電視劇《想見你》仍屬臺灣青春偶像劇的范疇，但依靠低成本制作與小而精的創(chuàng)作團隊，匯聚愛情、懸疑、奇幻和社會現(xiàn)實于一身，實現(xiàn)了從單一愛情到多元主題的風格轉(zhuǎn)變，以及兼具現(xiàn)實與幻想的色彩描繪，在全國乃至東亞地區(qū)都引起了討論熱潮。劇集講述了2019年的黃雨萱因思念已故男友王詮勝，通過一盤裝有《Last Dance》的隨身聽穿越成為1998年的陳韻如，結識了與男友長相一樣的李子維，而開始不斷相互穿梭時空、尋找愛情與救贖的故事。它以充滿理想色彩的時空之旅直抵人類潛意識，講述“想見你”的旨趣，在層層遞進的推理懸疑中尋求認同感，創(chuàng)造出了一個龐大且成功的精神分析文本。

開創(chuàng)了第二電影符號學的克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指》中指出，他所指的“精神分析”是以弗洛伊德的傳統(tǒng)理念及其后續(xù)發(fā)展，其中涵蓋了以克萊因和拉康的貢獻為中心的獨創(chuàng)性拓展。除了這些強調(diào)心理個體性質(zhì)的觀點外，還有榮格所提出來的在所有個體中普遍存在的集體無意識概念。借如上理論進一步思考，可以就敘事、人物、主題三方面對《想見你》的精神分析文本進行剖析，探討其成功之道。

一、在敘事中流竄的潛意識

1. 從一而終的內(nèi)聚焦

英國精神分析學家馬萊內(nèi)·克萊因提出，人的一生都在“偏執(zhí)—分裂心位”和“抑郁心位”之間擺蕩，除了幾個月的嬰兒，逐漸具備自我主體意識的人只會在少數(shù)時候處在感覺焦慮的偏執(zhí)—分裂心位，多數(shù)處于悲傷的抑郁心位。人之所以會處在抑郁心位，從根本上說是由于其具備了接受歷史無法改變的意識，即“自己關于早期客體關系的最強烈的渴望，過去未能完全實現(xiàn)，并且再也不能按照自己希望的方式來實現(xiàn)”。

從整體上看，《想見你》就是始于黃雨萱的過度思念、悲傷，終于對陳韻如的救贖。故事開始，黃雨萱一直處在抑郁心位上，想要通過找尋王詮勝背叛自己、沒那么愛自己的證據(jù)，轉(zhuǎn)移到偏執(zhí)—分裂心位上，但當?shù)弥杏训巧鲜嘛w機是為了一次又一次與自己相遇、相知、相愛后，她的悲傷遺憾感不斷攀升，于是通過穿越時空來彌補遺憾，而因此對陳韻如造成的傷害，又令她和李子維產(chǎn)生了極大的愧疚感，想要在此期間糾正事件走向，實現(xiàn)對陳韻如的救贖。劇集的敘事視角就是這一表現(xiàn)的例證。該片從一開始就以黃雨萱的視角進行切入，去認識1998年的李子維，而后隨著劇情的發(fā)展，開始轉(zhuǎn)為李子維視角，了解到原來李子維就是王詮勝，他的穿越是為了讓黃雨萱能夠開始穿越并再次陪伴她，最后又回歸到黃雨萱視角，講述他們?yōu)榱司融H陳韻如并走出悲傷，這種多重角色的聚焦使得故事的展開與兩位主人公的內(nèi)在世界產(chǎn)生了直接聯(lián)系，能夠直觀地讓觀眾明白，在穿越之旅中的黃雨萱和李子維都是為了對方而存在的，詮釋了一種至真至純的柏拉圖式愛情。

2. 莫比烏斯環(huán)中的夢

精神分析學認為，人作為生態(tài)系統(tǒng)中的生物，支撐其所有活動的根本動力是來自生物體的性本能沖動，但是由于人又是現(xiàn)實社會中的存在體，受到了來自社會、文化、道德等的制約，這種性本能就受到了壓制，進入到了人的潛意識當中。體現(xiàn)在《想見你》中，影片幾乎沒有直接表現(xiàn)性的畫面，因為這仍屬于青春偶像劇的范疇，不能肆意地釋放性本能，同時幾位主人公幾乎都處在抑郁心位上，長期的壓抑使得性本能的沖動大大削弱甚至消失，但是為了明確指出潛意識，劇集中多次出現(xiàn)隱晦的性本能，如黃雨萱戴上VR眼鏡去擁抱虛幻的王詮勝、在穿越后擁抱1998年的李子維等。唯一出現(xiàn)的直接的性表現(xiàn)，則是謝芝齊對著陳韻如照片自慰的畫面，這一部分“性”的引入，非但沒有破壞劇集風格，反而將他的陰謀與病態(tài)大大強化了，使得故事更具條理并推動情節(jié)發(fā)展。

