摘 要：從《裝臺(tái)》到《主角》再到《喜劇》，陳彥通過“舞臺(tái)三部曲”系列長篇小說建構(gòu)了一個(gè)西京故事空間。他以平實(shí)的敘述語言，用人文主義關(guān)懷講述西京人、西京城的故事，書寫社會(huì)底層小人物的生存境遇，不斷反思和探索在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型階段秦腔的發(fā)展與革新之道。這三部作品在背景建構(gòu)、人物塑造、敘述策略等方面使作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的西京文化審美底蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：陳彥；底層人物；西京敘事

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1008-777X（2024）04-0056-05

20世紀(jì)八九十年代以來，陜西涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作家，如陜北作家路遙、關(guān)中作家陳忠實(shí)、陜南作家賈平凹等，他們受柳青《創(chuàng)業(yè)史》革命現(xiàn)實(shí)主義寫作的影響，在創(chuàng)作中追求恢宏的氣象和史詩般的品格。陳彥作為陜西作家的后起之秀，其作品是對(duì)文學(xué)陜軍現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的繼承與發(fā)揚(yáng)。他將書寫場域集中于西京城，以強(qiáng)烈的本土文化意識(shí)和鮮明的道德立場書寫在回溯歷史時(shí)產(chǎn)生的復(fù)雜與矛盾的情感，并且致力于為小人物立傳，傳達(dá)對(duì)底層人物的深切關(guān)懷。

一、西京故事空間的背景建構(gòu)

20世紀(jì)美國著名敘事學(xué)家西摩·查特曼，把敘事結(jié)構(gòu)劃分為故事空間和話語空間兩部分，“故事，即內(nèi)容或事件（行動(dòng)、事故）的鏈條，外加實(shí)存（人物、背景的各組件）；話語，也就是表達(dá)，是內(nèi)容被傳達(dá)所經(jīng)由的方式”^[1]。即前者是作品的內(nèi)容層面，后者是作品的表達(dá)層面。陳彥以自己多年在藝術(shù)界的工作經(jīng)驗(yàn)和在西京城中的見聞，構(gòu)筑了具有地域特色的小說故事空間?！暗乩硪蛩卦谖膶W(xué)的產(chǎn)生過程與發(fā)展歷史中往往起著一種制約與規(guī)定的作用，是作家與作品產(chǎn)生的基礎(chǔ)與前提。”^[2]REF_Ref2249＼r＼h陳彥筆下的西京不僅是他生活過的地方，也是承載他精神寄托和進(jìn)行文化反思的空間。正如眾多作家筆下構(gòu)建的不同地域性文本世界一樣，如沈從文的湘西世界、賈平凹的商州世界、莫言的高密東北鄉(xiāng)等，陳彥也試圖通過系列作品構(gòu)建一個(gè)西京故事空間。在他的作品中，不僅有對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)展的思考，也有對(duì)人類社會(huì)在現(xiàn)代發(fā)展中遇到的共通性問題進(jìn)行的深刻反思。

陳彥的系列長篇小說“舞臺(tái)三部曲”整體采用零焦點(diǎn)敘事進(jìn)行書寫，以秦腔為主軸，采用以點(diǎn)帶面的手法，書寫了20世紀(jì)六七十年代乃至其后四五十年間西京的城鄉(xiāng)發(fā)展，透視出獨(dú)具風(fēng)采的西京風(fēng)情和蒼涼雄勁的審美基調(diào)?！拔枧_(tái)三部曲”系列具有深刻的社會(huì)內(nèi)涵，從將以憶秦娥四十余年秦腔演藝史與近代秦腔興衰史并置的《主角》，到以刁順子、猴子等人在西京城的裝臺(tái)史為主線的《裝臺(tái)》，再到講述賀加貝、賀火炬兄弟倆丑角的演藝之路的《喜劇》，在這些作品中不僅能窺見秦腔在時(shí)代潮流中的興衰之變，也能看到西京城鄉(xiāng)在市場化沖擊下發(fā)生的翻天覆地的變化。

