[摘 要]基于計(jì)量電影學(xué)方法對(duì)《一江春水向東流》和《八千里路云和月》進(jìn)行考察，找出兩部史詩(shī)巨著影像風(fēng)格的差異。從電影節(jié)奏上來(lái)看，《八千里路云和月》整體慢于《一江春水向東流》。史東山更重視電影單個(gè)鏡頭內(nèi)部的蒙太奇結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為長(zhǎng)鏡頭的復(fù)雜和豐富；蔡楚生更重視蒙太奇的作用，通過(guò)對(duì)比、隱喻、積累等方式增強(qiáng)影像的戲劇性和沖突性。二人都重視電影與觀眾的關(guān)系，史東山作品的形式本身常常蘊(yùn)含沖突的觀念，蔡楚生則通過(guò)戲劇式結(jié)構(gòu)和影像表達(dá)以適應(yīng)普通民眾的欣賞習(xí)慣。

[關(guān)鍵詞]計(jì)量電影學(xué)；《一江春水向東流》；《八千里路云和月》

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2024）03-0087-07

A comparative analysis of the aesthetic styles between the Spring River Flows East and Eight Thousand Li of Cloud and Moon from the perspective of cinemetrics

Abstract：This study examines the difference in image styles between the two epic masterpieces，The Spring River Flows East and Eight Thousand Li of Cloud and Moon based on the analysis of cinemtrics. In term of the rhythm，the latter is overall slower than the former. Director Shi Dongshan places more emphasis on the montage structure within a single shot of a movie，manifested as the complexity and richness of long shoots while director Cai Chusheng focuses more on the role of montage，enhancing the dramatic and conflicting nature of the image through comparison，metaphor，accumulation，and other means. Both of them attach importance to the relationship between movies and audiences. The form of Shi Dongshan’s works often contains conflictiWL8UW+/XYBrH9OS/aQ6Yfw==ng ideas，while Cai Chusheng adapts to audience’s appreciation habits through dramatic structures and visual expressions.

Key words：cinemtrics；The Spring River Flows East；Eight Thousand Li of Cloud and Moon

由昆侖影片公司出品的《八千里路云和月》（1947年，導(dǎo)演史東山）與《一江春水向東流》（1947年，導(dǎo)演蔡楚生、鄭君里）一直被視作中國(guó)早期進(jìn)步電影的杰出代表。兩部電影都是戰(zhàn)后生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)主義史詩(shī)電影，都以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，故事時(shí)間跨度長(zhǎng)、地域跨度廣、涉及人物眾多，有著相似的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，可稱之為戰(zhàn)后史詩(shī)電影的雙子星，被影迷津津樂(lè)道、反復(fù)提及?！啊栋饲Ю锫吩坪驮隆贰兑唤核驏|流》作為戰(zhàn)后新興的偉大作品，飽滿結(jié)實(shí)，綿密深致，真實(shí)地再現(xiàn)了從抗戰(zhàn)到戰(zhàn)后的歷史，勾勒了抗戰(zhàn)及戰(zhàn)后時(shí)期中國(guó)底層社會(huì)的痛苦、憤懣和失望，著力表現(xiàn)了動(dòng)蕩社會(huì)的普通民眾對(duì)當(dāng)權(quán)者的心理分離的過(guò)程，以深摯的悲天憫人的人文關(guān)懷的思想與情感去傾泄下層社會(huì)的創(chuàng)痛和燃燒的靈魂的憤怒?！盵1]102-103兩部影片都十分重視電影的社會(huì)意義，認(rèn)為電影應(yīng)該為人民大眾服務(wù)，但也呈現(xiàn)了不同的導(dǎo)演風(fēng)格，如《八千里路云和月》側(cè)重講述“知識(shí)者”的故事，《一江春水向東流》則體現(xiàn)出“社會(huì)性史詩(shī)與民間的理念”[1]6。這種風(fēng)格的差異是由創(chuàng)作者的理念不同而導(dǎo)致的。數(shù)字人文背景下，本文運(yùn)用計(jì)量電影學(xué)的相關(guān)方法，嘗試深入電影文本肌理，對(duì)兩部影片進(jìn)行風(fēng)格學(xué)的考察，以求探尋兩部電影美學(xué)風(fēng)格的異同，進(jìn)而明晰兩位導(dǎo)演電影觀念的差別。同時(shí)，作為同時(shí)期兩部國(guó)產(chǎn)電影的巔峰作品，二者是否代表了中國(guó)電影美學(xué)的兩個(gè)面向？本文試圖從形式分析入手，探尋兩部影片背后的美學(xué)根源。

