【摘要】在愛倫·坡的哥特小說研究中，物因其陰森、詭異等特點通常被認(rèn)為是恐怖、驚悚的源頭，而在思辨實在論的視域下，這些物制造恐怖的手段并非僅僅是它們的外在表象，深層緣由需要向內(nèi)探求，抵達(dá)物本身。愛倫·坡將物看作一種本體論上的主體，反對人類將其視為客體他者并淪為空洞的文化符號或只作為一種渲染恐怖氛圍的工具或手段，這種本體性力量顛覆了人的理性大廈，消解了人類的主體性神話，顛覆了人類本體論上的優(yōu)越感，通過呈現(xiàn)某些未知的神秘力量來彰顯物的施事能力，并且達(dá)到極致的恐怖效果。通過彰顯物的本體性力量和恐怖效果，人可以重新反觀自身，以更加謙虛、包容、富有想象力的姿態(tài)和視野重新認(rèn)識世界以及人與世界的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】愛倫·坡；物敘事；思辨實在論；本體性；恐怖效果

【中圖分類號】I712 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）41-0030-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.41.009

一、物敘事及其在愛倫·坡小說中的體現(xiàn)

自康德（Immanuel Kant，1724—1804）以來，認(rèn)知世界的方式從主體去適應(yīng)客體變成了客體依賴于主體的經(jīng)驗而存在，主客體之間的秩序顛倒了，物開始在主體的參照下書寫自己的命運(yùn)。同時，主客體二者之間的對立也就越發(fā)明顯。到了胡塞爾（Edmund Husserl，1859—1938）這里，如果主體的意向性未能捕捉到客體，那么外物就是一片黑暗和混沌。這是人對世界認(rèn)知模式的巨大改變，并且隨著現(xiàn)代性的加劇，主體的地位越發(fā)重要，優(yōu)越性也越發(fā)顯著，客體完全淪為被把握和被凝視的對象，被賦予意義、內(nèi)涵、作用等。

思辨實在主義（Speculative Realism）則是要顛覆這樣一種主客秩序。昆汀·梅亞蘇（Quentin Meillassoux，1967—）

將自康德以來的總是將物和人聯(lián)系在一起并在人的視角下對物來進(jìn)行觀照的哲學(xué)稱為“關(guān)系主義”（Correlationism），

這種關(guān)系主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)物與人——即主體與客體之間的關(guān)聯(lián)性。這種關(guān)聯(lián)性的陷阱要么否認(rèn)物自體的存在，要么認(rèn)為物自體存在于人的理性之外，無法被認(rèn)知，人在認(rèn)知物自體的過程中起到的只是中介作用。而思辨實在論恰恰要提出反對意見：它相信物自體的存在，因此是“實在的”，它相信通過想象（而非理性）可以抵達(dá)物自體，因此是“思辨的”。[1]

在以人文主義訴求為主要價值取向的文學(xué)傳統(tǒng)中，物很長時間以來被當(dāng)作他者、客體，承載了主體的意志和情感，成了主體觀照自身而凝視的對象，文學(xué)研究中的物轉(zhuǎn)向則要求重新開始尋找物本身的非附屬于人的意義與價值，物在敘事中的作用被重新解讀。在后人文主義的整體思潮下，國內(nèi)對物敘事的研究主要可以分成以下三類：1.關(guān)注物的社會政治含義；2.關(guān)注物與人是如何交互并推進(jìn)敘事的；3.關(guān)注物自身的敘事模式。[1]尹曉霞、唐偉勝在《文化符號、主體性、實在性：論“物”的三種敘事功能》中認(rèn)為物敘事承擔(dān)三種功能：1.作為文化符號，映射或影響人類文化；2.作為具有主體性的行動者，作用于人物的行動，并推動敘事進(jìn)程；3.作為本體存在，超越人類語言和文化的表征，顯示“本體的物性”。[2]在具體的小說文本中，物所承擔(dān)的話語作用或敘事功能往往是融合式的，對物自體的關(guān)注是為了以一種更謙遜、更富有想象力與包容性的思想和精神去認(rèn)識主體以外的世界，甚至“突破人類的理性極限”[1]，因此，物的本體性存在和價值被凸顯，人通過這種謙遜重新認(rèn)識自己和世界。

在愛倫·坡（Adgar Allan Poe，1809—1849）的哥特小說中，物就是這樣一種神秘的本體性存在，不僅僅是用以渲染恐怖氛圍的手段，而且作為一種獨立于人和人之意志的存在，其本身就具有一種消極、恐怖或邪惡的力量，與主體——人進(jìn)行對抗，挑戰(zhàn)著人的理性和思想，故而產(chǎn)生驚人的恐怖效果。因此，在愛倫·坡的哥特小說中，對物的描寫不僅從外部環(huán)境渲染了恐怖陰森的氛圍，也從更為深刻的精神層面解構(gòu)了理性帶給人的安全感，從而實現(xiàn)了雙重的恐怖效果。

