[摘 要]在20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)史上，瓦爾特·本雅明是一位極具思想性和創(chuàng)造性的批評(píng)家。面對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的變化以及文學(xué)批評(píng)在德國(guó)被忽視的窘狀，本雅明通過對(duì)文學(xué)的關(guān)注與反思，將“有創(chuàng)見地評(píng)價(jià)”作為批評(píng)的任務(wù)，尤其通過對(duì)巴洛克悲悼劇的研究，將文學(xué)批評(píng)置于碎片的意義重構(gòu)位置，提出批評(píng)不是對(duì)作品簡(jiǎn)單地發(fā)表意見，而是以一種辯證思維的方式洞悉其中深藏不露的內(nèi)容，把為每一件藝術(shù)品提供的歷史內(nèi)容變成哲學(xué)真理，使批評(píng)成為意義闡釋、價(jià)值重構(gòu)和真理救贖的獨(dú)特方式，彰顯批評(píng)的“生產(chǎn)性”要義以及文本內(nèi)在的生產(chǎn)機(jī)制。這一切意在打撈彌賽亞蹤跡，拯救現(xiàn)象世界中的真理內(nèi)容，即以神學(xué)的方式獲得救贖并走向真理層面。由此，本雅明意義上的“藝術(shù)生產(chǎn)”不只是創(chuàng)作者一極對(duì)文學(xué)技術(shù)的重視，還是閱讀者、批評(píng)者一極作為文本的生產(chǎn)者，實(shí)施作品的意義生成過程。這顯示本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論絕不是某種單向度的理論，而是充滿著內(nèi)在的豐富性和復(fù)雜性。

[關(guān)鍵詞]本雅明；“生產(chǎn)性”；文學(xué)批評(píng)；真理

[中圖分類號(hào)]I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2024）03-0080-07

The construction and truth redemption of Benjamin’s“productive”literary criticism

Abstract：In the hh0LGJCE/c7At0w8soPOU+8/V9mNP7CsrsMr9YgOu6CY=istory of literary criticism in the 20th century，Walter Benjamin is a very thoughtful and creative critic. Faced with the changing in the structure of human experience and the predicament of literary criticism being ignored in Germany，Benjamin，through his attention and reflection on literature，takes“creative evaluation”as the task of criticism，especially through the study of Baroque mourning plays，puts literary criticism in the position of meaning reconstruction of fragments. He proposes that criticism is not simply expressing opinions on works，but penetration into the hidden contents in a dialectical way，turns the historical content provided for each work of art into philosophical truth，makes criticism a unique way of meaning interpretation，value reconstruction and truth redemption，and highlights the“productive”essence of criticism and the inherent production mechanism of the text. All of this is intended to salvage the traces of the Messiah，to save the truth content in the phenomenal world，that is，to obtain salvation in the theological way and to the level of truth. Therefore，“artistic production”in the sense of Benjamin is not only the creator’s emphasis on literary technology，but also the reader，the critic and the producer of the text to implement the meaning generation process of the work. This shows that Benjamin’s theory of art production is by no means a one-dimensional theory，but full of inherent richness and complexity.

Key words：Benjamin；“productbility”；literary criticism；truth

在20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)史上，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年）無疑是一位極具思想性和創(chuàng)造性的批評(píng)家。面對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)的變化以及文學(xué)批評(píng)在德國(guó)被忽視的窘狀，本雅明置身于現(xiàn)代性危機(jī)中，以敏銳的思維和詩性的態(tài)度對(duì)處于重大轉(zhuǎn)型時(shí)期的文學(xué)做出應(yīng)有的回應(yīng)和反思，對(duì)技術(shù)時(shí)代文學(xué)活動(dòng)進(jìn)行分析和研究，為文學(xué)的現(xiàn)代出路尋求最為貼切的表現(xiàn)形式，彰顯本雅明式的獨(dú)特話語姿態(tài)?！皩?duì)這一目標(biāo)的一心一意的追求使本雅明終其一生拒絕對(duì)任何一種文體或知識(shí)領(lǐng)域宣誓效忠。”[1]7在本雅明看來，若想在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域確立聲譽(yù)，扭轉(zhuǎn)長(zhǎng)期以來對(duì)文學(xué)批評(píng)的忽視，就必須重塑批評(píng)文體，革新批評(píng)模式，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)批評(píng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，彰顯其發(fā)現(xiàn)真理、精神救贖和重建世界的生產(chǎn)性、創(chuàng)造性功能。當(dāng)然，在這一過程中，本雅明念念不忘的是馬克思主義和神學(xué)相結(jié)合的批評(píng)方法，其現(xiàn)實(shí)世俗秩序和超驗(yàn)的宗教情結(jié)之間的二律背反成為探尋真理和整體經(jīng)驗(yàn)的反作用力，“生產(chǎn)性”文學(xué)批評(píng)成為真理內(nèi)容昭然于世和救贖的重要路徑。

一、批評(píng)的獨(dú)特姿態(tài)：“有創(chuàng)見地評(píng)價(jià)”