一、計(jì)量電影學(xué)參與電影風(fēng)格研究的發(fā)展歷程

計(jì)量電影學(xué)是在數(shù)字人文背景下興起的對(duì)電影文本風(fēng)格進(jìn)行研究的一種理論與方法，主要是運(yùn)用計(jì)算機(jī)工具對(duì)電影鏡頭進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)與分析，采用數(shù)字人文“遠(yuǎn)讀”與“近讀”的方法，分析電影的風(fēng)格特征與風(fēng)格流變。由于電影形式具有可測(cè)量的特點(diǎn)，電影史上通過(guò)對(duì)鏡頭長(zhǎng)度的考察來(lái)分析影片剪輯風(fēng)格的研究并不鮮見(jiàn)。20世紀(jì)70年代，巴瑞·索特（Barry Salt）發(fā)表了《統(tǒng)計(jì)方法與導(dǎo)演風(fēng)格研究》，其研究“采用電影本體論和量化研究作為范式，并建立了系統(tǒng)的電影形式要素指標(biāo)體系”[2]，標(biāo)志著計(jì)量電影學(xué)的形成。2005年，芝加哥大學(xué)電影史學(xué)專家尤里·齊維安（Yuri Tsivian）與計(jì)算機(jī)專家戈內(nèi)斯·賽維揚(yáng)（Gunars Civjans）合作創(chuàng)建了開(kāi)放的影片形式元素測(cè)量與統(tǒng)計(jì)大數(shù)據(jù)庫(kù)Cinemetrics，他們的研究標(biāo)志著計(jì)量電影學(xué)進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時(shí)代。2019年，阿德萊德·赫弗伯格（Adelheid Heftberger）結(jié)合計(jì)量電影學(xué)展開(kāi)吉加·維爾托夫電影結(jié)構(gòu)和電影形式的可視化研究，這是電影研究中第一個(gè)使用定量方法和數(shù)據(jù)可視化來(lái)分析單個(gè)電影導(dǎo)演作品的研究，意味著可視化的測(cè)量因子已經(jīng)能夠行之有效地運(yùn)用于電影學(xué)術(shù)研究和分析之中。

計(jì)量電影學(xué)理論在數(shù)字人文浪潮的推動(dòng)下引入中國(guó)，國(guó)內(nèi)學(xué)者相繼對(duì)這一理論進(jìn)行了相關(guān)的研究。楊世真梳理了計(jì)量電影學(xué)的發(fā)展歷史與理論，提出計(jì)量電影學(xué)是“量化研究、一種文本內(nèi)部大數(shù)據(jù)研究、一種比較研究、一種可視化研究、一種具有新范式色彩的電影形式與風(fēng)格研究”[3]。計(jì)量電影學(xué)以“計(jì)算思維為核心方法入手展開(kāi)闡述。計(jì)算思維下的電影研究是對(duì)傳統(tǒng)電影研究方法的拓展，是后數(shù)字時(shí)代提升電影創(chuàng)作與制作效率的核心，是數(shù)字人文背景下電影研究的新范式”[4]。

計(jì)算機(jī)技術(shù)的進(jìn)步，使電影形式的大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)與分析成為可能。計(jì)量電影學(xué)研究中，基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)至關(guān)重要。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和中國(guó)傳媒大學(xué)文化大數(shù)據(jù)實(shí)驗(yàn)室聯(lián)合開(kāi)發(fā)了中國(guó)電影知識(shí)體系平臺(tái)，并針對(duì)國(guó)內(nèi)缺乏專用的電影本體計(jì)量軟件的情況研發(fā)了國(guó)內(nèi)第一款計(jì)量電影學(xué)研究工具CCKS-Cinemetrics軟件。CCKS-Cinemetrics提供了五個(gè)功能：1.將電影分割成鏡頭幀，探索平均鏡頭長(zhǎng)度和節(jié)奏。2.鏡頭幀中提取主要顏色。3.提取電影字幕獲取對(duì)白。4.識(shí)別隱喻性道具和物體。5.確定拍攝景別。此外，上海大學(xué)田豐團(tuán)隊(duì)開(kāi)發(fā)了電影數(shù)據(jù)分析平臺(tái)，可分析數(shù)據(jù)類型包括幀分割、基礎(chǔ)圖像特征、增強(qiáng)圖像特征、紋理數(shù)據(jù)、邊緣數(shù)據(jù)、音頻特征數(shù)據(jù)、人臉熟練檢測(cè)、主角人臉識(shí)別、景別識(shí)別、鏡頭分割、運(yùn)動(dòng)識(shí)別等，可按電影時(shí)間序列展示整部電影受關(guān)注的色彩、運(yùn)動(dòng)、信息、主角、景別、鏡頭、音樂(lè)、音效等特征。

近年來(lái)，運(yùn)用計(jì)量電影學(xué)討論中國(guó)電影風(fēng)格的成果豐碩，主要集中在以下幾個(gè)方面。1.作者研究，對(duì)單個(gè)導(dǎo)演的作品進(jìn)行量化分析，探討單個(gè)導(dǎo)演的作者風(fēng)格。如運(yùn)用計(jì)量電影學(xué)對(duì)費(fèi)穆、史東山、呂班、孫瑜等電影風(fēng)格的研究[5-8]。2.類型研究，對(duì)某種類型進(jìn)行量化分析，探討某一種類型的形式特征。如陸丹琦、任瑞琪對(duì)成龍電影中的動(dòng)作段落進(jìn)行計(jì)量學(xué)分析，認(rèn)為成龍電影的動(dòng)作風(fēng)格具有“頓進(jìn)追逐”的特點(diǎn)[9]。筆者通過(guò)對(duì)1920年代中國(guó)武俠電影的計(jì)量分析，認(rèn)為1920年代中國(guó)武俠電影已經(jīng)形成了獨(dú)特的類型模式[10]。唐媛媛探索了中國(guó)紅色電影的可視化路徑、美學(xué)內(nèi)涵等[11]。3.可視化研究，主要集中在以某種影片為對(duì)象，對(duì)計(jì)量方法、計(jì)量工具的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用進(jìn)行研究。如李春芳在繪制影人圖譜的驅(qū)動(dòng)下從多個(gè)角度對(duì)電影《阮玲玉》的文本進(jìn)行了計(jì)量[12]。