西京的變遷是歷史與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型碰撞的產(chǎn)物，既受古樸的秦地傳統(tǒng)文化的影響，又在市場化帶來的影響中無法置身事外。在陳彥的西京故事空間里，呈現(xiàn)了作者對(duì)歷史探究的沖動(dòng)與對(duì)秦腔革新的思考?！吨鹘恰窂膽浨囟鸩坏绞粴q開始寫起，書寫了她四十年的演藝之路，從時(shí)興穿“的確良褲子”“?；晟馈薄⒛_踩“回力帆布鞋”的寧州劇團(tuán)年代，到一場演出搭紅可達(dá)130萬的秦腔茶社的時(shí)代，秦腔在現(xiàn)代性的沖擊下面臨著一輪又一輪的挑戰(zhàn)?！按孀峙伞钡钠埓嬷摇⒐糯嫘?、周存仁、裘存義四人作為傳統(tǒng)秦腔的代表，為傳承作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的秦腔嘔心瀝血。但是隨著市場意識(shí)的擴(kuò)張和現(xiàn)代文化的沖擊，省秦腔團(tuán)終究難以與現(xiàn)代歌廳、舞場、酒吧等娛樂場所爭奪觀眾，于是許多戲曲團(tuán)體為了生存搞起了現(xiàn)代化歌舞團(tuán)、音樂團(tuán)，有的甚至還兼模特時(shí)裝表演，不少秦腔演員也轉(zhuǎn)行改唱通俗歌曲。在這樣的時(shí)代背景下，陳彥以沉痛的筆調(diào)反思秦腔近現(xiàn)代發(fā)展中的衰敗現(xiàn)象。后來由于全球化的影響，秦腔走出國門、走向國際，憶秦娥等一行人受邀前往美國百老匯進(jìn)行演出，演出的成功為秦腔的國際化傳播提供了新的思路，即既要立足于國內(nèi)，又要面向國際，只有在交流互鑒中才能不斷發(fā)展。

隨著城市化進(jìn)程的加快，城鄉(xiāng)間的經(jīng)濟(jì)差距也越來越大，一些青壯年便離開了祖輩生存的土地進(jìn)城打工。《裝臺(tái)》中，陳彥將視角轉(zhuǎn)至城中村，那里多為一些進(jìn)城務(wù)工人員的住所，他們可以用低于城市房價(jià)的價(jià)格租到簡陋的安身之所，那里是時(shí)代影響下的特殊產(chǎn)物，也是城市和鄉(xiāng)村連接的橋梁。作者對(duì)以刁順子、猴子為代表的一群裝臺(tái)人傾注了強(qiáng)烈的悲憫情懷和關(guān)懷意識(shí)，書寫了底層人物困頓的生存狀態(tài)和堅(jiān)韌品性。

在市場化沖擊下，位于中國西北部的西京雖比東部地區(qū)的市場化程度低，但在城市建設(shè)和民眾思想上都發(fā)生了巨大變化?！爱?dāng)社會(huì)形態(tài)從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明、信息文明轉(zhuǎn)變之際，提煉于過去生活生產(chǎn)方式與情感交流方式的傳統(tǒng)戲曲，不可避免地遇到了難以逾越的瓶頸。”^[3]REF_Ref2415＼r＼h隨之而來的是西京城中豪華度假村、私人劇團(tuán)、產(chǎn)業(yè)園的出現(xiàn)，人們?cè)絹碓讲粷M足于過去簡單的笑料，所以一些老板便采用低端的笑料和營銷噱頭刺激人們的消費(fèi)?！断矂　分匈R加貝的父親火燒天作為紅極一時(shí)的喜劇演員，卻一直秉持著“三不為”和“三不演”的演出原則，到了賀加貝挑起傳承的大梁時(shí)，先后聘請(qǐng)南大壽、鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉和史托芬四人創(chuàng)作劇本，但在豐厚的經(jīng)濟(jì)利益下賀加貝忽視了堅(jiān)守傳統(tǒng)要素的重要性，一味迎合觀眾的低俗趣味，演出了許多質(zhì)量低下的劇本。陳彥批判了當(dāng)時(shí)在市場化作用影響下產(chǎn)生的浮泛、享樂的社會(huì)風(fēng)氣，并表達(dá)了對(duì)身處文化危機(jī)中的秦腔傳承斷裂的憂慮、重新審視了在當(dāng)代市場環(huán)境下秦腔尋求革新的艱難與如何增強(qiáng)文化認(rèn)同的思考。