作為“20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)批評(píng)家之一”（詹姆遜語），本雅明一直致力于通過文學(xué)批評(píng)完成對(duì)真理世界的認(rèn)識(shí)。雖然本雅明生前只出版過《德國(guó)悲劇的起源》和《單向街》這兩部著作，但其作為批評(píng)家的獨(dú)特思想風(fēng)格、思維理念、學(xué)術(shù)魅力奠定了他要成為“德國(guó)最偉大的文學(xué)批評(píng)家”的理想。從創(chuàng)作于20世紀(jì)一二十年代的《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》《評(píng)歌德的<親和力>》《德國(guó)悲劇的起源》《單向街》到20世紀(jì)三十年代后的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》《講故事的人》以及圍繞“拱廊計(jì)劃”開展研究的《波德萊爾筆下的第二帝國(guó)的巴黎》《論波德萊爾的幾個(gè)主題》《歷史哲學(xué)論綱》等著作，本雅明執(zhí)著于發(fā)掘現(xiàn)象世界中的一切真理要素，把每一件藝術(shù)品呈現(xiàn)的歷史內(nèi)容闡釋成哲學(xué)真理。在這一過程中，無論是對(duì)猶太教神學(xué)思想的分析，還是對(duì)馬克思主義思想的闡釋，本雅明希冀借助于文學(xué)批評(píng)實(shí)施自己的政治抱負(fù)，憑借批評(píng)文體的改造創(chuàng)建屬于自己的批評(píng)范式，使批評(píng)成為發(fā)現(xiàn)真理、闡釋真理的獨(dú)特表達(dá)方式。這種批評(píng)姿態(tài)概括起來，就是“有創(chuàng)見地評(píng)價(jià)”。

在早期著作《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》中，本雅明追溯浪漫主義者對(duì)“批評(píng)”的使用，指出浪漫派一般是在“有創(chuàng)見地評(píng)價(jià)”這一意義上使用[2]30。例如諾瓦利斯1796年贊賞施萊格爾“創(chuàng)造的是一種批評(píng)”，施萊格爾充滿自信地說“從批評(píng)深度開始”。依此，本雅明認(rèn)為這一時(shí)期“批評(píng)”概念指向的不單單是評(píng)判的、非建設(shè)性的精神態(tài)度，而是“客觀建設(shè)性的、冷靜創(chuàng)造型的。具有批評(píng)性意味著：讓思維遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一切約束，直至對(duì)真理的認(rèn)識(shí)魔幻般地從對(duì)約束之錯(cuò)誤性的認(rèn)識(shí)中脫穎而出”[2]67。在本雅明看來，無論人們把批評(píng)視為純粹認(rèn)識(shí)還是看作與評(píng)價(jià)相關(guān)的認(rèn)識(shí)，批評(píng)旨在發(fā)掘作品自身的潛在能力，“把書中未經(jīng)加工的和經(jīng)塑造的部分區(qū)分開來”，獲得“更高的意識(shí)能力”，而這種意識(shí)能力在批評(píng)中的增強(qiáng)，呈現(xiàn)出無限性。例如包括施雷格爾等在內(nèi)的浪漫派批評(píng)家秉承“每一哲學(xué)的書評(píng)同時(shí)也應(yīng)當(dāng)是書評(píng)的哲學(xué)”理念，對(duì)作品中的隱秘意圖進(jìn)行揭示，“對(duì)論述進(jìn)行重新論述，對(duì)已經(jīng)建構(gòu)的重新建構(gòu)……對(duì)作品進(jìn)行補(bǔ)充、更新、重新塑造”[2]84。以此，本雅明將批評(píng)的認(rèn)識(shí)功能作為批評(píng)概念的前提，寓意批評(píng)主要不是針對(duì)作品的評(píng)判，而是揭示作品未言說的意圖，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)作品的完結(jié)，開啟文學(xué)的意義生產(chǎn)范式，“有創(chuàng)見地評(píng)價(jià)”成為作品闡釋的任務(wù)。在這一過程中，本雅明區(qū)別了“批評(píng)”與“評(píng)論”，指出“批評(píng)”與揭示作品的深遠(yuǎn)意義緊密相連。在《評(píng)歌德的<親和力>》（1924—1925）中，本雅明認(rèn)為，一部文學(xué)作品由兩部分構(gòu)成，即真理內(nèi)涵和實(shí)在內(nèi)涵?！芭u(píng)所探尋的是藝術(shù)作品的真理內(nèi)涵，而評(píng)論所探尋的是其實(shí)在內(nèi)涵。這兩種內(nèi)涵之間的關(guān)系決定著文學(xué)創(chuàng)作的基本法則，即：一部作品的真理內(nèi)涵越是意義深遠(yuǎn)，就越與其實(shí)在內(nèi)涵緊緊地連在一起而不易被察覺。”[2]143-144如果說實(shí)在內(nèi)涵源于作家的表現(xiàn)，主要指作品自身的題材、語言等表層內(nèi)容，那么真理內(nèi)涵則指作品表層背后的隱秘意圖和深刻意蘊(yùn)，它決定著批評(píng)的目的。對(duì)此，本雅明把作品形象地比喻為熊熊燃燒的柴火堆，站在火堆前的評(píng)論家如同化學(xué)家，批評(píng)家則如同煉丹士?！盎瘜W(xué)家的分析僅以柴和灰為對(duì)象，而對(duì)煉丹士來說，只有火焰本身是待解的謎：生命力之謎。與此相似，批評(píng)者追問的是真理，真理的充滿活力的火焰在曾存在的事物那沉重的柴火上和曾經(jīng)歷的一切那輕飄飄的灰燼上繼續(xù)燃燒?！盵2]144這種充滿活力的批評(píng)火焰于灰燼上繼續(xù)燃燒，不僅昭示真理的永恒存在，而且凸顯了批評(píng)的建設(shè)性，即相較于評(píng)論家發(fā)現(xiàn)事物的外在表象，批評(píng)家則以“追問”的態(tài)度，探尋真理的奧秘，也就是說，以“創(chuàng)見性”將真理從作品的實(shí)在內(nèi)涵中發(fā)掘出來，洞悉作品中深藏不露的內(nèi)容。這一切顯然要由閱讀者和批評(píng)家來完成，或者說正是有了閱讀者和批評(píng)家的參與，通過超越作品特質(zhì)、追尋作品中的精神法則，凸顯作品的內(nèi)在意義。