計(jì)量電影學(xué)作為數(shù)字時(shí)代電影研究的新范式，從方法論到認(rèn)識(shí)論深刻影響著當(dāng)下的電影研究。定性與量化的研究組合彌補(bǔ)了傳統(tǒng)電影研究過(guò)程中嚴(yán)重脫離本體且過(guò)度依賴感性經(jīng)驗(yàn)的缺陷，可視化的數(shù)據(jù)與信息圖表更容易幫助研究者關(guān)注到往常被忽視的問(wèn)題。這也是計(jì)量電影學(xué)能夠又一次將電影研究拉回電影本體，重新聚焦電影史的原因，其也必將掀起新一輪的電影史料整理和電影風(fēng)格研究的熱潮。在將計(jì)量電影學(xué)運(yùn)用于中國(guó)電影的語(yǔ)境時(shí)，應(yīng)“理清自我的主體身份、電影學(xué)科的人文主體性與中國(guó)電影的語(yǔ)境主體性”[13]，以構(gòu)建中國(guó)電影知識(shí)體系為基本目標(biāo)。

二、《一江春水向東流》與《八千里路云和月》的風(fēng)格可視化研究

首先，運(yùn)用CCKS-Cinemetrics在線計(jì)量工具、Premiere剪輯軟件對(duì)《一江春水向東流》與《八千里路云和月》兩部電影的鏡頭長(zhǎng)度、數(shù)量、景別以及攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行分類統(tǒng)計(jì)，并運(yùn)用Excel表格、折線圖等方式將統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)進(jìn)行直觀化的呈現(xiàn)。然后，根據(jù)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)對(duì)兩部電影進(jìn)行風(fēng)格比較。

（一）節(jié)奏：剪輯率與剪輯方式

“對(duì)抵達(dá)靈魂深處的電影來(lái)說(shuō)，蘊(yùn)藏著比‘明星’和‘故事’更偉大的東西，不容絲毫的偷奸?；蔷褪恰?jié)奏’”，“‘節(jié)奏’是導(dǎo)演藝術(shù)的秘密”[14]。在一部模式化的影片中，鏡頭之間的剪輯率必須是一個(gè)波浪式的頻率，并且這個(gè)貫穿了整部影片時(shí)長(zhǎng)的“完美波型曲線”應(yīng)成為他的剪輯準(zhǔn)則[14]。電影的節(jié)奏是導(dǎo)演感染觀眾情緒的重要手段，也是電影文本可視化研究的關(guān)鍵因素。節(jié)奏與剪輯率、剪輯方式有關(guān)。剪輯率主要通過(guò)平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)（the Average Shot Length，簡(jiǎn)稱 ASL）來(lái)體現(xiàn)，是衡量一部電影或一個(gè)導(dǎo)演風(fēng)格的重要指標(biāo)。平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)數(shù)值越低，意味著影片剪輯節(jié)奏越快，數(shù)值越高則意味著剪輯節(jié)奏越慢。為考察兩部影片的整體節(jié)奏處理方式，引入眾數(shù)來(lái)考察兩部影片鏡頭長(zhǎng)度的集中數(shù)值。眾數(shù)是指在統(tǒng)計(jì)分布上具有明顯集中趨勢(shì)點(diǎn)的數(shù)值，代表數(shù)據(jù)的一般水平，也是一組數(shù)據(jù)中出現(xiàn)次數(shù)最多的數(shù)值。從表1可以看出，《一江春水向東流》的平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)為10.9秒，眾數(shù)為2，說(shuō)明2秒左右的鏡頭數(shù)最多，《八千里路云和月》平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)為16.3秒，眾數(shù)為4，比《一江春水向東流》長(zhǎng)2秒左右。從二者（見(jiàn)圖1、圖2）不同時(shí)間段鏡頭數(shù)和占比來(lái)看，5秒以下的鏡頭數(shù)《一江春水向東流》是《八千里路云和月》的3倍，10秒以下鏡頭數(shù)《一江春水向東流》高達(dá)65%，《八千里路云和月》為45%，10秒以上鏡頭數(shù)《八千里路云和月》占比高于《一江春水向東流》，30秒以上長(zhǎng)鏡頭數(shù)《八千里路云和月》占比為14%，《一江春水向東流》為6%。由此可以看出，兩部電影的節(jié)奏差異明顯，《一江春水向東流》在剪輯率方面顯著低于《八千里路云和月》，前者的整體節(jié)奏要快于后者。

剪輯率與鏡頭的分布密切相關(guān)。本文根據(jù)時(shí)間序列和與之對(duì)應(yīng)的鏡頭長(zhǎng)度兩種系數(shù)制作了鏡頭長(zhǎng)度分布曲線圖（the Shot Length Structure，簡(jiǎn)稱SLs），橫軸代表電影中的時(shí)間序列，縱軸代表單個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)。