另外，陳彥在《喜劇》中也觸及了科技領(lǐng)域的熱點(diǎn)——人工智能，并將人工智能的應(yīng)用與秦腔的劇本創(chuàng)作相結(jié)合，思考在科技高速發(fā)展的時(shí)代秦腔這門古老的藝術(shù)發(fā)展革新的問題。史托芬及其團(tuán)隊(duì)用數(shù)據(jù)對(duì)觀眾的反應(yīng)進(jìn)行詳盡分析，然后依據(jù)數(shù)據(jù)分析的結(jié)果對(duì)節(jié)目進(jìn)行調(diào)試與拼接，以求達(dá)到一句一個(gè)料的效果。但這種創(chuàng)作方法下的節(jié)目就像冷冰冰的零件，隨時(shí)可以拆卸修改。正如蘇珊·朗格所說：“藝術(shù)是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造”^[4]REF_Ref2490＼r＼h，倘若戲劇的創(chuàng)作沒有劇作家對(duì)生活的體驗(yàn)，戲劇該往何處發(fā)展，這也是作者在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型階段對(duì)戲劇發(fā)展前景的焦慮。

在“舞臺(tái)三部曲”中，陳彥力求透過西京故事空間的建構(gòu)承載其現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。作者書寫了西京深厚的歷史文化底蘊(yùn)和在市場經(jīng)濟(jì)影響下的新變，既不斷探尋能讓古老秦腔在千年傳承中得以立足的原始力量，又在尋找可以讓秦腔在與現(xiàn)代性的碰撞中重新煥發(fā)生機(jī)的新途徑。無疑，他的書寫是對(duì)西北地區(qū)文化傳統(tǒng)的內(nèi)在構(gòu)成和近代轉(zhuǎn)型方向的一次成功探索。

二、西京故事空間的人物建構(gòu)

秦地特殊的地理環(huán)境與歷史文化積淀造就了西京人樸實(shí)、堅(jiān)韌、豪爽的性格，在他們身上可以窺見使秦腔傳承千年的堅(jiān)韌的原始力量。“在西部文學(xué)中崛立起一批于災(zāi)難情境和煉獄氛圍中生存著的、具有某種孤憤氣質(zhì)的西部‘硬漢子’形象。”^[5]REF_Ref3274＼r＼h陳彥通過為小人物立傳的方式，不斷思考城鄉(xiāng)變遷中底層人民的命運(yùn)，以冷峻的視角為我們勾勒出了西京城中底層小人物的群體畫像和民俗生活相。

首先，受文學(xué)陜軍創(chuàng)作中苦難敘事模式的影響，陳彥對(duì)底層人物表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的同理心和悲憫情懷，塑造了一批性格復(fù)雜、個(gè)性鮮明的奮斗者形象。憶秦娥是陳彥女性形象塑造中刻畫得最豐滿的形象之一，在她身上可以看到西京“瓜女子”的執(zhí)著灑脫以及作者對(duì)于個(gè)體意義的找尋，即苦難是人生的必修課，要用奮斗澆筑人生的夢(mèng)想。憶秦娥從貧困山溝里放羊的小女娃成為萬眾矚目的名伶，這一路走得比其他人更為艱辛?！爸鹘蔷褪亲约喊炎约杭芑鹕先タ镜哪莻€(gè)人。因?yàn)槟阒骺刂枧_(tái)上的一切，因此，你就需要有比別人更多的犧牲、奉獻(xiàn)與包容精神?！?sup>[6]851憶秦娥憑借身上的“傻”勁兒和“癡”勁兒，一步一腳印地走向了事業(yè)的高峰。但她事業(yè)上的鼎盛時(shí)期是短暫的，長久以來伴隨著她的是無盡的屈辱和苦難，是被惡言中傷下百口莫辯的委屈，是在感情中一次次的遍體鱗傷。憶秦娥的悲劇命運(yùn)是西京城在時(shí)代變革中的陣痛感與西京“秦腔皇后”憶秦娥的個(gè)體生存疼痛感的交織，也恰好契合了陳彥西京故事空間中蒼涼的悲劇美學(xué)基調(diào)。