批評(píng)的“創(chuàng)見性”及其認(rèn)識(shí)功能離不開一種絕對(duì)物或媒介，即反思媒介。本雅明指出早期浪漫主義者將藝術(shù)視為反思媒介，其認(rèn)識(shí)論建立在反思概念之上，不僅因?yàn)檫@一概念保證了認(rèn)識(shí)的直接性，而且保證了認(rèn)識(shí)過程的無限性，即把以前的反思作為下一反思的對(duì)象，具有不可完結(jié)性。例如由施萊格爾和諾瓦利斯創(chuàng)建的以批評(píng)為主題的早期浪漫派藝術(shù)認(rèn)識(shí)理論就是以反思的絕對(duì)物為媒介，實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的深刻認(rèn)識(shí)。何謂反思？費(fèi)希特認(rèn)為，“形式通過自由的行為成為作為它內(nèi)涵的形式的形式，并回歸于自身之中，這種自由行為便叫作反思”[2]37。反思概念充分發(fā)揮了認(rèn)識(shí)對(duì)象的作用，使對(duì)象也存在于反思媒介之中，認(rèn)識(shí)在各個(gè)方面都扎根于反思之中，并借助于形式的重新塑造，不斷揭示作品自身的新的意義，獲得新的知識(shí)形式。由于反思媒介依照反思的模式自行思考，反思媒介是思維的媒介，而思維最不可能在思考自身時(shí)找到終結(jié)，每一思維者的認(rèn)識(shí)都以其自我認(rèn)識(shí)為前提，并把原本的自我認(rèn)識(shí)擴(kuò)散于其他事物，所以在思維自身的同時(shí)，也在認(rèn)識(shí)自身，從而通過每一階段的反思有效增強(qiáng)自我認(rèn)識(shí)。“這正是浪漫主義者所要求的反思的無限性的獨(dú)特之處：以分解本來的反思形式而走向絕對(duì)物（Abso-lutum）。反思無限制地?cái)U(kuò)展，成形于反思之中的思維成了無形式的、以絕對(duì)物為目標(biāo)的思維。嚴(yán)格的反思形式的分解與其直接性的減弱是同一的，當(dāng)然，這種分解只是對(duì)有限的思維而言。”[2]47依此，通過反思媒介，批評(píng)的認(rèn)識(shí)在各個(gè)方面展現(xiàn)為不斷增強(qiáng)的多義性。浪漫主義者將藝術(shù)視為反思媒介，使絕對(duì)物在封閉的反思之中直接自行把握自己，也就是說，在思維自身的同時(shí)，也在認(rèn)識(shí)自身。這一點(diǎn)對(duì)本雅明意義上的批評(píng)具有重要意義：批評(píng)不是限于認(rèn)識(shí)作品，而是通過形式的反思判斷，“喚醒”作品的意識(shí)，揭示作品的潛在基礎(chǔ)，使其轉(zhuǎn)化為真正的認(rèn)識(shí)作品的能力，此即早期浪漫派的“內(nèi)在批判”?！斑@一概念是本雅明對(duì)浪漫派各種批評(píng)概念的概括。所謂‘內(nèi)在’有兩種意義。首先，內(nèi)在是指審美對(duì)象自身固有的特點(diǎn)。作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)就提供了‘對(duì)一切主觀性的校正’……。其次，內(nèi)在是指潛藏的傾向。內(nèi)在批評(píng)把作品看做沒有完成的，但作品本身包含著獨(dú)特的自我展開的動(dòng)力?！u(píng)是對(duì)作品的潛在性質(zhì)的開發(fā)，從而超越了作品本身，使作品不斷產(chǎn)生新的意義?！盵3]38-39由此，在對(duì)作品的反思中，批評(píng)開發(fā)作品，超越作品。批評(píng)何為？按照本雅明對(duì)浪漫派的理解，批評(píng)通過對(duì)藝術(shù)作品所作的實(shí)驗(yàn)，喚醒藝術(shù)作品的反思意識(shí)，增強(qiáng)對(duì)藝術(shù)作品真理性的深刻認(rèn)識(shí)，這無疑包含著對(duì)藝術(shù)活動(dòng)自身的質(zhì)疑、否定和批判。事實(shí)上，批評(píng)的價(jià)值就在于持續(xù)不斷的批判精神。喬納森·卡勒指出批評(píng)理論具有反思性：“理論具有反射性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學(xué)和其他話語實(shí)踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑?！盵4]這種質(zhì)疑預(yù)示批評(píng)活動(dòng)具有反思自身的功能，體現(xiàn)了特有的“認(rèn)識(shí)能力”。