以前30分鐘為例，由圖2可知，《一江春水向東流》的鏡頭密度要高于《八千里路云和月》?！栋饲Ю锫吩坪驮隆返募糨嫹绞匠３Ｊ且恍╅L(zhǎng)鏡頭段落的組合。前30分鐘講述了江玲玉離開(kāi)姨父姨媽家和高禮彬參加抗日演劇隊(duì)的過(guò)程，史東山運(yùn)用較長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了江玲玉與姨父母、表兄妹之間的家庭關(guān)系。在多人場(chǎng)景中，史東山主要通過(guò)人物的調(diào)度和人物的位置表現(xiàn)人物之間復(fù)雜的關(guān)系，創(chuàng)造了獨(dú)特的“鏡頭內(nèi)部蒙太奇風(fēng)格”。和巴贊“長(zhǎng)鏡頭”理論所倡導(dǎo)的以一種客觀的角度記錄現(xiàn)實(shí)不同，史東山電影中的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)動(dòng)幅度主要取決于人物的運(yùn)動(dòng)和走位，其目的是強(qiáng)調(diào)人物的情緒和段落意義。在一些對(duì)話段落中，史東山較少使用正反打，其電影的戲劇性和沖突感不是來(lái)自鏡頭的組接，而是來(lái)自鏡頭內(nèi)部。如江玲玉告訴高禮彬懷孕的情節(jié)，攝影機(jī)跟隨江玲玉迎接高禮彬，然后二人坐在床上，江玲玉假裝傷心，然后再告訴高禮彬自己懷孕，這一敘事通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)出來(lái)，人物的情緒是完整的、流動(dòng)的，形成了獨(dú)特的鏡頭內(nèi)部情緒變化。另外，在表現(xiàn)復(fù)雜空間的段落中，史東山采用的是一種開(kāi)放的空間觀念，要么讓前中后景均處于清晰的焦點(diǎn)范圍，形成豐富的景深層次，要么攝影機(jī)跟隨人物出畫(huà)入畫(huà)，暗示畫(huà)外空間的存在。如圖3史東山表現(xiàn)演劇隊(duì)生活的長(zhǎng)鏡頭。在單個(gè)鏡頭內(nèi)部，前中后景均為敘事區(qū)域，前景是演劇人員倒洗臉?biāo)⒄f(shuō)話，后景是女演劇人員起床日常?！栋饲Ю锫吩坪驮隆分械母叱倍温浠臼沁\(yùn)用長(zhǎng)鏡頭完成的敘事，一些描述性的、省略的段落則用蒙太奇組接來(lái)完成，蒙太奇的功能主要用來(lái)敘述，較少產(chǎn)生對(duì)立、沖突等效果。

不同于《八千里路云和月》中的多個(gè)長(zhǎng)鏡頭組合，《一江春水向東流》呈現(xiàn)出的特點(diǎn)是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭與數(shù)個(gè)快切鏡頭相接。如張忠良和素芬“月夜談情”的段落，先通過(guò)一個(gè)90秒的長(zhǎng)鏡頭講述張忠良和素芬的海誓山盟。之后便銜接了五個(gè)快切鏡頭：二人的結(jié)婚照、喜慶的床上用品、兩雙擺放整齊的新鞋、空境表現(xiàn)花枝、有“小寶寶”刺繡的衣服。蔡楚生用快切的剪輯方式將張忠良和素芬從結(jié)婚到生子的過(guò)程表現(xiàn)得干凈利落。張忠良從上海輾轉(zhuǎn)來(lái)到重慶的空間轉(zhuǎn)換也使用了相同的表現(xiàn)手法：首先是一個(gè)65秒的長(zhǎng)鏡頭（張忠良和素芬“月下告別”），緊接著插入一系列關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的短鏡頭，之后便跨越到張忠良趕赴前線以后的故事。在《一江春水向東流》中，長(zhǎng)鏡頭與快切鏡頭形成的蒙太奇不僅可以作為時(shí)空轉(zhuǎn)換的手段，還肩負(fù)著驅(qū)動(dòng)故事發(fā)展的功能。影片的后半段，當(dāng)素芬歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦終得與張忠良相見(jiàn)時(shí)，迎接她的不是朝思暮想的幸福生活，而是晴天霹靂。蔡楚生對(duì)于這段劇情剪輯方式的安排是：先用一個(gè)68秒的長(zhǎng)鏡頭展示張忠良奢靡、浪蕩的生活，然后安排素芬出場(chǎng)。完成這場(chǎng)“世紀(jì)重逢”之后，導(dǎo)演通過(guò)一連串的快切鏡頭去展示在場(chǎng)每個(gè)人的復(fù)雜表情，逐步將劇情推向高潮。《一江春水向東流》中的長(zhǎng)鏡頭并沒(méi)有十分復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度，往往是在一個(gè)段落中起著“總述”的作用，并且飽含著中國(guó)式的“詩(shī)意”。如“月下談情”和“月下告別”兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭都與月亮有關(guān)，鏡頭緩緩靠近人物，產(chǎn)生了抒情的韻味。

