【摘要】馬金蓮的小說《花姨娘》通過以花姨娘為中心的人際譜系，從“母親與女兒們”“丈夫與妻子們”和“妯娌與姐妹們”三組關(guān)系入手，書寫花姨娘的悲劇命運，并順勢展開“鄉(xiāng)村禮俗”“城市物質(zhì)”與“個體意識”三大空間，揭示悲之所以為悲，完成對作家強烈生命體驗的審美超越?；ㄒ棠锾与x鄉(xiāng)村，于城市受挫，最后又被放逐回鄉(xiāng)村，彷徨于三大空間中的她并未迎來真正的自由，耽溺于理想之愛的結(jié)局便是成為“老屋里的瘋女人”。小說對女性與鄉(xiāng)村的思考，對何謂真正主體性的深入探尋正試圖呼喚所有人破話語之鏡而出，求索鏡像背后的真實。

【關(guān)鍵詞】馬金蓮；《花姨娘》；女性；空間書寫

馬金蓮作為新世紀(jì)以來文壇強勢崛起的中青年作家，以其樸實、厚重的筆觸勾連了家鄉(xiāng)寧夏西海固地區(qū)的紛繁蕪雜的世態(tài)人情。村莊人寫村莊事，無疑是對馬金蓮作品的最好把握。面對時代的發(fā)展，脫貧攻堅的不斷深入，馬金蓮犀利地看到了時代躍遷下鄉(xiāng)村空間“無聲的斷裂”。在短篇小說《花姨娘》中，馬金蓮就進行了一次對失落鄉(xiāng)村的追索與叩問，并伴隨著自己對性別身份、社會變遷與民族文化的深切思考。

小說《花姨娘》主要講述了“我”的“花姨娘”悲劇的一生?；ㄒ棠餁v盡坎坷挫傷，只為逃離桎梏，心無旁騖地追求愛與自由。然而兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，從與“喜喜子”自由戀愛到?jīng)Q然離婚“拋夫棄子”，從“一路向西只為愛”到摯情慘遭背叛，婚姻破裂鎩羽而歸，她追求的一切不過是“怕光陰、不與世間同”，奉為圭臬的美好理想只不過是存續(xù)在流年與記憶中的虛妄。

經(jīng)由一個女性的悲劇，馬金蓮在《花姨娘》中勾連起了一張密切的女性關(guān)系網(wǎng)。女性背后的母親們、丈夫們、姐妹們作為不同的角色，各自象征著不同的空間符碼，共同構(gòu)成了女性命運空間中的他者。而作為異質(zhì)性的他者，經(jīng)由自身沉重的話語建構(gòu)，將女性徹底他者化，剝離其獨立內(nèi)質(zhì)，使之不再是一個活生生的人，而成了一個被建構(gòu)、塑造的空洞符號。花姨娘的悲劇不僅僅是個人的，更是社會、文化的。馬金蓮正是通過《花姨娘》這部鄉(xiāng)土中國的六幕悲情小品，審視自己那掙扎在歷史與時代中的故鄉(xiāng)，關(guān)懷那些被機械巨輪殘忍甩出的社會“棄民”，更呼喚著最為本質(zhì)的“人性”之光。

一、母親與女兒們：代際與倫理空間

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中指出“空間是一種生產(chǎn)”[1]，即“空間既是社會生產(chǎn)力的產(chǎn)物又是生產(chǎn)者，空間本身在各種人類行為和社會生產(chǎn)過程中形成，卻又反過來影響、改變甚至指導(dǎo)人們在社會中的行為方式”[2]。深究中國鄉(xiāng)村的發(fā)展史，父輩們作為歷史前景上的光輝旗幟，構(gòu)造了嚴(yán)正的社會傳統(tǒng)?！耙愿钢钡泥l(xiāng)村空間在先祖?zhèn)兊纳a(chǎn)生活中逐步形成，正如生產(chǎn)生活不能停止，鄉(xiāng)村空間一經(jīng)建立，父權(quán)的合法性亟須鞏固，一整套統(tǒng)治倫理便應(yīng)運而生，以男耕女織為基點，三綱五常、三從四德、女性貞潔觀為基本框架，鄉(xiāng)村空間通過倫理空間將男女在家庭與社會空間中分隔，男外女內(nèi)，男動女靜，女性逐漸靜滯，被放逐于深宅大院。與此同時，男耕女織式的生產(chǎn)生活所形成的倫理空間又不斷產(chǎn)生對人類行為方式的反作用力，女性的邊緣化與去主體性的社會共識規(guī)訓(xùn)所有的女性恪守婦道。作為關(guān)系到生存的內(nèi)在信條，女性長輩只得通過言傳身教加盟父權(quán)，不斷收編“子一代”的女兒們，以勉強在“父輩”的龐大壁壘中取得一席之地。