其次，陳彥將視角投射到一群被遮蔽和遺落的社會(huì)底層人物身上，刻畫了一群邊緣人物的個(gè)體生存困境。正如大多數(shù)西北農(nóng)民整天面朝黃土背朝天辛勤勞作的形象一樣，憨厚踏實(shí)、肯吃苦的血脈基因流淌在這些世代生活在西京的底層人民身體里?！白?990年代迄今，無論現(xiàn)代戲還是小說創(chuàng)作，關(guān)注不同時(shí)期普通人在具體的歷史和現(xiàn)實(shí)氛圍中所面臨之迫切問題，且在宏闊的視域中肯定性地回應(yīng)時(shí)代的精神疑難，屬陳彥作品一以貫之的重要特征?！?sup>[7]REF_Ref9201＼r＼h《裝臺(tái)》中，陳彥刻畫了一群裝臺(tái)人在生活中的困頓與掙扎，對(duì)他們而言，如何生存是他們面臨的最大問題。他們居住在“城中村”，拿著微薄的工資但卻從事著最危險(xiǎn)、最勞累的工作，演出前需要沒日沒夜地裝臺(tái)，哪怕生病也不能誤工，其中大吊還因?yàn)檫^度勞累而死在了北京歡樂谷門口。陳彥在小說中反復(fù)用“螞蟻”這個(gè)意象來隱喻他們的艱難處境，卑微、弱小是他們的代名詞，螞蟻可以舉起超過自身重量100倍的物體，裝臺(tái)人也是如此。正是有了裝臺(tái)人流下的血與汗，才有了臺(tái)上的光芒四射、星光璀璨和臺(tái)下的掌聲四起、喝聲不斷。

陳彥深入書寫了底層人物的內(nèi)在品性與精神向度，比如刁順子雖然給人一種膽小、怯懦的感覺，但是在重大責(zé)任面前卻勇于承擔(dān)，他主動(dòng)承擔(dān)裝臺(tái)中最苦最累的活、催到項(xiàng)目款時(shí)也是先發(fā)給底下的兄弟，就是他這種大度品質(zhì)，招攬了一群踏實(shí)肯干的年輕人組成了裝臺(tái)班子。這群裝臺(tái)人是陳彥對(duì)底層小人物的生存困境、精神面貌的真實(shí)寫照。他堅(jiān)持發(fā)掘平凡小人物身上的閃光點(diǎn)，如豪爽、講義氣、隱忍等，在他們身上承載著陳彥強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷，他用人性的余溫重新度量在這個(gè)物欲橫流的社會(huì)中人與人之間的距離。

最后，陳彥塑造了一批在現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)環(huán)境下異化的人物形象，他們身上厚道淳樸的秉性幾乎已消失殆盡，一味追求名利而放棄了藝術(shù)的底線?！断矂　分匈R加貝、賀火炬憑借父親火燒天留下的劇本曾短暫地贏得了大眾的喜愛，但隨著時(shí)間的推移，創(chuàng)新已迫在眉睫。賀加貝在欲望和利益的誘惑下，越來越背離父親留下的丑角表演的底線和原則，一味地用低俗化的表演來討好觀眾，久而久之，他們的劇團(tuán)失去了生機(jī)與活力。在賀加貝身上可以看到在受市場經(jīng)濟(jì)沖擊下的西京城中，丑角表演的傳統(tǒng)價(jià)值取向不斷被扭曲和解構(gòu)的過程，可以看到老一輩戲骨身上質(zhì)樸本真的傳統(tǒng)品德的遺失和作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的秦腔的凋零。