《一江春水向東流》中的快切鏡頭則更富于戲劇性，影片將一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的陳世美式的拋妻棄子的故事放置在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下，展現(xiàn)了多重矛盾。如兇殘的日本士兵與善良的中國(guó)百姓之間的矛盾，發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)拇筚Y本家與底層人民之間的矛盾，張忠良前半部分對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)、對(duì)家庭的關(guān)愛(ài)與后半部分的墮落之間的沖突等等，導(dǎo)演運(yùn)用各種蒙太奇手法來(lái)強(qiáng)化故事內(nèi)在的情緒和張力。《一江春水向東流》中的人物塑造具有明顯的臉譜化特點(diǎn)，在多人場(chǎng)面中，人物的沖突主要通過(guò)正反打、快速剪輯完成。蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭不同，長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)時(shí)間的延續(xù)性，蒙太奇則把過(guò)程的中間部分省略，將矛盾沖突最激烈的瞬間留下，因而節(jié)奏緊張明快。《一江春水向東流》上映后引起觀影狂潮，連映3個(gè)多月，打破國(guó)產(chǎn)電影紀(jì)錄，與影片通過(guò)剪輯抓住觀眾心理不無(wú)關(guān)系。

（二）空間：景別與運(yùn)動(dòng)

大衛(wèi)·波德維爾在《電影藝術(shù)—形式與風(fēng)格》中提到：“有些藝術(shù)媒介的敘事只重視因果及時(shí)間關(guān)系，很多事件并不強(qiáng)調(diào)動(dòng)作所發(fā)生的地點(diǎn)。而在電影中，空間卻是一個(gè)相當(dāng)重要的因素?！盵15]電影以鏡頭為敘事媒介，既是時(shí)間藝術(shù)也是空間藝術(shù)。電影空間常常通過(guò)景別的運(yùn)用來(lái)呈現(xiàn)。拍攝設(shè)備與被攝物的距離不同或鏡頭焦距的不同會(huì)造成影像主體在最終畫(huà)面中所呈現(xiàn)出的范圍大小不同，根據(jù)拍攝主體在畫(huà)面中所占到的比例劃分成不同的景別。如表現(xiàn)廣闊的大場(chǎng)面一般使用遠(yuǎn)景，表現(xiàn)人物的神情神態(tài)運(yùn)用近景或特寫(xiě)，表現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系則常用全景。通過(guò)對(duì)景別的計(jì)量可以考察導(dǎo)演的空間處理技巧。

本文以遠(yuǎn)、全、中、近、特為基本統(tǒng)計(jì)內(nèi)容，空鏡頭單獨(dú)統(tǒng)計(jì)，得到《一江春水向東流》與《八千里路云和月》兩部電影的景別占比（見(jiàn)圖4）。由圖4可知，兩部電影的中景和全景占比接近，這進(jìn)一步證實(shí)了林年同對(duì)中國(guó)電影特征的判斷，“中景和以中景為中心的各種不同景別大小的變像，是中國(guó)電影藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的空間觀念”[16]74。兩部電影都以中景和全景作為影像表達(dá)的主要景別，這符合傳統(tǒng)敘事電影的空間布局。不同點(diǎn)在于：《八千里路云和月》遠(yuǎn)景鏡頭占比為16%，《一江春水向東流》只占1%；《一江春水向東流》的特寫(xiě)鏡頭占比為6%，《八千里路云和月》則只有2%；空鏡頭的運(yùn)用上，一江春水向東流比《八千里路云和月》更多。

根據(jù)鏡頭呈現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，《八千里路云和月》使用大量遠(yuǎn)景鏡頭表現(xiàn)外景的開(kāi)闊場(chǎng)面，有較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，如抗日演劇團(tuán)輾轉(zhuǎn)全國(guó)、百姓逃難、抗戰(zhàn)勝利后人民歡呼慶祝等。與《八千里路云和月》相比，《一江春水向東流》使用了更多的特寫(xiě)鏡頭來(lái)突出人物。例如，張忠良初入買(mǎi)辦階級(jí)的大染缸，他因自己的墮落感到悲哀，這時(shí)他在紙上畫(huà)了一只大狗熊，又在旁邊寫(xiě)道“我要變廢料了”。之后當(dāng)張忠良在房中郁郁寡歡時(shí)，導(dǎo)演用王麗珍上樓腳步的特寫(xiě)表現(xiàn)王麗珍已經(jīng)取代素芬進(jìn)入張忠良的人生，為其即將拋妻棄子、投靠買(mǎi)辦階級(jí)的行為埋下伏筆。

