產(chǎn)品化、時尚化、藝術(shù)性、實驗性、科學(xué)性等。金銀錯的媒介與載體還會進一步拓寬，并以更加多元的方式進行傳承。

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作者簡介：

楊琦（1992—），女，漢族，重慶人。碩士，研究方向：民族藝術(shù)與設(shè)計。