【摘要】本文以拉康的鏡像理論為基礎(chǔ)，探討多和田葉子越境文學(xué)作品中的身份建構(gòu)問題，揭示個(gè)體在面對(duì)政治文化與身份邊界時(shí)的自我認(rèn)知與形成過程。通過分析《失去腳后跟》《面具》《狗女婿上門》等作品，本文將深入探討文化交錯(cuò)背景下，個(gè)體如何通過“鏡像理論”在他者映照下構(gòu)建或重構(gòu)自我身份。此外，也探索了拉康理論在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中的應(yīng)用價(jià)值，為理解文化身份構(gòu)建的微妙機(jī)制提供了新的視角。

【關(guān)鍵詞】多和田葉子；越境者；鏡像理論；越境文學(xué)；身份認(rèn)同

【中圖分類號(hào)】I313 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）41-0044-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.41.013

“越境作家”指的是跨越國(guó)界，尤其是政治和文化邊界進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的作家。這類作家通常具有雙重或多重政治文化背景，并在作品中反映出不同文化之間的交流和碰撞。①多和田葉子出生于日本，從早稻田大學(xué)畢業(yè)后，她移居德國(guó)，用日德雙語進(jìn)行創(chuàng)作。日本文化根源和德國(guó)文化侵入的雙重文化背景筑就了她的跨文化視角和獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，也奠定了她在“越境文學(xué)”中的代表性地位。②

基于拉康鏡像理論，以多和田葉子《失去腳后跟》《面具》及《狗女婿上門》三部作品為例，對(duì)越境者文化身份認(rèn)同的構(gòu)建過程及多種維度展開分析，深入探討復(fù)合文化背景中越境者在他者與自我的映照下文化身份認(rèn)同構(gòu)建的過程，揭示越境者個(gè)體的文化身份認(rèn)同維度，以期為理解越境者的文化身份認(rèn)同提供新的視角。

一、理論基礎(chǔ)

拉康鏡像理論把一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景意識(shí)稱為鏡像體驗(yàn)，它是分析人物復(fù)雜心理意識(shí)和身份探索歷程的重要工具。

拉康認(rèn)為鏡像階段是“分析所給予以完全意義”的認(rèn)同過程。③在鏡像理論中，嬰兒對(duì)鏡中影像的欣然認(rèn)同提供了一個(gè)“自我”，“一個(gè)尚處于嬰兒時(shí)刻的兒童……這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了符號(hào)性模式，在這個(gè)模式中，我突進(jìn)成一種首要的形式。之后，在與他人的認(rèn)同過程的辯證關(guān)系中，我才客觀化；再之后，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能?！?④由此觀之，拉康認(rèn)為“我”是在與他人認(rèn)同過程的辯證關(guān)系中才得以客觀化的，“自我”與“他者”相伴相隨。嬰兒要想控制自己的身體，就必須以鏡中形象為媒介，通過觀察鏡中形象的變化思考自己身體的運(yùn)動(dòng)。同樣，人想要存在于世，就必須以“他者”為中介，在獲取“他者”承認(rèn)與認(rèn)可的同時(shí)，確認(rèn)自己的身份和價(jià)值。也即個(gè)體的自我認(rèn)同是通過與外界的互動(dòng)而形成與變化的。⑤

換言之，拉康將主體的形成看成是鏡像的結(jié)果，嬰兒通過觀摩自己在鏡子中的形象開始初步認(rèn)識(shí)和確定主體，并藉由鏡中的“他者”逐步構(gòu)建“自我”形象。這一階段是每個(gè)主體形成的必經(jīng)步驟。但鏡像階段所找到的主體只不過是嬰兒在鏡子里形成的“自我映像”，有虛構(gòu)和聯(lián)想的成分，所以這種認(rèn)識(shí)是殘缺的，不是真正的找到“自我”，只是鏡子提供的符號(hào)性質(zhì)的自我身份基礎(chǔ)，“我”需要再通過與外界環(huán)境及他人的互動(dòng)逐漸形成自我認(rèn)知與自我認(rèn)同，走向客觀化，這時(shí)作為“我”的對(duì)象的自我產(chǎn)生出來。這是“我”通過“鏡子”塑造出自我形象的過程。