除了景別以外，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也是空間構(gòu)成的重要因素。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，《八千里路云和月》與《一江春水向東流》中運(yùn)動(dòng)鏡頭數(shù)在總鏡頭數(shù)中的占比分別是40％和25％。史東山認(rèn)為影像的呈現(xiàn)離不開(kāi)運(yùn)動(dòng)鏡頭，“假如完全用靜止的鏡頭來(lái)表現(xiàn)，當(dāng)然是不夠的。我們的表現(xiàn)藝術(shù)必須力求其與觀眾在實(shí)際生活中所得的印象相接近，以增加其‘真實(shí)感’，而使我們的藝術(shù)作品得到更好的效果”[17]446。早期中國(guó)電影受傳統(tǒng)文藝影響，講究“移步換景”，之后好萊塢電影中的蒙太奇剪輯模式被主流電影借鑒。史東山雖然并不排斥蒙太奇在電影中的表意作用，但他認(rèn)為“蒙太奇導(dǎo)致鏡頭的突然變換，會(huì)使觀眾感覺(jué)不潤(rùn)或者不自然”[17]505。因此，史東山使用攝像機(jī)的自身運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造含義，他將蒙太奇的對(duì)立沖突融合在一個(gè)連續(xù)的鏡頭中，創(chuàng)造了一種“鏡頭內(nèi)部對(duì)立沖突”的獨(dú)特影像結(jié)構(gòu)[6]?！栋饲Ю锫吩坪驮隆分戌R頭運(yùn)動(dòng)結(jié)合大量遠(yuǎn)景的鏡語(yǔ)體系表現(xiàn)了史東山導(dǎo)演較為開(kāi)放的空間觀念。與《八千里路云和月》使用單個(gè)鏡頭的連續(xù)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造蒙太奇不同，《一江春水向東流》更多依靠鏡頭的組接產(chǎn)生蒙太奇。固定機(jī)位和大量近視距短鏡頭為主的鏡語(yǔ)體系使得電影敘事流暢清晰，但在空間上較為封閉。

路易斯·賈內(nèi)梯提出場(chǎng)面調(diào)度有“開(kāi)放的形式”和“封閉的形式”，并據(jù)此將導(dǎo)演分為現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演和形式主義導(dǎo)演，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演偏愛(ài)開(kāi)放形式，而形式主義導(dǎo)演偏愛(ài)封閉的形式。在構(gòu)圖上，“開(kāi)放形式較不重視框架觀念，暗示景框外仍有許多現(xiàn)實(shí)未納入，強(qiáng)調(diào)空間意義是連續(xù)的。封閉形式的鏡頭猶如一個(gè)完整的小天地，所有信息都被仔細(xì)安排在景框內(nèi)，空間封閉而完整，景框外的因素并不重要。在個(gè)別鏡頭上，它和前后的時(shí)空關(guān)系是疏離的”[18]。從這個(gè)意義來(lái)看，《八千里路云和月》與《一江春水向東流》兩部電影代表了兩種不同的空間觀念。《八千里路云和月》講述了江玲玉和高禮彬參加演劇隊(duì)、演劇隊(duì)生活、戰(zhàn)后生活的故事，并沒(méi)有一個(gè)集中的矛盾沖突貫穿全片，也沒(méi)有刻意通過(guò)鏡頭的俯仰、比喻來(lái)強(qiáng)化敘事，在鏡頭的運(yùn)用上強(qiáng)調(diào)空間的連續(xù)性和畫(huà)外空間的存在。影片在很多時(shí)候?qū)㈢R頭對(duì)準(zhǔn)廣闊的空間和復(fù)雜的人群，空間在影片中徐徐展開(kāi)，最后的落腳點(diǎn)在社會(huì)。影片并沒(méi)有討論個(gè)人的問(wèn)題，體現(xiàn)了一種開(kāi)放的空間觀念。而《一江春水向東流》中的鏡頭具有強(qiáng)烈的修辭意味。對(duì)人物的拍攝、空間的安排、詩(shī)意的表達(dá)體現(xiàn)了創(chuàng)作者明顯的態(tài)度，這種強(qiáng)烈的視覺(jué)效果強(qiáng)調(diào)了形式的設(shè)計(jì)，角色永遠(yuǎn)在景框的視覺(jué)中心位置，導(dǎo)演的每一個(gè)鏡頭都試圖引導(dǎo)觀眾的情緒。素芬從戀愛(ài)到結(jié)婚，再到跳江自殺，影片將落腳點(diǎn)放在張忠良的背叛上。角色主導(dǎo)著觀眾的情緒，人物設(shè)置十分清晰，完全回避了曖昧性，體現(xiàn)了一種封閉的空間觀念。

三、史東山、蔡楚生電影觀之對(duì)比

史東山與蔡楚生同為20世紀(jì)40年代中國(guó)電影“社會(huì)派”的代表，二者具有鮮明的人民性思想，主張電影應(yīng)為社會(huì)服務(wù)。但具體到創(chuàng)作觀念上，二者有著較為明顯的差異?！笆窎|山更帶有學(xué)者與文藝知識(shí)分子的意味，有時(shí)候在他的創(chuàng)作中，電影這一媒介不僅是手段，而且本身也是目的。而蔡楚生不追求創(chuàng)造出醉心的形式效果，但他更帶平民化色彩，由他的老師鄭正秋那里繼承了‘教化社會(huì)’、關(guān)注受體的雅俗共賞的創(chuàng)作理想，同時(shí)獲得了重視下層社會(huì)與民間的理念?！盵1]189

對(duì)1920年代到1950年代蔡楚生8部影片和史東山6部影片的平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和比較，具體見(jiàn)圖5。