《花姨娘》的敘事展開在西北小村“閆家梁”和“小紅溝”中，奶奶宰雞宴客，目的是給婆家的二爸和娘家的花姨娘說媒。為了表示對這門親事的重視，奶奶殺了家里的大公雞。這只大公雞俊美英武，它具備“大掌柜的威風(fēng)”“也不缺乏一個妻妾成群的男子漢該有的駕馭能力”，它保護食物與領(lǐng)地，更保護母雞，吃飽喝足后就臨幸一只順眼的母雞，以盡丈夫的職責(zé)。在這里，公雞被塑造成臉譜化的陽剛男性，男性身份是表，臉譜之下則是綿延千年的中國傳統(tǒng)宗法與禮俗道德。而這只作為圈中禽首的大公雞最后死于包辦婚姻的“總參謀” ——奶奶之手，并作為男方誠意的表示，似乎男方已然拿出如此隆重的厚禮，作為自然而然承載卑賤和供人選擇一方的女性只能安然接受。公雞此時此刻不過是名為“婚姻”的祭禮上一座靜默燃燒的圖騰，真正駭人之處卻是祭壇上咿呀吟唱的母親們竟無情地選擇自己的女兒們作為新鮮的祭禮，以示自己對古老傳統(tǒng)的虔敬，盡管它滿目皆是“吃人”。

正如在出彩傲人的“大雞公”之外，雞群則是“陰盛陽衰”，正似我們的村落，母親們的形象盡現(xiàn)于故事前景，她們代替了失語的男人們，作為“父輩”的代言人與“父法”的執(zhí)行者。母親們只想嫁女兒，娶媳婦，她們眼中的女兒們只是犧牲品，終究逃不過被放置于祭壇之上。血緣親情在傳統(tǒng)禮俗面前被徹底解構(gòu)。

故事伊始，更是“我”記憶的深處，奶奶們一直苦惱于花姨娘的不走尋常路，她先拒絕了二爸，隨后愛上了喜喜子，嫁給了可以與她分享愛情的喜喜子?；ㄒ棠镞@份追求自由與真愛的現(xiàn)代性意識在“那時候”，一個緘默和窒息的前現(xiàn)代社會，顯得那么格格不入。作為異己性的存在，現(xiàn)代性萌芽于追求同質(zhì)性的前現(xiàn)代社會，勢必面臨著收編與放逐。母親們奉父之命，認(rèn)為只有讓女兒們重走自己的來時路，才能真正觸摸到這片土地的幸福。只是費盡心思的收編并未降服花姨娘，到頭來母親們卻顏面盡失，作為挽回，她們只得放逐異類，“是個沒福的王寶釧”“妖女子”，正是因為花姨娘悖逆了村族共識，她就不再享有良家婦女的身份，轉(zhuǎn)而作為村子中的負(fù)相符號，被徹底放逐為坊間鄰里的談資與笑柄。

花姨娘不再延續(xù)母親的路，兩代人的代際血緣空間與共享的倫理禮俗空間內(nèi)都產(chǎn)生了巨大的斷裂。借此斷裂而產(chǎn)生的空隙，花姨娘帶著她的現(xiàn)代性意識試圖穿越前現(xiàn)代社會固有的層層藩籬，擺脫代際間的禮俗禁錮，但“子一代”的反叛，究竟是“新的道路”還是“陌路同途”，馬金蓮早早就設(shè)下疑問，并在花姨娘命運畫卷的徐徐展開中向我們給出答案。

二、丈夫與妻子們：愛情與婚姻空間

沿著禮俗的程序鏈條，來到末端，其結(jié)果指向往往是一個充滿表征的空間，是“體現(xiàn)個體文化經(jīng)驗的空間，包括組成這一空間所有的符號、意象、形式和象征”[3]。妻子、母親、家庭則是充斥于鄉(xiāng)村女性個體文化經(jīng)驗空間內(nèi)部的首要符號。然而其中愛情的長久缺位，讓婚姻僅僅成為族群繁衍的物質(zhì)外殼。對于花姨娘，尋找愛情永遠是頭號任務(wù)，她只想憑依著生發(fā)于自我內(nèi)心的熾熱之愛找到“那個對的人”，永遠忠于愛情，至于其他則皆為點綴?！拔覑畚业膼邸北澈笫乾F(xiàn)代性的我本位精神，自浪漫的兒女情長入手，由此建立主體性。當(dāng)花姨娘面對殘疾的丈夫與年幼的孩子，無愛已然成為現(xiàn)實，所謂家庭與責(zé)任無非是禁錮個人的另一藩籬，只有離婚是唯一解法。愛是花姨娘自視珍貴的個人財富，病夫幼子只會給自己帶來無盡的成本損耗，損耗自己原本可以用來愛的精力。關(guān)于愛，這份現(xiàn)代性的愛，此時此刻也顯露出了它的“月之暗面”，愛情本身包含的永恒忠貞與現(xiàn)代性視閾下關(guān)于自我成本核算的“經(jīng)濟性”構(gòu)成了內(nèi)在于花姨娘的“愛情悖論”。然而，全然為愛的花姨娘同樣也只是為愛，她的“我愛故我在”正在分享著一種片面的現(xiàn)代性我本位，愛情意味著她的全部，是花姨娘對于何謂自我的單一價值規(guī)定，單一意味著畸形，最后導(dǎo)致盲動。