多和田的小說中展現(xiàn)了大量他者對(duì)自我和環(huán)境對(duì)心理的影響。主人公通過對(duì)第三者評(píng)價(jià)與社會(huì)慣性的分析展現(xiàn)個(gè)體特性，并在舊世界與異世界的交互中模糊而矛盾地找尋異國(guó)和異性的身份認(rèn)同，最終走向“自我”。

二、越境者的文化身份認(rèn)同構(gòu)建

多和田葉子以獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和跨文化視角在兩國(guó)文壇享譽(yù)盛名，也奠定了她在日學(xué)史上的獨(dú)特地位。她的重要小說作品中蘊(yùn)含了她對(duì)日本文化的無法割舍和對(duì)異國(guó)文化的艱難隔離，是分析其著作中越境者文化身份認(rèn)同的重要文本。因此，選取了多和田具有代表性的《失去腳后跟》《面具》及《狗女婿上門》，從主、客觀角度探討多和田文學(xué)中越境者文化身份認(rèn)同重建和他者對(duì)越境者文化身份認(rèn)同構(gòu)建的影響，以及多重越境者自身的深層文化認(rèn)同在文化身份認(rèn)同構(gòu)建中的作用。

（一）《失去腳后跟》——越境者主觀的文化身份認(rèn)同重建

《失去腳后跟》展現(xiàn)了語言和文化身份的沖突下，個(gè)體在新文化環(huán)境尋求自我認(rèn)同的過程中產(chǎn)生的意識(shí)。這屬于拉康鏡像階段理論中形成“自我映像”以及通過與外界互動(dòng)逐漸客觀化的過程。

首先，越境者將自身與新文化環(huán)境的差異視為自身弱點(diǎn)。主角通過“文件結(jié)婚”來到異國(guó)城市，感到無比窘迫，認(rèn)為所有人都在用奇怪的眼神觀察自己?！耙粋€(gè)女孩蹲在我的后面，正要去摸我的腳后跟。我連忙抽出自己的腳，就像怕人觸摸自己的傷口一樣。” ⑥將“腳后跟”比作“傷口”，實(shí)際上是由于文化和語言的隔閡，主角將自身與目的環(huán)境的文化差異視為弱點(diǎn)，害怕新文化環(huán)境中人的接近，擔(dān)心本土居民發(fā)現(xiàn)自己的外來者身份。小說中多次提到“腳后跟”這一意象，同樣也是用來強(qiáng)調(diào)主角的越境者身份。

其次，越境者過度重視差異并嘗試消除原有文化特質(zhì)?！芭四_上只穿著涼鞋。我想，她要是不穿涼鞋，換上一雙結(jié)實(shí)的長(zhǎng)靴，那么就可以把腳后跟遮掩住的?！?⑦主角觀察他者形象，渴望他人將腳后跟遮擋，以此掩蓋自身與他者的不同，從而消除自身在異文化環(huán)境中的特殊性。但是，越境者根植于自身的文化特質(zhì)是無法被消弭的?！芭颂貏e強(qiáng)調(diào)我的腳不可能像她那樣腫痛，似乎只有這種細(xì)小的病癥才是將她的身體和別人區(qū)分的唯一獨(dú)特之物?！薄安豢赡堋秉c(diǎn)明了主角的越境者特殊身份難以改變，身處異文化中的越境者永遠(yuǎn)無法真正成為本土人?！凹?xì)小的病癥”源自自身文化背景，根深蒂固，無法改變。因此，為了擺脫異樣的眼光，主角前往醫(yī)院尋求治療，護(hù)士長(zhǎng)卻拿來了《對(duì)異文化和腳后跟的社會(huì)醫(yī)學(xué)性考察》冊(cè)子。在這里，“異文化”是腳后跟的引申義，腳后跟的缺失是越境者離開根文化環(huán)境和符號(hào)體系進(jìn)入新的“異文化”的重要隱喻。