由圖5可知，無(wú)論是無(wú)聲電影階段還是有聲電影時(shí)期，除《王老五》（《王老五》是蔡楚生第一部有聲電影，聲音進(jìn)入電影后，要處理畫(huà)面與聲音的關(guān)系，在同時(shí)代中國(guó)導(dǎo)演中普遍存在著節(jié)奏變慢的現(xiàn)象，蔡楚生也不例外）外，蔡楚生電影的平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)都要大幅低于史東山電影。這種差別的產(chǎn)生源自兩位導(dǎo)演不同的電影觀。蔡楚生往往將藝術(shù)手段的運(yùn)用與底層觀眾的接受程度聯(lián)系到一起，“他將下層人民的苦難境遇作為自己創(chuàng)作的主要題材，在藝術(shù)處理上，結(jié)合鄭正秋的言傳身教，拓展自己的藝術(shù)個(gè)性，努力創(chuàng)新，盡量適應(yīng)觀眾欣賞習(xí)慣，把為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的敘事方式與新的電影表現(xiàn)手段融合為一，把富于民族生活特色的作品內(nèi)容和鮮明的進(jìn)步傾向與時(shí)代精神結(jié)為一體，從而使自己的影片顯示出很大的藝術(shù)魅力”[1]188?！八淖髌犯嗟氖菍?duì)下層百姓和小人物的普遍同情，對(duì)他們不幸的大肆伸張?！盵19]蔡楚生說(shuō)：“在新的見(jiàn)解之下，和這非常的時(shí)期中，我們都沒(méi)有理由可以放棄一些落后的、也正是最主要的廣大觀眾群。”[20]對(duì)傳統(tǒng)文藝的深諳以及對(duì)底層民眾的了解使得蔡楚生偏愛(ài)戲劇式的敘事結(jié)構(gòu)，喜歡使用強(qiáng)烈的對(duì)比傳達(dá)意義。這種敘事模式不僅可以保證線索清晰、矛盾沖突集中，最重要的是在中國(guó)有著廣大的群眾接受基礎(chǔ)，容易引起觀眾共鳴。在影像風(fēng)格方面，蔡楚生致力營(yíng)造極具中國(guó)傳統(tǒng)韻味的意境。蔡楚生將中國(guó)文藝的“賦比興”手法運(yùn)用到電影中來(lái)，又把中國(guó)通俗文藝的傳奇模式借鑒到電影中，形成了獨(dú)特的中國(guó)韻味。例如《漁光曲》片尾小猴倒在漁船上奄奄一息，此時(shí)船艙里漁夫們捕撈上來(lái)的魚(yú)兒們卻生龍活虎。同一艘漁船，一邊是鮮活的生命，一邊是行將就木的病軀，對(duì)比之下，構(gòu)成了無(wú)比怨憤深沉的意境。這種意境的設(shè)置，不僅增加了批判力量，也讓觀眾感到熟悉而易于接受。在這種觀念引導(dǎo)之下，蔡楚生創(chuàng)作的每一部電影都能在市場(chǎng)引起轟動(dòng)，如《都會(huì)的早晨》在上海連映18天，《漁光曲》連映84天，《一江春水向東流》連映3個(gè)多月。這說(shuō)明蔡楚生深諳中國(guó)觀眾心理，其電影形式完全符合中國(guó)普通民眾的審美趣味。

史東山是具有知識(shí)分子氣質(zhì)的導(dǎo)演，他不僅在創(chuàng)作上頗有建樹(shù)，對(duì)電影理論也有深入的思考，在他的電影中，形式本身也是目的。相較于蔡楚生注重情節(jié)設(shè)置的封閉性和自覺(jué)性，形式上借用中國(guó)傳統(tǒng)文藝的手法，史東山更注重電影本體的“意味性”，這使得史東山電影的“形式感”與蔡楚生的“戲劇性”不同。史東山說(shuō)：“電影是件包含最廣，魔力最大的東西，在美術(shù)上論起來(lái)，電影除了‘ 音 ’的美之外 ，無(wú)論‘色彩 ’的美，‘線條’的美 ，‘動(dòng)作’的美，無(wú)論‘天然’的美 ，‘人造’的美，都能在銀幕上有調(diào)有序地表現(xiàn)出來(lái)?！盵21]《八千里路云和月》不僅有傳統(tǒng)的形式美，如高禮彬和江鈴玉結(jié)婚后從姨媽家搬到租住的小屋，兩人雖感人生之多艱但仍苦中作樂(lè)，對(duì)生活充滿信心，上演了“月下”拉小提琴的段落，這種現(xiàn)實(shí)主義題材作品中難得出現(xiàn)的浪漫時(shí)刻十分動(dòng)人，為影片賦予了“形式美”。也有在電影形式上的多種探索，如他標(biāo)志性的“電影內(nèi)部蒙太奇”長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)了一種現(xiàn)代的電影觀，與同時(shí)期歐洲以巴贊為代表的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)遙相呼應(yīng)。