當(dāng)花姨娘為愛遠走他鄉(xiāng)，去了有飛機場的城里，她天真地以為在這里找到的就是真愛，殊不知在這片更廣闊的天地下愛情也早已在婚姻中被祛魅，“相互聯(lián)系的貨幣經(jīng)濟與實用主義精神”[4]取而代之。在現(xiàn)代性都市中，婚姻不再具有鄉(xiāng)村禮俗社會中包辦婚姻的時效性認(rèn)證，城市“對最個性的個人存在的強烈要求”[5]取代了鄉(xiāng)村“將就著過”“得過且過”地?zé)o限妥協(xié)。而且城市之大、人群之廣“不僅隱藏了個人的歷史，還隱藏了個人的‘蹤跡’”[6]，個人感情不再與所處的社會空間直接相連。同時，城市通過呼喚多元平等包容，成功解構(gòu)一元道德論，即“大城市在多元化的名義下瓦解了小城鎮(zhèn)道德劇般的存在基礎(chǔ)”[7]。城市空間作為表征性的存在，隨之還勾勒出宰制一切的資本地圖。資本的異化進一步剝奪了愛情的鮮活與有機性。當(dāng)愛情淪為空洞，結(jié)婚離婚也更輕松隨意，更順理成章淺隱為一樁簡單的家事，而不再是以前能夠轟動十里八鄉(xiāng)的八卦猛料。就連背叛婚姻在男人看來，也無非只是自己愛上了另一個人，但對于花姨娘，卻是天大的打擊。她的人格樹立只靠愛情，人際關(guān)系也只攀附于愛情，當(dāng)把一切都寄托在一個你認(rèn)為他會像你愛他一樣愛你的男人身上時，悲劇的發(fā)生在所難免。唯愛情一元論者奉若至寶，寄托所有價值取向的“真愛”，只不過是他人用完即丟的一次性物品，長相廝守也遠不如及時行樂來得經(jīng)濟實惠。

花姨娘的內(nèi)在悖論被不斷放大，與現(xiàn)代城市相伴的實用主義精神徹底否定了所謂忠貞不渝的愛情永恒，又一個無愛的情境，只是今夕何夕？花姨娘成了那個“被拋棄之人”，愛情的信條轟然坍塌，徹徹底底落入自我懷疑，自我放逐的絕境。也許那個在花姨娘孤立無援的絕境中選擇拋棄的無恥男人甚至反而會以她曾經(jīng)的口吻一遍遍為自己開脫：“憑啥要我守著一個瘋女人熬一輩子？”

三、妯娌與姐妹們：心理與生存空間

心理與生存的概念范疇往往聯(lián)系著個體與群體的不同層次。而當(dāng)我們進一步深入女性的心理與生存時，就會發(fā)現(xiàn)女性個體早已作為坍縮的存在，長久失語于父權(quán)觀念與整體社會生存環(huán)境。波伏娃在《第二性》中提出“女人不是天生的，而是后天形成的”[8]，恰好點明女性個體的相對性，在以男性作為第一性的坐標(biāo)系中被比較，女性就自然而然退居其后，降格為“第二性”。父系社會與父權(quán)觀念制造了一整套困囿個體的嚴(yán)正法則，明修棧道，暗度陳倉，外在的家長規(guī)訓(xùn)與內(nèi)在文化的分子入侵形成強大的合力，不斷取消個人的超越性，反而以內(nèi)在性取而代之。喪失了動能的女性主體只得不斷重復(fù)他人的男性影響力，成為男性權(quán)力話語生產(chǎn)線上的苦工。

當(dāng)個體失語逐漸成為普遍特征，女性群體也陷入整體緘默，享用由他者話語所定義的女性性別與女性氣質(zhì)。究竟何為我所欲求？究竟什么是是非對錯？她們不斷在身份斷裂的焦慮與陣痛中追問。哪里都是荒原，無根與身份飄零狀態(tài)迫使她們想要有所依靠，從而自覺地將自我價值讓渡予他人，聽由他人肆意評估。