本雅明通過對(duì)文學(xué)的關(guān)注與反思，將“有創(chuàng)見地評(píng)價(jià)”作為批評(píng)的任務(wù)，進(jìn)而實(shí)施自己的文學(xué)理想，與當(dāng)時(shí)德國(guó)的文學(xué)批評(píng)有著密切關(guān)系。漢娜·阿倫特指出本雅明以批評(píng)家和散文家的職能（而非著述等身的文學(xué)史家或?qū)W者）用格言雋語寫作，拋棄庸俗且冗長(zhǎng)的散文詩，是因?yàn)椤霸诘聡?guó)，盡管利希滕貝格 （Lichtenberg）、萊辛（ Lessing）、施萊格爾（Schlegel）、海涅以及尼采都用格言，但格言從不被欣賞，人們一般認(rèn)為文藝評(píng)論不體面且有顛覆性，若真要欣賞也只限于極低俗的文化專欄里。本雅明用法語表述這一雄心絕非偶然：‘我給自己設(shè)立的目標(biāo)……是被視為德國(guó)文學(xué)的首席批評(píng)家。困難是五十年來文學(xué)批評(píng)在德國(guó)已不再被視為是嚴(yán)肅的文體。要為自己在文學(xué)批評(píng)上造就一個(gè)位置，意味著將批評(píng)作為一種文體重新創(chuàng)造’”[1]42-43。這是本雅明1930年在給友人的書信中袒露的心聲。本雅明看到了文雅、充滿浪漫的19世紀(jì)文學(xué)批評(píng)內(nèi)在的癥候，并敏銳地捕捉到這種變化趨勢(shì)，力求以獨(dú)特的實(shí)踐姿態(tài)為當(dāng)時(shí)的批評(píng)尋找一種堅(jiān)實(shí)的詩學(xué)根基和本雅明式的思想理念，確立自己作為“德國(guó)文學(xué)的首席批評(píng)家”的重要身份，即將批評(píng)作為一種文體重新創(chuàng)造，顛覆傳統(tǒng)不合時(shí)宜的批評(píng)模式，為批評(píng)活動(dòng)注入新鮮的血液。除此之外，還有一個(gè)不可忽視的背景，那就是自古希臘以來，文學(xué)摹仿說、表現(xiàn)說等帶來的鏡喻思維，使古典知識(shí)范型呈現(xiàn)出整體性，語言與現(xiàn)實(shí)之間有一套給定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。?？略凇对~與物》中從符號(hào)指向的本體界出發(fā)，指出西方直到16世紀(jì)末，文化知識(shí)中的相似性一直起著創(chuàng)建者的作用，“相似性”指的是不同科學(xué)領(lǐng)域之間的知識(shí)形式，反映的是可見物與隱蔽的不可見物之間的關(guān)系。對(duì)讀者來說，相似性的知識(shí)形式像一本打開的書，讀者要做的只是譯讀它們[5]。?？缕饰鱿嗨菩缘闹R(shí)形式在古典時(shí)代帶來的影響，反映了西方16世紀(jì)以后理性主義高漲的現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，作為連接相似性的“符號(hào)”表征一種絕對(duì)的真理權(quán)威，包括了邏各斯、理式等。這種絕對(duì)的權(quán)威觀高舉理性的旗幟，把持文學(xué)場(chǎng)域的特權(quán)，組織知識(shí)符號(hào)的運(yùn)作和配置，建構(gòu)自己的意義存在和知識(shí)空間，維護(hù)既有的價(jià)值與等級(jí)秩序，由此建立起一種不言自明的話語存在。這一切到了現(xiàn)代，勢(shì)必遭到學(xué)者的質(zhì)疑和反叛。本雅明通過批判和整合傳統(tǒng)思想，以“反思”“覺醒”等“有創(chuàng)見地評(píng)價(jià)”為文學(xué)批評(píng)文體尋求一種哲學(xué)根基，體現(xiàn)其獨(dú)特的哲學(xué)思維理路?！氨狙琶髦荚趧?chuàng)造一種涵蓋經(jīng)驗(yàn)整體的哲學(xué)。他力求使經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)化，使之成為真理的經(jīng)驗(yàn)。由于這種廣闊的抱負(fù)，他與當(dāng)時(shí)占支配地位的新康德主義哲學(xué)分道揚(yáng)鑣，而使自己的研究與文學(xué)結(jié)盟?！盵3]前言2從浸潤(rùn)著“思想流”的藝術(shù)作品碎片中打撈真理，實(shí)現(xiàn)批評(píng)的變革，成為本雅明對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的重新思考。

二、“生產(chǎn)性”文學(xué)批評(píng)：碎片與真理

本雅明《德國(guó)悲劇的起源》（1925年）一書已體現(xiàn)出對(duì)碎片意象的關(guān)注。此書通過對(duì)17世紀(jì)德國(guó)巴洛克悲悼劇的研究，闡釋悲悼劇和古典悲劇的關(guān)系以及悲悼劇的“寓言”表現(xiàn)形式，顯現(xiàn)本雅明獨(dú)特的悲劇觀。巴洛克藝術(shù)是歐洲16—17世紀(jì)廣為流傳的一種藝術(shù)風(fēng)格，它打破了古典主義的嚴(yán)肅、寧?kù)o、均衡與整一，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)、奔放、激情、瑰麗和不合常規(guī)。20世紀(jì)以來，本雅明重拾巴洛克藝術(shù)，重點(diǎn)研究17世紀(jì)德國(guó)的巴洛克悲悼劇。本雅明認(rèn)為，古典悲劇和悲悼劇是兩種不同的戲劇樣式。古典悲劇以神話為客體，突出神性，重點(diǎn)描寫國(guó)王的命令、殺戮、弒父、沖突、亂倫、哀傷等，表現(xiàn)英雄式犧牲，而很少顧及出身低下的人物和不光彩的事情。與之相比，巴洛克悲悼劇的題材是歷史，主要人物是君主，著重表現(xiàn)王族的美德、罪惡、政治陰謀的操縱和殉難者遭遇的悲慘處境、受難者的痛苦等，充斥著憂郁、悲哀、毀滅、死亡的氣息，展現(xiàn)一個(gè)廢墟般的等待救贖的世界。和古典悲劇相比，悲悼劇打破了長(zhǎng)期以來占據(jù)哲學(xué)統(tǒng)治地位的虛假幻象和理性的神話，代之以斷壁殘?jiān)?、支離破碎的現(xiàn)實(shí)廢墟和衰落的跡象。“巴羅克從現(xiàn)世抽取了大量習(xí)慣上為藝術(shù)理論所難以捕捉的東西，在鼎盛時(shí)期將這些事物狂暴地置于光天化日之下，以便開辟一塊終極樂土，一個(gè)真空，總有一天能使其以災(zāi)難性的暴力搗毀這個(gè)世界?！盵6]38更重要的，相對(duì)于古典主義從象征出發(fā)，追求事物完美、和諧的整體性以及故事情節(jié)的透明性，巴洛克悲悼劇采取寓言的形式，在極端的運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)變化無常的情節(jié)，以及符號(hào)與意義之間的某種離心性和斷裂性?！霸谙笳髦?，自然被改變了的面貌在救贖之光閃現(xiàn)的瞬間得以揭示出來，而在寓言中，觀察者所面對(duì)的是歷史彌留之際的面容，是僵死的原始的大地景象。關(guān)于歷史的一切，從一開始就是不適時(shí)宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上—或在骷髏頭上表現(xiàn)出來?！盵6]136由于寓言的寓意與符號(hào)之間呈現(xiàn)內(nèi)在的斷裂性，在寓言的領(lǐng)域里，形象是一個(gè)神秘符號(hào)的碎片。面對(duì)碎片組成的廢墟，寓言著眼于世俗的絕望，表現(xiàn)生命被一種深切的恐懼所懾服的苦痛，給觀眾內(nèi)心的情感以巨大影響。由此，在自然走向風(fēng)燭殘年和造物已經(jīng)腐朽的事實(shí)中，巴洛克藝術(shù)家們以超驗(yàn)的光輝和純粹的世俗氣息辨識(shí)出歷史的豐碑，進(jìn)而以自然—?dú)v史的寓言形式深刻表達(dá)現(xiàn)實(shí)的頹敗、冷漠憂郁的面容和人性墮落的真理內(nèi)容。當(dāng)然，這里的寓言不是一般道德故事的寓言，乃是巴洛克悲悼劇的寓言，它破壞了古典主義的和諧性，以離心、辯證、分裂的征象成為看待事物的別樣方式。在此基礎(chǔ)上，本雅明提出回到真理世界，以寓言精神作為廢墟和碎片成為表征意義、重構(gòu)真理意象的手段，這一配置碎片形式、誕生意義的活動(dòng)過程，就是以高超的技藝建構(gòu)和創(chuàng)造的過程，仿佛建筑中的泥瓦工藝，因而應(yīng)該稱作設(shè)計(jì)的藝術(shù)[6]147-148。通過以碎片化寓言形式獲取意義，再現(xiàn)一個(gè)紛亂復(fù)雜、光怪陸離的陌生世界，本雅明顛覆了歷史的統(tǒng)一性和整體性，歷史不再建基于線性之上。