比如，在唐偉勝的《愛倫·坡的“物”敘事：重讀〈厄舍府的倒塌〉》[3]中，作者從小說中對物件的描寫出發(fā)，從故事和話語兩個層面進(jìn)行分析，認(rèn)為厄舍府里的物件都具有一種消極的力量，與高貴的、理性的羅德里克（Roderick Usher）之間形成了巨大的張力，終于在長期的對峙中戰(zhàn)勝了羅德里克的理性，使其患上精神病且最終走向死亡，并且摧毀了整個代表“思想的圣殿”的厄舍府。作為主體的人正是通過理性認(rèn)識世界，將世界作為客體進(jìn)行觀察和把握，而物件在《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher）中擁有自己獨立的力量，它不作為依附于人類的客體而存在，在物與人的關(guān)聯(lián)中，物不再屬于被動的一方，反而積極地挑戰(zhàn)人的理性殿堂，使得人類在這種存在危機(jī)下被迫重新認(rèn)識自我和世界。

二、《紅死病的假面具》中的物敘事

《紅死病的假面具》（The Masque of the Red Death）中有兩個非常重要的空間——城堡內(nèi)和城堡外，空間上的二分化使得兩種物占據(jù)了各自的營地：城堡內(nèi)的物承載了人們關(guān)于和平健康的美好愿景，城堡外則是紅死病的主場。城堡內(nèi)的物雖為主體（親王）之創(chuàng)造，但背叛了主體的意志，衍發(fā)出某種邪惡、恐怖的力量，將造物者主體置于間斷性的恐懼感之中（城堡里的鐘聲）。而城堡外的物（紅死?。﹦t是主體生命意志的威脅者。

人將自己囚禁于自己造就的物的內(nèi)部以獲取安全，然而這巨大的城堡以自身的主體性之創(chuàng)造對人所形成的反叛，處處彰顯著死亡與恐怖的氣息，與外部空間的紅死病“合謀”將人這個主體置于巨大的生命和精神危機(jī)之下。

（一）內(nèi)部空間：城堡的顛覆性力量

“城堡”是小說中一個很重要的“物”，開篇愛倫·坡就寫道，這是“一座非常偏遠(yuǎn)的城堡式宅院”“宅院四周環(huán)繞著一道堅固的高墻。大門全用鋼鐵鑄就。親王的追隨者們帶來了熔爐和巨錘，進(jìn)宅院之后便熔死了所有門閂”[4]46。城堡是一個完全封閉的場域，“所有的快樂和平安都在墻內(nèi)。墻外則是紅死病的天下”。墻的隔斷，使得城堡處于一種孤立無援、封閉幽森的空間內(nèi)，“那是一座寬敞而宏偉的建筑，是親王那與眾不同但令人敬畏的情趣之創(chuàng)造”[4]46。顯然，城堡的物性應(yīng)是來自親王的授予，但是該物性實際上向主體呈現(xiàn)的效果卻是相反的。

在城堡內(nèi)的第七個房間中，四面墻壁、地面被黑絲絨帷幔和黑絲絨地毯完全包裹住，本應(yīng)與飾物的色調(diào)一致的窗戶卻是“殷殷猩紅，紅得好像濃濃的鮮血”[4]47。鮮血本應(yīng)是生命的基石，然而在第七個房間的玻璃所影射出來的“殷殷猩紅”，卻如死亡般恐怖，物以其與文化表征之間的錯位來揭示自身的真相以及物與人的真實關(guān)系，以反叛自身創(chuàng)造者的方式對強(qiáng)加在自身的文化賦意進(jìn)行反撥，城堡以自身的力量避免成為空洞而無力的文化符號。與前六個房間都不一樣的是，這個黑色房間從色彩到配置都很特別，火光從外部透過玻璃照亮其他房間，全都產(chǎn)生了絢麗斑斕、光怪陸離的效果，然而黑色房間中的效果卻“可怕到了極點，凡進(jìn)入該房間的人無不嚇得魂飛魄散，以致宅院中幾乎無人有足夠的膽量進(jìn)入那個房間”[4]47-48，這個細(xì)節(jié)就證明了物不僅可以被人創(chuàng)造出來以滿足實用、審美等功能，還具有削弱他者力量的能力。

被親王創(chuàng)造的城堡房間顯然背叛了它的締造者，它以恐怖的面目恐嚇眾人，以此展示自身的施事能力和本體性。

在黑色房間中，還有一座巨大的黑色時鐘，這個巨大的黑鐘雖在物理空間上占據(jù)優(yōu)勢，但是其色彩和靠墻的位置使其仍被人所忽略，因此只有通過聲音引起人們的注意和恐慌?！叭藗兡軐@烏檀木時鐘視而不見，卻沒法對洪亮古怪的鐘聲置若罔聞?！盵5]每一個小時就會響起的鐘聲，使被忽視之物變成一個幽靈，比物本身的物理尺寸放大成千上百倍，充斥著整個城堡的空間，不容人的拒絕和無視。