此外，越境者也在異文化環(huán)境中嘗試重建文化身份認(rèn)同。小說的最后，主人公一邊感嘆“對(duì)于腳后跟，我仍然是一無所知”，一邊也認(rèn)識(shí)到“今后也只好這樣生存下去”?！澳_后跟”作為隱喻，象征著越境者與自身原始文化的聯(lián)系和根基。文中主角在異國(guó)感覺身體和語言受到了威脅，物理環(huán)境也變得歪斜，甚至他人的對(duì)話聽起來像是對(duì)她的責(zé)難。這表明身處異文化中的越境者的不安、恐懼和被孤立感。因此，越境者只能在新文化環(huán)境中重新建立自我認(rèn)同，這關(guān)系到越境者對(duì)自我與他者、舊文化與新環(huán)境之間的關(guān)系的重新定義。在文中，主角試圖與新文化相連接，但在擁有新的“腳后跟”前，她只能繼續(xù)“跌跌撞撞地行走”，這一描述形象地表達(dá)了越境者在新環(huán)境中艱難尋求立足點(diǎn)重建自我認(rèn)同的過程。⑧

通過《失去腳后跟》，多和田葉子展現(xiàn)了越境者面對(duì)鏡像中的不理想化自我時(shí)所出現(xiàn)的對(duì)自身差異的窘迫、嘗試消除差異以及嘗試重建自我認(rèn)同等意識(shí)行為，呈現(xiàn)了個(gè)體在異國(guó)文化中逐漸適應(yīng)并尋找自身的定位的生動(dòng)畫卷，也反映了作為越境者的復(fù)雜情感和心理變化。這部小說深刻地表達(dá)了越境者身上文化、語言和身份之間復(fù)雜的動(dòng)態(tài)關(guān)系，也映射了個(gè)體在全球化背景下的生存狀態(tài)。

（二）《面具》——他者對(duì)越境者文化身份認(rèn)同的客觀影響

《面具》則探討了外在標(biāo)簽對(duì)越境者自我身份認(rèn)同的深刻影響。這反映了拉康鏡像階段理論中“我”通過與外界環(huán)境和他者的互動(dòng)將自我認(rèn)同客觀化的過程。

一方面，越境者因他者評(píng)價(jià)導(dǎo)致文化身份認(rèn)同模糊。首先是對(duì)原有文化身份的懷疑。主角道子是居住在德國(guó)的日本人，身處異文化中，她需要不斷面對(duì)他者的不同定義和誤解。他者模糊了道子的根源身份，說她或許是“韓國(guó)人”，也可能是“泰國(guó)人”，“不，是菲律賓人”，又說不準(zhǔn)是“越南難民”；家人也拋棄了道子的根源身份，認(rèn)為他們根本不是東亞人，也就不可能是日本人。然后是他者的評(píng)價(jià)導(dǎo)致的越境者文化身份認(rèn)同的混亂，以至于道子需要通過遮掩面部和化看起來像日本人的妝容等方式痛苦地尋回自己的日裔身份，甚至需要以改變自身以貼近他者刻板印象的方式來重鑄對(duì)根源文化的自我認(rèn)知。接著是他者評(píng)價(jià)帶來的自我意識(shí)的喪失。文中，面對(duì)他人稱自己為“豐田”，道子的反應(yīng)是這樣的：“‘我不是汽車’。雖然自己這么想，可是在那些不生產(chǎn)制造汽車的國(guó)家的人們眼里，也許自己就很像一臺(tái)汽車?！?⑨由此觀之，他者的評(píng)價(jià)會(huì)使越境者產(chǎn)生不同程度的自我認(rèn)知模糊，對(duì)越境者的自我意識(shí)產(chǎn)生深刻的影響。