巴洛克悲悼劇表達(dá)基本自然力的歷史事件和生活，以自然—?dú)v史的寓言形式捕捉碎片化的廢墟形象，這一哲學(xué)批評(píng)意在展現(xiàn)真理，凸顯真理的獨(dú)特構(gòu)成。在本雅明看來，真理的內(nèi)容只有通過沉浸于題材的微小細(xì)節(jié)（即思想碎片）中才能掌握，所以在對(duì)日常生活的凝視和感知中捕捉碎片化的意義，成為“現(xiàn)代性展廳的拾荒者”。漢娜·阿倫特指出本雅明深受超現(xiàn)實(shí)主義的影響，熱衷于細(xì)小和毫厘之物，因?yàn)橐粋€(gè)對(duì)象物越小，其意蘊(yùn)越大，“力求在最微賤的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)中，即在支離破碎中，捕捉歷史的面目”，“他關(guān)注一片街景，一樁股票交易買賣，一首詩，一縷思緒，以及將這些串通連綴的隱秘線索……”[1]30-31碎片化的表象成為本雅明式批評(píng)關(guān)注的焦點(diǎn)，首先源于本雅明對(duì)知識(shí)和真理的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。在《德國(guó)悲劇的起源》中，本雅明認(rèn)為，哲學(xué)研究必須持續(xù)不斷地面對(duì)表征問題。傳統(tǒng)本質(zhì)主義哲學(xué)觀構(gòu)建的理念秩序基于表象和本質(zhì)（真理）的二元對(duì)立，以概念表達(dá)對(duì)世界的理解，其最終不過是以揭露的方式解蔽真理，“試圖誘捕真理”。與傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論不同，真理建基于本質(zhì)的整體，具有整一性，接近真理、發(fā)現(xiàn)真理的正確方法不是通過傳統(tǒng)形而上學(xué)等主張的意圖和知識(shí)，而是通過自我表征，以迂回和間歇的方式融會(huì)自身于理念之中。也就是說，接近真理的正確路徑是理念的自我表征。本雅明用表征來闡釋理念，其哲學(xué)認(rèn)識(shí)論扭轉(zhuǎn)了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來對(duì)真理與知識(shí)、占有和表征的混淆，是對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的批判。其次真理通過理念的表征展現(xiàn)自身，但本雅明指出，理念本身不能被表征，只能通過對(duì)概念中各種因素的構(gòu)型和具體安排，即依靠現(xiàn)象客體，通過沉思的作用，使現(xiàn)象參與理念的存在，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)象的拯救，而現(xiàn)象在粗糙的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)摻雜著諸種表象，需在剝?nèi)ヌ摷俚恼恍院螅瑓⑴c真理的真正統(tǒng)一。對(duì)于理念與現(xiàn)象客體的這種關(guān)系，本雅明認(rèn)為理念是現(xiàn)象的目標(biāo)，理念之于客體，猶如星座之于群星。理念是永恒的星座，并不在現(xiàn)象的特定因素之中。這寓意整體（理念）與部分（客體）的關(guān)系：整體不是部分之機(jī)械相加，而是部分自身。從此出發(fā)，真理經(jīng)由現(xiàn)象碎片展現(xiàn)其自身，每一個(gè)現(xiàn)象碎片都是真理寄居的地方，即真理的內(nèi)容只有通過大量破碎的思想碎片才能掌握。同時(shí)，本雅明指出，真理不是在經(jīng)驗(yàn)世界中實(shí)現(xiàn)自身的一種意圖，而是決定這個(gè)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)力量，這股力量就是名稱的狀態(tài)。在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中，詞語變成了碎塊，具有明顯的世俗意義，因此，作為批評(píng)的哲學(xué)研究的任務(wù)就在于從碎片材料中尋找藝術(shù)的獨(dú)特構(gòu)成，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)世界中詞語的象征性，召喚事物的本原存在，重構(gòu)真理價(jià)值，重建審美經(jīng)驗(yàn)。伊格爾頓指出，面對(duì)藝術(shù)觀念變革，本雅明所著迷的不是遙遠(yuǎn)的靈韻，而是“那些雜散孤立、泄露內(nèi)情、不可簡(jiǎn)約、在邊緣上閃爍的‘現(xiàn)實(shí)’征候”[7]。因?yàn)檫@些隱約、破碎、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)征候能使接受者產(chǎn)生驚異和好奇心，起到喚醒理智的作用。在這個(gè)意義上，可以理解哲學(xué)研究為何開展了一場(chǎng)表征斗爭(zhēng)，因?yàn)槔砟钔ㄟ^表征恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)世界中詞語的象征性，而這一切對(duì)真理和經(jīng)驗(yàn)的獲取具有重要意義。