愛倫·坡在這里對鐘聲的描寫很細(xì)致，他先寫“鐘擺伴隨著一種沉悶、凝重而單調(diào)的聲音左右擺動”，緊接著又寫“從巨鐘的黃銅壁腔內(nèi)便發(fā)出一種清脆、響亮、悠揚(yáng)、悅耳但其音質(zhì)音調(diào)又非常古怪的聲音”[4]48。鐘表和時間都是人依托理性科學(xué)的認(rèn)知所構(gòu)建出來的理解世界的方式，然而這種理性、精確的機(jī)械造物所發(fā)出來的聲音卻是“沉悶、凝重而單調(diào)”的，這或許是愛倫·坡對科學(xué)理性的一種質(zhì)疑。而鐘聲之所以“古怪”，則全在于人的感官體驗了?！扒宕?、響亮、悠揚(yáng)、悅耳”與“古怪”兩種完全不同的形容放在一起修飾鐘聲，物本身發(fā)出的聲音和人感受到的聲音出現(xiàn)了差別，實際上這是人和物的兩種感官體驗的錯位交互，是本體性之間的沖突。人們對這種非常規(guī)的體驗感到倉皇失措、面色發(fā)白，然而鐘聲一過，人們依舊在城堡里自欺欺人地間歇性逃避，等到余聲寂止，人們才恢復(fù)輕松愉悅的交談。

事實上，人的恐懼感其實源自物對人的主體性底線的試探，一種對自身所創(chuàng)造之物的莫名的畏懼感，無法用科學(xué)進(jìn)行合理的解釋。理性不可觸碰、不可闡釋的場域便是人的主體性無法占領(lǐng)之地，“他們還彼此低聲詛咒發(fā)誓，下次鐘聲響起時絕不會再這樣忘情失態(tài)；可在六十分鐘之后……黑色巨鐘又一次鳴響，于是又出現(xiàn)和前次一樣的倉皇失措，神經(jīng)緊張和沉思冥想”[4]48。人們的恐懼感如陰影一般揮之不去，循環(huán)往復(fù)，而人們對此卻束手無策。

這是人的理性被擊潰的邊界，物以非理性的事件挑戰(zhàn)著人的理性世界。這是一種間斷性的刺激，每當(dāng)人們快要忘乎所以完全陷入狂歡的愉悅中時，恐怖就要出現(xiàn)打斷這種激情，定時挑撥人們的神經(jīng)，這就是物對自我本體性的宣揚(yáng)和炫耀。而一次比一次加長的鐘聲更是宣布了人的無力，無法用科學(xué)理性進(jìn)行解釋的無力感，只會不斷加深這種恐怖效果，因為人們永遠(yuǎn)不甘屈服于未知，且不愿接受主體對世界的認(rèn)知是一種徒勞或幻想的可能。

（二）外部空間：紅死病的入侵

在“墻外的瘟疫最猖獗的時候”，普洛斯佩羅親王（the Prince Prospero）帶領(lǐng)著眾人狂歡，“舉行了一場異常豪華的假面舞會”[4]47。這里有兩個細(xì)節(jié)體現(xiàn)了物的力量：第一，“最猖獗”“異常豪華”，物的狂歡與人的狂歡形成相互觀照，彼此在各自主宰的世界達(dá)到高潮時刻，同時為自己的主體性歡呼慶祝。第二，人們舉行的假面舞會中，人們扮成各種怪異樣式，理性世界以狂歡和模仿的形式試圖將非理性、未知的世界涵蓋進(jìn)自身，以此抵消物可能帶來的潛在威脅，殊不知紅死病已經(jīng)悄悄潛入了城堡內(nèi)部。

理性帶來的極度自信使得主體低估了物的力量。在《紅死病的假面具》中，紅死病偽裝成的那個物，不僅不受到親王（即主體）的控制，反而以主體未知的方式出現(xiàn)在它本應(yīng)被主體所驅(qū)逐的場域，因此帶來混亂和恐怖。主體的理性始終相信主體以外的客體世界是缺乏能動性和施事能力的，因此紅死病在被揭開真面目之前一直是以“陌生人”的角色存在的，它被認(rèn)為“太過分了，居然裝扮成紅死病之象征”[4]50。也就是說，狂歡者們認(rèn)為面具背后存在的真實主體仍然是人，而他足以亂真的面具和裝束細(xì)節(jié)使得人們大為不滿。因為紅死病是被明確排除在城堡外部的物，而且是被視為客體的他者之物，因而這種裝扮刺激著主體的理性神經(jīng)，即使是假扮的也被視為一種不祥。后來人們對他的情感從不滿、驚訝逐漸變?yōu)轶@恐、畏懼和厭惡，由于過分逼真，人們已然感受到了來自物本身的威脅。