另一方面，他者的刻板印象同樣會(huì)導(dǎo)致越境者文化身份認(rèn)同的模糊和自我異化。首先是圍繞東亞人的表情和情感表達(dá)的刻板印象。這些外界評(píng)價(jià)經(jīng)常以消極的方式影響主角道子的自我認(rèn)知和社交互動(dòng)。文中德國(guó)治療師認(rèn)為東亞人“即使看上去和藹可親，但在假面具下面，他在想什么，別人無從得知” ⑩，讓道子感受到東亞人身份標(biāo)簽下的孤立和誤解。為了應(yīng)對(duì)外界刻板印象下的自我認(rèn)知模糊，道子嘗試通過戴上象征性的面具來重新獲得認(rèn)同，但這反而導(dǎo)致了更大的身份喪失和自我異化。小說借由其他越境者的結(jié)局讓道子成為刻板面具的旁觀者，讓她在面對(duì)他者對(duì)東亞人表情單一的嘲諷時(shí)給出了來自越境者的反擊：“你為什么上車之前總要在倒車鏡上照自己的牙？”“日本人到了外國(guó)也是外國(guó)人嘛。當(dāng)然也要吃蒜的。您的意思不是說，外國(guó)人就是吃蒜的人的總稱吧？德國(guó)人不是有很多人也吃蒜嗎？德國(guó)人到了外國(guó)，也就是外國(guó)人的?！??這段話將日本文化剝離出異國(guó)人的固定思維，將德國(guó)文化和日本文化相比較，指出了只要脫離了本土無論什么文化都是外國(guó)文化，將根文化和入境文化區(qū)分開，減輕了越境者雙重文化背景的沖突，使他們獲得了對(duì)自身文化身份的認(rèn)同。

《面具》通過道子的故事探討了跨文化環(huán)境中的身份認(rèn)同，展現(xiàn)了越境者在新文化中尋求歸屬感和認(rèn)同感時(shí)產(chǎn)生的心理挑戰(zhàn)。這不僅是對(duì)個(gè)體在全球化背景下經(jīng)歷的文化撕裂感和文化休克的深刻反思，也是對(duì)跨文化理解和溝通的重要呼吁。

（三）《狗女婿上門》——多重越境者深層文化身份認(rèn)同的作用

《狗女婿上門》探討了越境者在異文化環(huán)境中的文化身份認(rèn)同與變化。這部作品中的越境者與前作不同，他們不只是在文化語言上越境，更在物種、性別或心靈上同時(shí)具備越境身份，是擁有多重越境身份的越境者。這部作品運(yùn)用了民間故事的框架，以大郎和北村美津子兩個(gè)多重越境者在跨文化背景中的自我轉(zhuǎn)變及最終出逃的行為展現(xiàn)多重越境者在異文化中的邊緣化與最終走向，體現(xiàn)了深層文化身份認(rèn)同的堅(jiān)定和不受他者影響。

第一，多重越境者較強(qiáng)的異化象征會(huì)導(dǎo)致在異文化中處于邊緣化。從太郎方面看，太郎是物種越境者、文化越境者和性別越境者。他的習(xí)慣與狗類似，白天睡覺，晚上活躍，對(duì)人漠不關(guān)心，但對(duì)貓狗等動(dòng)物極為敏感。太郎“狗”的特質(zhì)是他在小鎮(zhèn)社會(huì)中的異化象征，他異于小鎮(zhèn)社會(huì)的生活模式代表了他與小鎮(zhèn)主流文化的沖突和不適應(yīng)。多和田通過描寫太郎的特點(diǎn)和行為以及他與小鎮(zhèn)居民之間的互動(dòng)，探討了一個(gè)多重越境者在新環(huán)境中對(duì)個(gè)人位置的追尋。從北村美津子的方面看，美津子是心靈越境者和性別越境者。小區(qū)原本是“自己家里每天都收拾得十分整潔，但是對(duì)于散落在外面街上的污物卻無人動(dòng)手” ?。美津子打破了小區(qū)的文化常規(guī)：家里雜亂、用雞糞熬藥、袒胸露乳、用鼻涕紙擦屁股、和類似于狗的太郎媾和、給孩童講狗女婿的故事，她情感豐富、思想獨(dú)立、行為大膽，是跳出以母親為代表的普遍女性形象之外的特立獨(dú)行的“異者”；她的身份是女性主人公、被求歡者、出逃者，以此也同樣是男權(quán)社會(huì)下的“異者”。多重越境者的強(qiáng)烈異化象征使得美津子和太郎一樣處于小鎮(zhèn)社會(huì)文化的邊緣。

第二，多重越境者深層的文化身份認(rèn)同可能導(dǎo)致越境者最終離開異文化。太郎和美津子最終都離開了小鎮(zhèn)。在男權(quán)中心社會(huì)，太郎既是女性的教徒，又是男性愛的崇拜者。他能“有禮貌地”趴在美津子身上，“小心翼翼地”求歡，又能拋下一切和男性愛人私奔。?最終太郎和扶希子的父親離開了小鎮(zhèn)，美津子也帶著扶希子出逃，反映了越境者在努力適應(yīng)環(huán)境之后仍然可能選擇離開的復(fù)雜情感。