與賀加貝相反，弟弟賀火炬對(duì)“賀氏喜劇”的理解截然不同，他在認(rèn)識(shí)到畸形化表演所帶來的只能是短暫的春天的問題后，選擇在名噪一時(shí)之際進(jìn)修表演，在學(xué)成歸來后對(duì)喜劇表演做出守正創(chuàng)新的改變，創(chuàng)辦了自己的劇場“梨園春來”。與許多知識(shí)分子歷經(jīng)離去又歸來的歷程一樣，他的歸來更多是帶著振興喜劇中丑角表演的責(zé)任而回歸，同時(shí)也是對(duì)父親火燒天、編劇南大壽等傳統(tǒng)喜劇人精神脊梁的堅(jiān)守。

在秦地文化基因的作用下，“舞臺(tái)三部曲”中總是透露著一種悲慨的蒼涼感，體現(xiàn)在人物命運(yùn)、地理環(huán)境和秦腔藝術(shù)的三者交織中。同時(shí)，陳彥也具有強(qiáng)烈的文化自覺，這種自覺是建立在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)的雙重反思基礎(chǔ)之上的，他力求采用整體意識(shí)對(duì)秦腔的發(fā)展歷史進(jìn)行回溯，展示在商品經(jīng)濟(jì)影響下的西京人文精神面貌的變異史，從而使作品具有厚重的文體風(fēng)格和強(qiáng)烈的人文關(guān)懷意識(shí)。

三、西京敘事的敘事策略

從柳青的《創(chuàng)業(yè)史》到陳忠實(shí)的《白鹿原》、再到路遙的《平凡的世界》，他們的作品是西部精神的集中體現(xiàn)，書寫了具有傳統(tǒng)烙印的秦地人在現(xiàn)代社會(huì)中的迷失現(xiàn)象以及他們內(nèi)心的矛盾與掙扎。陳彥作為文學(xué)陜軍的后繼者，在繼承秦地作家創(chuàng)作的史傳性傳統(tǒng)共性的同時(shí)，也將古典和地域性元素融入作品中，營構(gòu)出具有古典美學(xué)意蘊(yùn)的作品。

（一）西京敘事的敘事語言

陳彥的作品體現(xiàn)了“方言化”寫作的特點(diǎn)，以口語化的敘述呈現(xiàn)出鮮活的民間生活形態(tài)?！罢Z言也是文化的重要組成部分，也是文化最為重要的承載者、闡釋者和建構(gòu)者;語言還像是民族的圖騰， 常常具有承載民族認(rèn)同、民族情感的作用。”^[8]REF_Ref9319＼r＼h方言的使用不僅是陳彥強(qiáng)烈文化認(rèn)同感的體現(xiàn)，更是他地域性書寫中著重突出西京的地域特征、民間色彩和西京文化底蘊(yùn)不可缺少的一環(huán)。作者過濾掉了一些對(duì)非秦地讀者來說較為生僻的方言用語，從而在增強(qiáng)生動(dòng)性的同時(shí)亦不減損內(nèi)容的表達(dá)。如《主角》第一章中描寫憶秦娥準(zhǔn)備和舅舅胡三元進(jìn)城學(xué)戲時(shí)的穿著，用“派派”表示衣服正式且有派頭，用“展脫”來形容女孩長得亭亭玉立?！堆b臺(tái)》中用“扯咸淡”來表示閑談聊天，事情十萬火急時(shí)用“急煞火”來表達(dá)，用“丟盹”來表示睡覺。《喜劇》中用“圪蹴”表示蹲著休息的動(dòng)作，賀加貝對(duì)萬大蓮動(dòng)了歪心思時(shí)用“踅摸”等。