碎片展現(xiàn)真理的過程是批評(píng)呈現(xiàn)強(qiáng)大的生產(chǎn)功能和創(chuàng)造力量，彰顯批評(píng)的“生產(chǎn)性”要義的過程。在本雅明看來，批評(píng)并非簡(jiǎn)單地獲得與作品相關(guān)的知識(shí)，而是意味著對(duì)作品的傷害，即打破作品虛假的整一，從中挖掘出哲學(xué)真理，顯示“批評(píng)在實(shí)質(zhì)上同樣也不是一種評(píng)判，一種對(duì)作品發(fā)表的意見。它更多是一種創(chuàng)作品，盡管它的產(chǎn)生是由作品促成的，但它的存在卻不依賴于作品”[2]123。所以，批評(píng)的產(chǎn)生雖然是由作品促成的，但它的存在卻不依賴于作品，以其能動(dòng)的實(shí)踐更多地顯現(xiàn)為一種創(chuàng)作。在這個(gè)意義上，本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)閱讀活動(dòng)中，閱讀是義務(wù)，而且是受到教育，如今的閱讀是對(duì)不完整的作品的重新建構(gòu)，是終結(jié)作品的方法，所以批評(píng)不是對(duì)作品簡(jiǎn)單地發(fā)表意見，而是發(fā)揮社會(huì)和歷史的批判性，以一種辯證思維的方式從細(xì)節(jié)和碎片中實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的整一性解構(gòu)，使文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)碎片化、多義性，彰顯救贖的力量。在這個(gè)意義上，面對(duì)寓言式的巴洛克悲悼劇作品被闡釋的事實(shí)，本雅明認(rèn)為，“從一開始，這些產(chǎn)品就是為批評(píng)的侵入而設(shè)定的，在時(shí)間的進(jìn)程中，批評(píng)早晚會(huì)降臨到它們頭上”[6]150。這一切無疑都突出了批評(píng)的認(rèn)識(shí)和闡釋功能，碎片、差異、斷裂等都是體現(xiàn)批評(píng)的關(guān)鍵詞。同時(shí)本雅明還認(rèn)為對(duì)作品的這種批評(píng)是無法探詢和窮究到底的：“如果在所有這些問題的答案自身中探詢這種統(tǒng)一體，那么隨著所探詢的問題，就會(huì)冒出新的問題，即對(duì)這一問題的解答與對(duì)所有其它問題的解答，這兩者之間的一致性何在。由此可見，沒有一個(gè)提問能探詢式地涵蓋哲學(xué)的統(tǒng)一體。”[2]198-199這意味著批評(píng)的文本是一種生產(chǎn)力，呈現(xiàn)當(dāng)代符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃所言的互文性?？死锼沟偻拚J(rèn)為文本通過語詞的空間交匯展開對(duì)話，在文本間性的“破壞—建立型”關(guān)系中不斷用闡釋完成意義的建構(gòu)任務(wù)[8]。由此，批評(píng)不僅意味著把隱藏之物的象征意義和支配結(jié)構(gòu)揭示出來，還意味著文本的意義是在文本間的對(duì)話交流中生成，在互文性中實(shí)現(xiàn)新理論的產(chǎn)生。

對(duì)于批評(píng)的這種創(chuàng)造性的闡釋功能，英國(guó)學(xué)者凱瑟琳·貝爾西提出“消費(fèi)性”批評(píng)和“生產(chǎn)性”批評(píng)[9]?！跋M(fèi)性批評(píng)”是指讀者在閱讀中將文本看作作者主體性的自發(fā)流露，對(duì)文本語言符號(hào)的解讀僅以淺層次的欣賞消費(fèi)為目的，不帶有任何的創(chuàng)造性?！吧a(chǎn)性”批評(píng)則將文本解讀視為意義創(chuàng)造和建構(gòu)的過程，以發(fā)掘文本蘊(yùn)含的空白和矛盾，探尋其中可能存在的復(fù)雜性和多樣性。顯然，“生產(chǎn)性”批評(píng)突出閱讀過程中的意義生產(chǎn)，此即批評(píng)的增值。在本雅明看來這種批評(píng)是建構(gòu)性的“表現(xiàn)”結(jié)果：“批評(píng)是對(duì)每一作品中散文核心的表現(xiàn)。在此，‘表現(xiàn)’（Darstellung）這一概念被理解為化學(xué)意義上的，即：通過一定的流程生成一種材料，其它材料都依附于這一材料。……通過批評(píng)的表達(dá)形式，把握它的表現(xiàn)于非韻律話語中的本來意義；通過批評(píng)的對(duì)象這一作品永恒的冷靜部分，把握它的非本來意義?！盵2]124“生產(chǎn)性”批評(píng)旨在發(fā)揮意義的配置和價(jià)值重構(gòu)功能，實(shí)現(xiàn)對(duì)文本碎片的新闡釋，推進(jìn)“有創(chuàng)見地評(píng)價(jià)”走向文本深層，凸顯文本獨(dú)特的生產(chǎn)機(jī)制。這已經(jīng)通向了結(jié)構(gòu)主義代表阿爾都塞倡導(dǎo)的“癥候式閱讀”。