《狗女婿上門》不僅是對(duì)男權(quán)社會(huì)的顛覆嘗試，也是對(duì)現(xiàn)代文明中個(gè)體異化和文化身份認(rèn)同問題的深刻反思。通過這部作品，多和田葉子展現(xiàn)了在跨文化背景下，多重越境者如何經(jīng)歷、適應(yīng)并最終自我轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)了多重越境者的深層文化身份認(rèn)同在他者影響下的堅(jiān)定不移以及他們?cè)诋愇幕械倪吘壔c離開的最終走向。多和田葉子在創(chuàng)作本作時(shí)挖掘了一個(gè)能表達(dá)人類普遍本質(zhì)的模式，并賦予其全球性的意義。

三、越境者的文化身份認(rèn)同維度

多和田文學(xué)中的“越境”有三種維度：一是文化的越境；二是日語與德語雙重語言寫作的越境；三是性別之間的越境。文化越境深刻而復(fù)雜，具有鮮明的時(shí)代特征，且大部分越境作家均有涉獵；語言的越境是身份探索在物理與地理?xiàng)l件下的必然結(jié)果；而性別的越境則是更為深層的身份認(rèn)同過程，展現(xiàn)自我主體的復(fù)雜轉(zhuǎn)變，是多和田葉子越境文學(xué)的一大特色。

（一）文化越境——后現(xiàn)代主義與他者影響

后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)認(rèn)同的不固定性和反本質(zhì)主義，越境作家也同樣探索認(rèn)同的模糊性和變動(dòng)性。她們往往處于不同文化的交匯點(diǎn)，通過在越境文學(xué)作品中對(duì)越境者個(gè)體在不同文化間的身份流動(dòng)和轉(zhuǎn)換的描述來展現(xiàn)不同文化元素的交流與碰撞，也常常質(zhì)疑和反思傳統(tǒng)權(quán)威和文化規(guī)范，符合后現(xiàn)代主義對(duì)大敘事的批判?！睹婢摺分兄鹘堑雷訉?duì)自身認(rèn)知的流動(dòng)與異化也反映了多和田對(duì)越境者自我認(rèn)同的模糊性和變動(dòng)性的思考。

文化越境也反映了拉康的觀點(diǎn)，即自我是通過他者——在這種情況下是不同文化和社會(huì)的影響——構(gòu)建的。?作家身處于文化社會(huì)大背景中，又通過文學(xué)作品表達(dá)對(duì)政治、社會(huì)及文化權(quán)威的批評(píng)，體現(xiàn)了越境者個(gè)體在全球化和文化融合中的異質(zhì)性和多樣性。

（二）語言越境——自我身份認(rèn)同與客觀化

拉康認(rèn)為，鏡像階段中的嬰兒找到的主體只是嬰兒在鏡子里形成的“自我映像”，是含有虛構(gòu)和聯(lián)想成分的符號(hào)性質(zhì)的自我身份基礎(chǔ)，只有“我”在通過與外界環(huán)境及他人的互動(dòng)逐漸形成自我認(rèn)知與自我認(rèn)同，才能走向客觀化。語言越境正是主體通過外界環(huán)境走向客觀化的過程，是物理及地理?xiàng)l件流轉(zhuǎn)的過程中對(duì)越境者對(duì)于身份的探索及最終尋找到的自我身份認(rèn)同。

在《失去腳后跟》中，主角的自我身份認(rèn)同經(jīng)歷了日本人——外國(guó)人——需要長(zhǎng)久外居的日本人三重轉(zhuǎn)變。?在未交待的日本記憶中她的“自我映像”是日本人，而后她身處于異文化之中，語言不通，文化需要磨合，婚姻也無確定性，因此她只能在家鄉(xiāng)傳統(tǒng)和異國(guó)婚姻中尋找自我身份認(rèn)同的平衡，她的自我身份認(rèn)同是外國(guó)人。在經(jīng)歷了從一個(gè)文化到另一個(gè)文化的過渡這一充滿挑戰(zhàn)的過程后，最終，她從家鄉(xiāng)帶來的雞蛋破碎、筆記本被搶走，她與家鄉(xiāng)的鏈接斷裂，她在破碎中建立起了新的自我身份認(rèn)同——需要長(zhǎng)久外居的日本人。