除此之外，陳彥在作品中也使用方言俚語或富有智慧性的調(diào)侃來增強(qiáng)文本的可讀性，使文章呈現(xiàn)出一種生動(dòng)活潑的質(zhì)感。如《裝臺(tái)》中寫韓梅和菊花發(fā)生沖突時(shí)，韓梅氣得想用明城墻上的老磚拍向菊花的臉；《主角》中引用九巖溝中的俗語“人狂無好事，狗狂挨磚頭”^[6]72REF_Ref10971＼r＼h形容憶秦娥的舅舅；劇團(tuán)廚師廖耀輝因?yàn)閼浨囟稹案婷堋倍鵁o法陷害宋光祖后，指責(zé)憶秦娥：“人碎碎的，心眼子比蓮菜眼子都要多出幾個(gè)來”^[6]119REF_Ref11030＼r＼h等。陳彥通過對(duì)語言的錘煉，既造就了性格鮮明的人物形象，又凸顯了地域文化，使作品具有了樸拙厚重的審美品格。

（二）西京敘事的史詩性追求

作為十三朝古都的長安，是中古時(shí)代絲綢之路的起點(diǎn)，也是中華文明和中華民族的重要發(fā)祥地之一，歷經(jīng)千年的滄桑變化，最終在歷史長河中留下不可磨滅的印記。或許與受這座歷史文化古城的影響有關(guān)，秦地作家更偏重宏大敘事，以一部部恢宏的長篇巨著書寫三秦的文明史，其中，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》奠定了當(dāng)代陜西文學(xué)中的史詩性寫作范式。陳彥在創(chuàng)作中有意將小說“掄圓了寫”，以相對(duì)客觀的視角將人物放在時(shí)代的潮流中進(jìn)行塑造。《主角》中對(duì)近代秦腔發(fā)展歷史脈絡(luò)的建構(gòu)和對(duì)以憶秦娥為首的秦腔演員的刻畫；《裝臺(tái)》注重?cái)⑹碌膹V度，力圖將底層裝臺(tái)人的生活進(jìn)行全景式的書寫；《喜劇》體現(xiàn)了作者敏銳的洞察力，著重刻畫人物在商品經(jīng)濟(jì)誘惑下觀念的變異。

《主角》分為上、中、下三部，其中上部55章、中部50章、下部45章，浩浩蕩蕩六十余萬字。小說借鑒了紀(jì)傳體的寫作體式，時(shí)間跨度從1976年寫至其后四十年，在空間上涉及鄉(xiāng)村的九巖溝、西京城甚至美國的百老匯。小說以憶秦娥為主要人物，以人物推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，書寫大時(shí)代下的小人物如何從放羊娃易招弟到“秦腔皇后”憶秦娥的辛酸奮斗史，成功塑造了一個(gè)單純善良卻又歷經(jīng)苦難的女性形象。小說中所敘述的人物無非是一些戲劇界的工作者，但這些人物如“存字派”的四位老戲骨，舅舅胡三元和旦角胡彩香等又分別代表著時(shí)代中的不同類型人物，在這些普通人各異的命運(yùn)中體現(xiàn)了時(shí)代的特性，也承載著作者對(duì)社會(huì)發(fā)展和傳統(tǒng)文化的反思與批判。

陳彥與秦地作家一樣，繼承了司馬遷開創(chuàng)的“實(shí)錄”精神，即體現(xiàn)在追求作品的真實(shí)性和不以好惡掩飾真實(shí)的精神?！堆b臺(tái)》共有80章，三十余萬字，小說不靠跌宕起伏的情節(jié)博人眼球，更多的是對(duì)一場又一場瑣碎又忙碌的裝臺(tái)工作的書寫。正是在一地雞毛、充滿煙火氣的生活中，作者刻畫了社會(huì)底層一群裝臺(tái)人的眾生相，如踏實(shí)能干又懦弱卑微的刁順子、愛耍小聰明的猴子和憨厚的大吊等。陳彥采用平民寫作立場，勾畫出西京城內(nèi)底層裝臺(tái)人的生活縮影，在瑣碎和平庸中形成獨(dú)特的美感，并給人一種向上的生活勇氣。