馬金蓮?fù)ㄟ^花姨娘命運的展開或隱或顯地描繪出鄉(xiāng)村婦女的眾生相：花姨娘敢愛敢恨，卻是孤立于愛情牢獄中的自我獻祭；母親們甘愿葬送骨肉只為維系傳統(tǒng)；姐妹們一生唯唯諾諾，甘愿妥協(xié)，又何來覺醒與反抗，當(dāng)她們接受“父母之命，媒妁之言”的那一刻，就永生無法擺脫父輩的烙印。這些來自土地深處的女人們，因由失去自我，低唱著盲山中的悲歌。

《花姨娘》作為鄉(xiāng)土文學(xué)，自然在作為小說基底的女性命運鏈條之下還埋藏著一條鄉(xiāng)村命運之鏈。馬金蓮希望通過各色悲劇女性來反映作為整體生存空間因“山鄉(xiāng)巨變”而帶來的“暴風(fēng)驟雨”之悲。現(xiàn)代化作為故事背景，勾連起小說六幕，由“我”過去的記憶到此時此刻。前三章均由關(guān)于花姨娘的三句話開篇，凸顯出花姨娘相對于那個記憶深處陳舊逼仄的前現(xiàn)代空間的現(xiàn)代位置。而后三章則出現(xiàn)了電話、飛機、假牙、微信、新房子，鄉(xiāng)村似乎在逐漸擺脫前現(xiàn)代性，但曾指代現(xiàn)代性的花姨娘卻在更為現(xiàn)代的城市生活中被否定、粉碎、驅(qū)逐，唯一的“異端”自我最終還是難逃父法的追捕。最終，她只得跌落入癲狂的無機態(tài)，作為末人，成為老屋里游蕩的幽靈，直至生命最后。在家里的一片新房中，花姨娘唯獨被囚禁在那間甚至比“我”更年長的小廈房里，反而成為嶄新的紅磚綠瓦下前現(xiàn)代的怪異幽靈。

鄉(xiāng)村是最初花姨娘想要逃離之地，卻也是花姨娘最后的歸屬，一個與城市格格不入，被城市拋棄的人，作為“棄民”只能被鄉(xiāng)村收容。鄉(xiāng)村是城市邊緣，作為遠疆式的存在，這里滿是被城市發(fā)配驅(qū)逐的、被現(xiàn)代遺棄的人們。女性與鄉(xiāng)村，此時此刻竟一并作為弱者而同頻共振。花姨娘之悲，是“閆家梁”“小紅溝”之悲，更是中國其他作為角落的鄉(xiāng)村之悲。他們在異化的鐘擺兩端顛沛流離，不禁引人感嘆：面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代，鄉(xiāng)村禮俗的腐鈍與現(xiàn)代性文明唯物質(zhì)下的見異思遷，我們究竟該如何超越？如何建構(gòu)真正屬于女性的自我？邊緣的鄉(xiāng)村又何時才能歸來？

四、結(jié)語

女性與鄉(xiāng)村，無疑是《花姨娘》的核心要義。但馬金蓮書寫女性空間，不僅僅只在表現(xiàn)女性意識，她有意引導(dǎo)著意義的彌散，從女性命運到鄉(xiāng)村命運再到整個弱勢群體間的連接與共情，馬金蓮?fù)瑯訉懚诌@樣的愛而不得的“悲情男性”。悲是主調(diào)，但并非亙古不變，悲情之外，馬金蓮正在呼喚主體意識的突出重圍。面對精神性在鄉(xiāng)村的缺乏與在城市的放逐，如何在“沒有與不需要”之外挖掘與開拓新生精神資源，從花姨娘式的“盲動”到真正的自由獨立，我們永遠在路上！

參考文獻：

[1]列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].劉懷玉等譯.北京：商務(wù)印書館，2022.

[2]蔡曉惠.空間理論與文學(xué)批評的空間轉(zhuǎn)向[J].石河子大學(xué)學(xué)報，2014，（4）：98.

[3]韋格納.空間批評：批評的地理、空間、場所與文本性[A]//閻嘉.文學(xué)理論精粹讀本[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006：135.

[4]西美爾著，郭子林譯.大都市和精神生活[A]//孫遜，楊劍龍.閱讀城市：作為一種生活方式的都市生活[M].上海：上海三聯(lián)書店，2007：29.

[5]西美爾著，郭子林譯.大都市和精神生活[A]//孫遜，楊劍龍.閱讀城市：作為一種生活方式的都市生活[M].上海：上海三聯(lián)書店，2007：21.

[6]程巍.中產(chǎn)階級的孩子們：六十年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：101.

[7]程巍.中產(chǎn)階級的孩子們：六十年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：102.

[8]波伏娃.第二性[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011.

作者簡介：

王瑜斐，男，甘肅蘭州人，牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院2022級文藝學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)與審美文化。