在小說中，普洛斯佩羅親王是最強(qiáng)大的理性主體的象征，紅死病的出現(xiàn)不僅挑戰(zhàn)了他的權(quán)威，同時也讓他意識到眼前的物不會臣服于自己。有關(guān)親王對紅死病偽裝的入侵者的反應(yīng)，愛倫·坡是這樣描寫的：親王“一陣猛烈地顫抖，說不出是因為恐懼還是厭惡”“當(dāng)普洛斯佩羅親王看見這個幽靈般的身影……他顯然大為震驚。開始只見他一陣猛烈地顫抖，說不出是因為恐懼還是厭惡；但隨之就見他氣得滿臉通紅”[4]50。一種被冒犯和無視后的尊嚴(yán)掃地，親王代表的權(quán)威走向跌落。

顯然，物已然不再是被動的客體，而成了“施事者”，“‘物’不僅可以促進(jìn)或阻礙人類計劃，而且還有自己的運(yùn)動軌跡和天性”[2]。紅死病不僅中斷了舞會的進(jìn)行，還“如入無人之境”[4]52地從親王身邊走過，走過每個房間，最終與第七個房間融為一體。至此，外部空間和內(nèi)部空間實現(xiàn)了物與物的融合，實現(xiàn)了物對人的反向統(tǒng)治。

在《紅死病的假面具》中，物幾乎始終是以有形的、可知的樣態(tài)呈現(xiàn)，直到結(jié)尾，紅死病在面具被揭開后才展現(xiàn)出其本身的虛無形態(tài)，體現(xiàn)出物的“引退性”（Withdrawn）特征。這個概念是思辨實在論主要代表人物之一格拉漢姆·哈曼（Graham Harman，1968—）提出的，哈曼認(rèn)為，物所具有的獨立于人類的實在性是無限的，而且是“引退的”，因此物不可能完整被把握或再現(xiàn)。[3]也就是說，物所能被人看見、觀察和把握的外顯特點或給主體產(chǎn)生的感覺與其實在自身之間始終存在著修辭性的巨大鴻溝，導(dǎo)致人類只能從服裝或語言等修飾層面對物進(jìn)行一種捕捉，但當(dāng)人類想進(jìn)一步揭開表征的面紗從而觸碰到物的本質(zhì)時，只能發(fā)現(xiàn)“死死抓住的那塊裹尸布和僵尸般的面具中沒有任何有形的實體”“每一個人死后都保持著他們倒下時的絕望姿勢”[4]52。正是這種必然存在的距離宣告了人的理性無法跨越之地，因此帶來極致的恐怖效果。

表面上來看，人的理性似乎一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，直到假面具的揭露，人們才發(fā)現(xiàn)自己生活在一個巨大的主體性謊言中，于是迅速步入死亡?！捌鋵嵥郎褚恢倍荚谌藗兩磉吥硞€角落，只不過當(dāng)十二點到來，生命的時間慢慢耗盡之時，人們對死亡的恐懼達(dá)到極值之刻，對于象征死亡的紅死魔，人們才有了最清楚的察覺和認(rèn)知?！盵5]是主體忽視物的力量的自大，最終導(dǎo)致了恐怖和自身的死亡。

三、結(jié)語

在親王創(chuàng)造的城堡內(nèi)部空間中，人自以為安全可靠，物卻以自身的本體性力量顛覆了人的控制，刺激人的感官，強(qiáng)化恐怖效果，而作為城外世界之主宰的紅死病通過對城堡這樣一個封閉空間的神秘入侵極大地彰顯著自身的施事能力，沖擊著人的理性神經(jīng)，最終消解了人的主體性。二者共謀從內(nèi)外兩個空間包圍人類世界，揭示了理性神話的局限性，扯開了巨大的主體性謊言的面紗，強(qiáng)調(diào)物的本體性價值和意義。不過，在愛倫·坡以《紅死病的假面具》為代表的眾多小說中，物的本體性存在始終表現(xiàn)出驚悚、恐怖的效果，這正體現(xiàn)出人類以往對物的本體性認(rèn)知的缺失。對物自身的關(guān)注是一種更為謙虛、更富有想象力和包容性的姿態(tài)，從愛倫·坡的哥特小說中人類可以重新認(rèn)識物曾被人忽視的神秘力量，并且重新對自身的主體性神話進(jìn)行反思。

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作者簡介：

馮雅蘭，四川大學(xué)文學(xué)在讀碩士研究生，比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)，研究方向：英美文學(xué)。