（三）西京敘事的古典意蘊(yùn)營造

陳彥作品中的美學(xué)成就主要體現(xiàn)為對(duì)古典美學(xué)意蘊(yùn)的營造，陳彥生于陜西鎮(zhèn)安縣，而后又在陜西戲曲研究院工作生活了二十余年，在傳統(tǒng)文化和西部地理環(huán)境等諸多主客觀因素的影響下，陳彥的“舞臺(tái)三部曲”系列在潛在思想內(nèi)涵和外在表征上都顯示出作者對(duì)古典美學(xué)意蘊(yùn)的審美追求。

第一，陳彥小說的古典美學(xué)意蘊(yùn)首先體現(xiàn)在小說中大量傳統(tǒng)秦腔曲目名稱和大段唱詞參與了文本建構(gòu)，使小說在內(nèi)容表達(dá)上更豐富，為小說帶來了古樸、渾厚的古典美，讀者也能根據(jù)情節(jié)的發(fā)展身臨其境地理解唱詞的含義。篇目名稱如《主角》中的《游西湖》《鬼怨》《殺生》《打焦贊》等的引用，《喜劇》中的《游龜山》《時(shí)遷盜甲》等。唱詞的引用如在第三十八章，反對(duì)寧州劇團(tuán)排老戲的黃主任被調(diào)走后，老戲骨茍存忠哼起了名段《三滴血》：“未開言來珠淚落，叫聲相公小哥哥……你不救我誰救我，你若走脫我奈何。常言說救人出水火，勝似焚香念彌陀……”^[6]205黃主任的調(diào)動(dòng)也是憶秦娥演藝之路的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，十一屆三中全會(huì)的召開使老戲復(fù)興，在“存字派”老戲骨的幫助下，靠著表演老戲，憶秦娥才有了登臺(tái)的機(jī)會(huì)，后來才走向更大的舞臺(tái)；又如在第四十五章提到封瀟瀟和憶秦娥主演的《白蛇傳》，小說中大量引用了《白蛇傳》中《游湖》的唱詞，刻畫了二人初次排練時(shí)的生疏與羞澀，用唱詞中“愿得你我夫妻二人天長地久”^[6]247之句，反差式鋪墊了兩人坎坷悲慘的愛情之路。

第二，作者對(duì)作品中角色的命名也別具巧思，陳彥常使用古典詩詞中的句子和古典小說中的人物名字來命名。如《主角》中憶秦娥的名字取自李白創(chuàng)作的詞《憶秦娥》，封瀟瀟的名字來源于《易水歌》?！断矂　分信算y蓮的名字與《水滸傳》中潘金蓮的互文，一只名叫張?bào)H兒的狗和《竇娥冤》中地痞張?bào)H兒的互文等。陳彥在人物命運(yùn)的書寫中也追求與古詩詞所表達(dá)的意境相匹配，采用這種方式命名賦予了文本更為深刻的內(nèi)涵，比如《憶秦娥·簫聲咽》在上闋傷別、下闋傷逝，上闋抒發(fā)了女子思念愛人的凄楚之情，而下闋又蘊(yùn)含了悲壯的歷史消亡感。憶秦娥的人生正像她的名字一樣，經(jīng)歷過三次失敗的婚姻，苦苦奮斗半生但終究是竹籃打水一場空，終于在經(jīng)歷過人生的大起大落后，選擇回歸九巖溝。除此之外，《主角》中也有象征儒家正統(tǒng)思想的四位老戲骨，陳彥采用儒家核心思想中的“忠”“孝”“仁”“義”來為其命名，他們的悲劇命運(yùn)也是作者對(duì)儒家文化的緬懷。

第三，“舞臺(tái)三部曲”系列在內(nèi)容與主題上與古典小說是一脈相承的?！啊堆b臺(tái)》或許是在廣博和深入的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中回應(yīng)著那個(gè)中國古典小說傳統(tǒng)中的至高主題：色與空——戲與人生、幻覺與實(shí)相、心與物、欲望與良知、美貌和白骨、強(qiáng)與弱、愛與為愛所役、成功和失敗、責(zé)任和義務(wù)、萬千牽絆與一意孤行……”^[9]REF_Ref11281＼r＼h對(duì)陳彥筆下的秦腔演員亦或是對(duì)裝臺(tái)人來說，人生如戲，戲如人生。是憶秦娥在看淡人生的功名利祿后的歸鄉(xiāng)，是刁順子大丈夫能屈能伸的人生哲學(xué)，是顧教授談的“良知正，則嬉笑怒罵皆成喜劇；良知歪，諷刺、調(diào)侃、逗趣、幽默，皆失之油滑，變味走形”^[10]REF_Ref11311＼r＼h的體悟。陳彥的作品中充滿了強(qiáng)烈的文化追尋意味和憂患意識(shí)，他以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，借批判之力呼吁賡續(xù)傳統(tǒng)血脈，推動(dòng)民族文化的重構(gòu)。