雖然史東山在電影中無(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)出對(duì)“美”的追求，但他與蔡楚生一樣，都將“人民性”視為電影的核心。他認(rèn)為“講清楚”才是電影的第一要?jiǎng)?wù)，美是第二位的。對(duì)于電影的主題，與其讓觀眾通過(guò)故事去領(lǐng)略和體會(huì)，不如直白地告訴觀眾，以達(dá)到宣傳的目的。這種電影觀源自史東山的自身經(jīng)歷，他在抗戰(zhàn)期間拍攝了大量喚醒底層民眾的電影，深深地認(rèn)識(shí)到電影在影響民眾、教育民眾方面發(fā)揮的積極作用，“他（按：指電影）所具安慰人類的本能很偉大。所以其轉(zhuǎn)移民眾的趨向最容易。惟其轉(zhuǎn)移民眾的趨向最容易。所以電影又是一種最有效力的社會(huì)教育”[22]。在寓教于樂(lè)觀念的指導(dǎo)下，史東山的作品中多次出現(xiàn)以長(zhǎng)鏡頭的方式借演員之口對(duì)觀眾進(jìn)行宣講的場(chǎng)面，使觀眾在觀影的過(guò)程中啟蒙思想，接受教化?！栋饲Ю锫吩坪驮隆分?，江鈴玉對(duì)表哥一家大發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)男袕礁械綉嵑?，直言自?年的努力付諸東流。導(dǎo)演借這一長(zhǎng)達(dá)141秒的鏡頭針砭時(shí)弊，痛批抗戰(zhàn)結(jié)束后靠“劫收”之機(jī)巧取豪奪的群類，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)批判性。影片后半段，江玲玉在對(duì)周家榮慷慨激昂的陳詞中看向了鏡頭，打破了“第四堵墻”，劇中人物之間的交流變成了劇中人和觀眾的交流，這也是史東山電影觀念的一種體現(xiàn)。史東山依靠電影這種藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)自己的感情與思想，表達(dá)他對(duì)人生的思考與感悟。

林年同認(rèn)為，中國(guó)電影以蒙太奇美學(xué)為基礎(chǔ)，以單鏡頭為表現(xiàn)手段[16]8。單鏡頭即指段落鏡頭或者長(zhǎng)鏡頭，往往呈現(xiàn)出較為復(fù)雜和曖昧的面貌，既能夠展現(xiàn)時(shí)空的完整性，也能夠?qū)⑼粓?chǎng)景的不同對(duì)立面展現(xiàn)出來(lái)。如《八千里路云和月》中玲玉與表兄一家告別的場(chǎng)景，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭把姨父母、表兄、表妹等人都安放在一個(gè)空間里，解釋了兩代人、同輩人以及“一·二八”事變以后上海先進(jìn)與落后、民主與保守的矛盾，更多地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文藝的整體觀。劉成漢認(rèn)為中國(guó)電影先有長(zhǎng)鏡頭，后有蒙太奇，中國(guó)電影是以長(zhǎng)鏡頭為基礎(chǔ)、蒙太奇為表現(xiàn)手段的[23]。與蘇聯(lián)和美國(guó)電影的蒙太奇表現(xiàn)不同，中國(guó)電影蒙太奇風(fēng)格充分吸收了中國(guó)文藝賦比興的傳統(tǒng)，運(yùn)用明比、對(duì)比、借比、擬人、隱比、賦而興、興而比等手法，形成富有中國(guó)韻味的表意形式。林年同與劉成漢二人相悖的觀點(diǎn)，實(shí)則體現(xiàn)了中國(guó)電影美學(xué)的兩種面向。作為代表中國(guó)早期電影風(fēng)格的成熟作品，《八千里路云和月》與《一江春水向東流》集中體現(xiàn)了這兩種電影美學(xué)。

四、結(jié)語(yǔ)

《八千里路云和月》與《一江春水向東流》不管是在攝影和聲畫(huà)結(jié)合技術(shù)上還是在敘事形式上都代表著中國(guó)早期電影的巔峰，也代表著中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的成熟。本文通過(guò)計(jì)量電影學(xué)的方法對(duì)兩部影片的剪輯率、剪輯方式、鏡頭語(yǔ)言等形式因素進(jìn)行可視化分析，結(jié)合已有電影理論，對(duì)兩位導(dǎo)演在創(chuàng)作觀念上存在的差異進(jìn)行了探討。結(jié)合電影美學(xué)研究，得以在最大程度上理解在那個(gè)年代蔡楚生和史東山對(duì)于藝術(shù)和社會(huì)的認(rèn)知，深入認(rèn)識(shí)他們內(nèi)在的美學(xué)風(fēng)格和電影觀念，從而更好地把握那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的獨(dú)特精神。

計(jì)量電影學(xué)為重新討論經(jīng)典作品提供了方法論支持，計(jì)算機(jī)、大數(shù)據(jù)提供了對(duì)電影進(jìn)行細(xì)讀的條件與可能，但這并不意味著計(jì)量電影學(xué)能夠取代傳統(tǒng)的電影研究方法。電影量化統(tǒng)計(jì)方法只是一種手段，而不是目的。電影中的每一個(gè)鏡頭都蘊(yùn)含了大量的信息，即使未來(lái)技術(shù)能夠做到精確的細(xì)讀，也無(wú)法完全解決藝術(shù)中存在的模糊性和多義性問(wèn)題。因此，人文闡釋是藝術(shù)研究的中心。“計(jì)量+闡釋”的科學(xué)研究方法得以將電影研究拉回到電影本體層面，有助于在構(gòu)建中國(guó)電影知識(shí)體系的總體目標(biāo)下夯實(shí)“數(shù)據(jù)文獻(xiàn)”基礎(chǔ)，展開(kāi)與世界電影史學(xué)研究的對(duì)話。

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