三、走向神學(xué)的真理救贖

本雅明將文藝批評(píng)置于碎片的意義重構(gòu)位置，同時(shí)賦予藝術(shù)承載真理認(rèn)知的任務(wù)，即從碎片的廢墟中重構(gòu)真理，使真理經(jīng)由現(xiàn)象的碎片展現(xiàn)自身，進(jìn)而撕裂歷史虛假的總體性，成為文藝批評(píng)的目的。“哲學(xué)批評(píng)的目的是要表明藝術(shù)形式的下述作用：把為每一件重要藝術(shù)品提供的基礎(chǔ)的歷史內(nèi)容變成哲學(xué)真理。這種把物質(zhì)內(nèi)容向真理內(nèi)容的轉(zhuǎn)變減弱了效果，即以前的魅力一代一代地減弱，使之變成再生的基礎(chǔ)，在這種再生中，一切轉(zhuǎn)瞬即逝的美都將被徹底剝除，作品便成為一堆廢墟。在對(duì)巴羅克悲悼劇的寓言建構(gòu)中，這種廢墟始終作為被保存的藝術(shù)品的形式因素而明顯突出出來?！盵6]150批評(píng)關(guān)涉真理的生成，亦是認(rèn)識(shí)真理的有效路徑。本雅明認(rèn)為，這種真理（包括表征真理的寓言）離不開宗教教義，寓意神的啟示?！敖塘x和秘教文等概念所表征的各種不同的哲學(xué)形式恰恰是19世紀(jì)以其系統(tǒng)的概念所忽視的那些東西?！魶]有神學(xué)，真理就是不可想象的?！盵6]2“寓言觀念緣起于基督教引以為例的充滿罪惡的自然與萬神殿體現(xiàn)的較純潔的諸神的自然之間的沖突。隨著文藝復(fù)興時(shí)期異教的復(fù)興和反宗教改革運(yùn)動(dòng)中基督教的復(fù)興，寓言作為二者間沖突的表現(xiàn)形式也獲得了新生?！盵6]188當(dāng)然，本雅明所理解的真理及其寓言形式，是神學(xué)的真理和寓言。如果說評(píng)論家獲取關(guān)于作品的認(rèn)知，那么批評(píng)家則洞悉作品的靈魂和神啟，其研究離不開神學(xué)的權(quán)威判斷和引語?！氨狙琶髡J(rèn)為一旦脫離了上帝創(chuàng)世時(shí)的‘道’，所謂的真理也就成了理性認(rèn)識(shí)主體在各種哲學(xué)體系中任意建構(gòu)起來的東西，而真正意義的真理則是獨(dú)立于種種哲學(xué)體系的客觀終極實(shí)在?！盵10]從某種意義上說，神學(xué)救贖成為本雅明哲學(xué)思考的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

神學(xué)思想貫穿本雅明學(xué)術(shù)研究的始終。作為一個(gè)猶太人學(xué)者，本雅明身上自然多了些神秘猶太教的成分，這種成分使得本雅明的藝術(shù)哲學(xué)思想和神學(xué)的彌賽亞救贖觀念緊密融合在一起。本雅明指出：“我的思想和神學(xué)的關(guān)系，就如同吸墨紙和墨水的關(guān)系，我的思想飽蘸神學(xué)，倘若抽掉墨水，吸墨紙上將蕩然無存?！盵11]無論是早期受神秘猶太教的影響，信奉猶太教哲學(xué)（包括結(jié)識(shí)肖勒姆），還是后來結(jié)識(shí)布洛赫、拉西斯、布萊希特等，對(duì)馬克思主義理論有了深刻認(rèn)識(shí)，本雅明的救贖觀念及其行動(dòng)目標(biāo)（彌賽亞王國(guó)）一直存在，直至馬克思主義和彌賽亞王國(guó)救贖在其身上顯現(xiàn)為一種不可思議的結(jié)合，并由此創(chuàng)立了一種彌賽亞式的馬克思主義理論。例如在《未來哲學(xué)論綱》（1918年）中，本雅明批判了康德的機(jī)械經(jīng)驗(yàn)論，指出其“經(jīng)驗(yàn)意義”是一個(gè)現(xiàn)代的、完全擺脫了宗教意味的經(jīng)驗(yàn)概念。為此，未來哲學(xué)的任務(wù)是將經(jīng)驗(yàn)與先驗(yàn)意識(shí)完全連接起來，重建經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)的新概念，使關(guān)于上帝的經(jīng)驗(yàn)和教義在邏輯上成為可能，“這種哲學(xué)，就其廣義而言，將或者使自己被籌劃為神學(xué)，或者由于包含了歷史哲學(xué)的因素而被置于神學(xué)之上”[12]。在這樣的方法論指導(dǎo)下，經(jīng)驗(yàn)被置于不可驗(yàn)證的神秘層面，且以神學(xué)的方式獲得救贖并走向真理層面。同樣，在《歷史哲學(xué)論綱》（1940年）中，本雅明認(rèn)為，幸福和救贖緊密聯(lián)系在一起，人來到世上都被賦予了救贖的力量?！霸谶^去的每一代人和現(xiàn)在的這一代人之間，都有一種秘密協(xié)定。我們來到世上都是如期而至。如同先于我們的每一代人一樣，我們被賦予些微的彌賽亞式的力量。這種力量是過去賦予我們，因而對(duì)我們有所要求的。這要求是不可能輕易滿足的。歷史唯物主義者清楚這一點(diǎn)。”[13]404顯然，本雅明的認(rèn)識(shí)論彌漫著濃郁的宗教情懷和救贖情結(jié)。在這方面，置身于支離破碎的現(xiàn)代世界，本雅明既對(duì)傳統(tǒng)史詩藝術(shù)中充滿情性交流的“講故事”情結(jié)報(bào)以深深留戀，那是瓦萊里所言的“手工技藝講述的是無瑕的珍珠、濃烈醇厚的美酒和真正充分發(fā)育的生物等自然界的完美的東西”[13]300，又對(duì)都市社會(huì)邊緣人—休閑逛街者、浪蕩游民、妓女和拾垃圾者等予以描述和反思，以寓言的方式掀開歷史的本來面目，凸顯對(duì)現(xiàn)代性救贖理想的獨(dú)特認(rèn)知。實(shí)際上，本雅明試圖建立一種包含歷史哲學(xué)的神學(xué)觀念，尋找物質(zhì)內(nèi)涵和真理內(nèi)涵之間的價(jià)值和意義，并借助神學(xué)理想挽救精神性因素的貧乏，賦予世俗世界以救贖的巨大能量，從而在現(xiàn)代性的掙扎之中超越世俗。無論是對(duì)德國(guó)悲悼劇起源的知識(shí)考古，對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)靈韻消失的留戀，還是巴黎拱廊街研究計(jì)劃中對(duì)資本主義制度下生活真相的暴露，無不如此。當(dāng)然，作為一名置身于現(xiàn)代性危機(jī)并在文化研究領(lǐng)域拓荒的哲學(xué)家，本雅明的思想具有內(nèi)在張力，表現(xiàn)在唯物主義思想與神學(xué)救贖觀的二律背反。這種二律背反使得本雅明借助文藝批評(píng)實(shí)施政治突圍，尤其通過從歷史的碎片結(jié)構(gòu)中打撈彌賽亞蹤跡，召喚歷史漩渦中的神學(xué)思想，拯救出現(xiàn)象世界中的真理內(nèi)容。