陳彥以其深邃的筆觸書寫了西京的發(fā)展，書寫了西京人樸實(shí)堅(jiān)韌的品格。同時(shí)，“舞臺(tái)三部曲”以戲曲為線，使其敘事具有更為深刻的文化意義?！暗胤絼》N的命運(yùn)大概是兩條， 一種是隨著其自身特點(diǎn)和魅力的逐漸消失， 被人們遺忘而消亡; 一種是經(jīng)過現(xiàn)代化的新創(chuàng)造?！?sup>[11]REF_Ref11343＼r＼h秦腔在一代代演員的堅(jiān)守中薪火相傳，在藝術(shù)團(tuán)工作多年的陳彥，深知當(dāng)下的秦腔面臨嚴(yán)峻的生存與發(fā)展困境，于是參與了將陜西省戲曲研究院成立70年來創(chuàng)作的優(yōu)秀劇目及理論成果加以梳理、搶救的項(xiàng)目，這是現(xiàn)實(shí)生活中陳彥的責(zé)任感和使命感使然，更是他對(duì)“舞臺(tái)三部曲”中老一輩秦腔人對(duì)戲曲堅(jiān)守的接續(xù)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] [美]西摩·查特曼.故事與話語：小說和電影中的敘事結(jié)構(gòu)[M].徐強(qiáng)譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：5.

[2] 鄒建軍，周亞芬.文學(xué)地理學(xué)批評(píng)的十個(gè)關(guān)鍵詞[J].安徽大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2010，（2）：35-43.

[3] 曲長海，涂小紅.中華戲曲文化的傳播演變、藝術(shù)內(nèi)涵與當(dāng)代革新：以秦腔為例[J].音樂教育與創(chuàng)作，2024，（1）：45-50.

[4] [英]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986：2.

[5] 楊經(jīng)建.伊斯蘭文化與中國西部文學(xué)[J].人文雜志，2003，（2）：95-102.

[6] 陳彥.主角[M].北京：作家出版社，2018.

[7] 楊輝.現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路：論陳彥兼及現(xiàn)實(shí)主義賡續(xù)的若干問題 [J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2018，（10）：3.

[8] 李宇明，王春輝.論語言的功能分類[J].當(dāng)代語言學(xué)，2019，（1）：1-22.

[9] 李敬澤.修行在人間：陳彥《裝臺(tái)》[J].西部大開發(fā)，2016，（8）：134-136.

[10]陳彥.喜劇[M].北京：作家出版社，2021：334.

[11]季國平.當(dāng)秦腔遭遇現(xiàn)代文明[J].當(dāng)代戲劇，2008，（2）：5-7.

[責(zé)任編輯 張 敏]

On the Xijing Narrative in Chen Yan’s Stage Trilogy

Yang Xiaomeng

（College of Humanities， Hunan University of Science and Technology， Xiangtan 411100 China）

Abstract： From The Backstage Clan to The Protagonist to Comedy， Chen Yan has constructed a Xijing story space through the “Stage Trilogy” series of novels. He tells the story of Xijing residents and Xijing City with humanistic care in plain narrative language， writes about the living conditions of the little people at the bottom of society， and constantly reflects and explores the way of development and innovation of Qin dialect in the stage of modernization and transformation. These three works present a unique aesthetic heritage of Xijing culture in terms of background construction， character building， and narrative strategy.

Key words：Chen Yan; The Lower-Class People; Xijing Narrative