《面具》里的道子的自我身份認(rèn)同與客觀化的過程更加復(fù)雜。她從他人、社會(huì)、自我多維度摸索自己的身份，對(duì)自己的“自我映像”在旅德日本人、日本人、東亞人和德國(guó)人之間流轉(zhuǎn)。家庭對(duì)東亞人多樣性的無視、身邊人對(duì)日本文化的刻板印象和道子自身對(duì)日本血脈的肯定碰撞交匯，讓她一面不接受家庭與異國(guó)社會(huì)對(duì)東亞人的臉譜化，卻一面尋求面具讓社會(huì)接受自己是東亞人。道子的經(jīng)歷體現(xiàn)了“越境者”在新文化環(huán)境中自我身份認(rèn)同客觀化的復(fù)雜過程。面對(duì)外部的固有偏見和內(nèi)心的文化沖突，道子試圖通過外在符號(hào)來確認(rèn)她的文化身份，但這種嘗試未能達(dá)到預(yù)期的效果。相反，它揭示了在跨文化環(huán)境中尋找自我身份認(rèn)同的困難。道子的掙扎代表了許多越境者的共同體驗(yàn)——即如何在保持原有文化身份的同時(shí)，適應(yīng)并被新文化環(huán)境接納。

（三）性別越境——深層身份認(rèn)同與自我意識(shí)覺醒

性別越境是多和田文學(xué)中深層的身份認(rèn)同與自我意識(shí)的覺醒，她解構(gòu)了社會(huì)主流趨勢(shì)中的男性話語強(qiáng)權(quán)，展現(xiàn)了現(xiàn)代文明里消失殆盡的自然性，突出了女性自由和女性權(quán)利的重要性，是多和田越境文學(xué)的特色所在。

在《狗女婿上門》中，太郎和北村美津子都是在自我文化和他者文化的共存下堅(jiān)持自我認(rèn)同、擺脫傳統(tǒng)意義上的性別差異的男性和女性。太郎的自我身份認(rèn)同從“狗化”開始，而美津子的身份認(rèn)同從她成為女性開始。他們?cè)诃h(huán)境和他者的影響下對(duì)自我的身份認(rèn)同沒有產(chǎn)生變化，反而愈加堅(jiān)定。在遵循常規(guī)的環(huán)境中，“狗化”的太郎被環(huán)境和流言挑戰(zhàn)，但他卻更加堅(jiān)定自我認(rèn)同，不在意人類，只遵循自己的法則，即使生活在異文化環(huán)境之中遭遇自我文化與他者文化的碰撞，他也有臣服于女性的陰柔和拋棄一切出逃的剛強(qiáng)；在以馴化女性為慣例的異文化環(huán)境中，美津子堅(jiān)持自我，不崇媚男性，更不崇尚雄力，她對(duì)自我的認(rèn)知是女人，有感情、有思想的獨(dú)立女性。他們都是在他者文化影響下更加堅(jiān)定自我文化，擁有堅(jiān)定且深層次的自我身份認(rèn)同的越境者。

《面具》中也通過主角對(duì)他者臉譜化東亞女性這一行為的憤怒展現(xiàn)出越境者自我意識(shí)的覺醒。主角道子看到的深井的面具充滿了對(duì)東亞女性的刻板印象：“這是一張女人的臉。面部的肌肉已顯得有些下垂，嘴則是半張著的。那張開的嘴似乎要咬人，又似乎是因?yàn)檫^度疲勞而失語。在距細(xì)小的眼睛有些距離的地方浮現(xiàn)著云一般的眉毛。沒有她的身體。就像被割下來的頭一樣，僅僅有一張臉被掛在墻壁上，作為一個(gè)面具。” ?在這樣一張刻板面具中東亞女性的臉是疲憊、蒼老、有攻擊性的，小眼細(xì)眉的她們沒有身體，只有一張臉，甚至像被“割下來的頭”，體現(xiàn)出任人宰割的無力感。這種對(duì)東亞女性的臉譜化展現(xiàn)出他者文化對(duì)越境者根文化的刻板印象，作者以這一段描寫剖析了男權(quán)社會(huì)下東亞女性的單一面貌和非自由姿態(tài)，將女性的性別困境予以展現(xiàn)，再進(jìn)一步以道子的憤怒體現(xiàn)越境者女性意識(shí)的覺醒，最終走向性別越境。