事實(shí)上，本雅明生活的時(shí)代，歐洲正經(jīng)歷從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化，尤其隨著技術(shù)復(fù)制時(shí)代和現(xiàn)代主義的到來，前現(xiàn)代社會(huì)的連續(xù)性、整體性、總體性逐漸被非連續(xù)性、散亂性所替代，藝術(shù)的自律被機(jī)器和技術(shù)一層層剝離掉，其凝神觀照、物我兩忘的靈韻之美讓位于現(xiàn)代的震驚體驗(yàn)。這一切無疑影響了本雅明的文學(xué)批評(píng)觀和對(duì)批評(píng)功能的認(rèn)識(shí)。在吸收、借鑒馬克思主義藝術(shù)思想以及實(shí)現(xiàn)神學(xué)的彌賽亞目標(biāo)之路上，本雅明以一種更為現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，甚至否定性的批評(píng)方法，從支離破碎的現(xiàn)象世界挖掘出本體知識(shí)?！氨狙琶魍ǖ氯R爾一樣，‘在這個(gè)時(shí)代里找不到什么他喜歡的事情’，從而，本雅明對(duì)這個(gè)時(shí)代最具特征的事物的反復(fù)的不厭其詳?shù)拿枋鼍捅仨殢南喾吹姆较騺砝斫饬??！盵14]這種“相反的方向”主要指本雅明對(duì)上層建筑、意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)生產(chǎn)表現(xiàn)出極大的關(guān)注，認(rèn)為意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)生產(chǎn)存在隱喻和再現(xiàn)的關(guān)系，所以從支離破碎的現(xiàn)象中捕捉歷史影像，再現(xiàn)歷史的非連續(xù)性，呼喚神學(xué)救贖，成為本雅明探索歷史真相、尋求真理意識(shí)、洞察現(xiàn)代主義的絕佳路徑。伊格爾頓認(rèn)為由于本雅明執(zhí)著于從一系列頹敗、斷裂、差異的廢墟中尋求歷史發(fā)展的新動(dòng)力，其藝術(shù)生產(chǎn)的出發(fā)點(diǎn)就是破綻百出的客體，因而往往以偶然找到的震驚、寓言、間離、蒙太奇、超現(xiàn)實(shí)主義、懷舊、活化的記憶等廢料和碎片為武器，炸斷歷史的連續(xù)性[15]。本雅明所做的一切旨在與當(dāng)時(shí)占據(jù)學(xué)術(shù)權(quán)威地位的線性歷史觀作對(duì)抗，在廢墟上進(jìn)行彌賽亞的重建。當(dāng)然，作為馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的代表，本雅明提出了“技術(shù)決定”的藝術(shù)生產(chǎn)理論，預(yù)言了機(jī)械復(fù)制技術(shù)給文化普及帶來的可能性，尤其強(qiáng)調(diào)技術(shù)對(duì)于文學(xué)的政治傾向性具有的決定性作用，但本雅明意義上的“藝術(shù)生產(chǎn)”不只是創(chuàng)作者一極對(duì)文學(xué)技術(shù)的重視，還是閱讀者、批評(píng)者一極作為文本的生產(chǎn)者，實(shí)施作品的意義生成過程。這顯示本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論絕不是某種單向度的理論，而是充滿著內(nèi)在的豐富性和復(fù)雜性，其對(duì)后來馬克思主義文論家產(chǎn)生深刻影響，推進(jìn)了藝術(shù)生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)的深入研究。

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