《失去腳后跟》中也同樣展現(xiàn)了在他者文化中越境者的深層身份認(rèn)同和自我意識(shí)的覺醒。主角身為夫妻關(guān)系中的妻子的角色，在異鄉(xiāng)無論到什么地方做什么事都會(huì)被詢問丈夫的職業(yè)，沒有人在意“我”這一妻子的作用，更不在意“我”這一獨(dú)立主體的人格。文中通過丈夫、社會(huì)對(duì)于夫妻關(guān)系的態(tài)度，展現(xiàn)了異文化背景下女性的卑微與無權(quán)。但主角身處在這樣的他者文化中卻有著女性意識(shí)。夢(mèng)里不斷變換的丈夫和認(rèn)為“聚集在海里的這群人，看起來都一樣，他們都是濕淋淋的，就像魷魚群一樣糾纏在一起，其實(shí)哪個(gè)人是丈夫都沒關(guān)系” ?是主角內(nèi)心深處對(duì)女性意識(shí)的認(rèn)同。所以當(dāng)受到丈夫折磨時(shí)，“我”用力將他踢倒，這一腳點(diǎn)明了“我”自我意識(shí)覺醒和反抗。在以男性話語權(quán)為中心的社會(huì)，主角的回?fù)羰菍?duì)男權(quán)的抨擊和對(duì)女性權(quán)利的爭(zhēng)取，是一種傳統(tǒng)社會(huì)上的性別越境。?

四、結(jié)論

全球一體化趨勢(shì)加速了不同文化的交匯和碰撞，個(gè)體的文化身份認(rèn)同也因此變得更加復(fù)雜與多元。多和田葉子越境文學(xué)作品提供了理解這一現(xiàn)象的獨(dú)特窗口。她通過筆下人物，從主觀上表現(xiàn)了越境者文化身份認(rèn)同的重建過程，又展示了他者對(duì)越境者文化身份認(rèn)同的客觀影響以及多重越境者深層文化身份認(rèn)同的作用。同時(shí)，她也以文化、語言與性別越境三種形式呈現(xiàn)了在他者和客觀環(huán)境影響下的自我意識(shí)的變化與覺醒。多和田文學(xué)不僅反映了跨文化交流的深層影響，也展示了越境者在他者影響下的文化身份認(rèn)同構(gòu)建過程及文化身份認(rèn)同維度。

注釋：

①汪金瑤：《文學(xué)越境與越境文學(xué)——以茅野裕城子和新井一二三為例》，長(zhǎng)春理工大學(xué)2019年學(xué)位論文。

②陳慧慧、李先瑞：《現(xiàn)代越境文學(xué)的旗手——多和田葉子》，《世界文化》2021年第10期，第35-37頁。

③（法）雅克·拉康著，褚孝泉譯：《拉康選集》，三聯(lián)書店2001年版，第67頁。

④（法）雅克·拉康著，褚孝泉譯：《拉康選集》，三聯(lián)書店2001年版，第110頁。

⑤王茜：《拉康：鏡像、語符與自我身份認(rèn)同》，《河北學(xué)刊》2003年第6期，第130-133+136頁。

⑥⑦⑨⑩????多和田葉子：《三人關(guān)系》，中國(guó)文聯(lián)出版社2001年版。

⑧季文心：《在異文化和異語言的世界中行走——淺析多和田葉子的日語及德語作品》，《吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年37卷第11期，第173-176頁。

?邢以丹：《“異”的世界——解讀多和田葉子的〈入贅的狗女婿〉》，《漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2010年24卷第1期，第71-75頁。

?方漢文：《后現(xiàn)代主義文化心理：拉康的理論》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1998年第6期，第40-45頁。

?師華：《失去腳后跟：荒誕的生存感》，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第5期，第150-152頁。

?彭程：《性別文化的媒介多元再現(xiàn)及反思——基于傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三重視域》，吉林大學(xué)2019年學(xué)位論文。