在心理學家西格蒙德·弗洛伊德看來，潛意識居于主導地位，支配和影響著意識和潛意識。在不經(jīng)意間，人會將潛意識投射到夢中，通過夢的內(nèi)容就可以窺見人的欲望與情感等。劇集從一開始就是黃雨萱的夢中夢，她先是夢見了和王詮勝相處的曾經(jīng)，在這個夢醒后又夢見了王詮勝將她牢牢釘在了房子里。這就表明了黃雨萱始終無法面對王詮勝的離世事實，對王詮勝的思念讓她一直被禁錮在對過去的回憶當中，但也正是這股強大的想念，讓她具備了穿越的基本要素之一。劇中的每一個人在開始穿越的時候，其實也是夢境開始的時候，而夢的實質(zhì)就是潛意識，所以這種沒有起點也沒有終點的莫比烏斯環(huán)式結構，使得每次穿越既是現(xiàn)實世界的虛幻夢境，也是虛幻夢境中的現(xiàn)實世界，在彼此影響下呈現(xiàn)出多種可能的平行時空。

二、鏡子前后的迷失與認同

1. 走入鏡像

法國精神分析學家雅克·拉康的鏡像理論指出，鏡像階段是指自我逐漸形成主體意識、能將鏡前的自己和鏡中的自己相統(tǒng)一、從而不斷形成身份認同的過程，其核心是一種無意識的自欺關系。而人們在形成鏡像階段之前，先要產(chǎn)生欲望和匱乏感，并要否認匱乏的想象性，才能夠走入鏡像，開始建構自我認同感。

該劇雖然屬于奇幻穿越題材劇，但是從頭到尾都具有極強的真實感。黃雨萱和李子維兩位主人公在劇中是如此的燦爛，彼此擁有著堅定開朗的性格，共同守護著純真浪漫的愛情，劇里劇外都讓人羨慕、憧憬，但并不是現(xiàn)實世界里的所有人都像他們一樣。一直內(nèi)斂孤僻的陳韻如，頂著厚重劉海，瘦瘦的身軀駝著背，仿佛陽光從未灑到過她的身上，所以她在日記里傾訴：“我在遺憾的青春中漸漸凋零，我在失落的荒原中學會了哭泣，我在扮演自己的過程中丟棄了自己，我在心里最深處的那關著燈的房間，吟唱著只有自己才能擁抱自己的情歌。”當黃雨萱穿越到自己的身體上，被擠占到心房的她眼睜睜看著另一個人用自己的身軀以不同的人格魅力贏得周遭人的喜愛，她開始默默模仿，并將穿越來的黃雨萱擠占到心房，努力地成為“黃雨萱式的陳韻如”，但是演技并不精湛的她依然被世界拒絕，又回到了曾經(jīng)，此時孤獨的她既不是黃雨萱，也不再是陳韻如，而是徹底地迷失了自我，絕望之下，她乞求謝芝齊殺了自己。

2. 走出鏡像

拉康的鏡像理論還認為，在鏡像階段中，自我在他者中生存，自我認同在他者及其與自我關系的審視中被建構起來，從而一步步走出鏡像階段，完成對自我與他者的認知分離，產(chǎn)生真正意義上的主體意識。在這個層面上來說，主體是在對自我與他者的觀照中不斷填補那些匱乏與滿足那些欲望，讓主體形象由模糊到清晰，從個體走向社會。

整部劇裹著青春偶像劇的外衣，但是時時刻刻都在談論社會認同與自我認同，最明顯的就是逃避人群與社會的陳韻如和穿越而來的黃雨萱所形成的鮮明對比。同樣是被困在心房，陳韻如是想要通過模仿黃雨萱來獲得社會認同感，而黃雨萱則是清晰地認識到她這樣以他者身份自居是在逐步走向墮落；同樣是面對喜歡的人，陳韻如認為哪怕他是刺眼的陽光也不愿閉著眼睛面對，而黃雨萱認為哪怕是相愛的兩人也應先是獨立的自己而非一直依賴。正如陳韻如在日記中所說的那樣：“有時候，我覺得自己是宇宙中最暗淡的那顆星，拼命地發(fā)光，想要有人發(fā)現(xiàn)我渺小的存在，可是最后等待我的，卻只有墜落。隕落的那刻，我知道，世界上沒有人記得我。”她努力地想要融入這個世界，但一直處在迷茫狀態(tài)，她所說的映照著世界中許多“陳韻如們”。

三、集體無意識下的主題詮釋

1. 反復出現(xiàn)的意象

在精神分析學中，作品中的“強迫性重復”意象，是直接產(chǎn)生神秘感的一大因素。而心理學家卡爾·榮格也認為：“集體無意識的內(nèi)容基本上是由原型構成的?！眲≈卸啻纬霈F(xiàn)的意象就帶有這種集體無意識的特征。

一是實現(xiàn)穿越的重要介質(zhì)《Last Dance》磁帶。收錄于專輯《愛情的盡頭》在1996年發(fā)行，劇中所在的1998年正是該專輯較為流行的時刻，帶有極強的懷舊色彩。同時，該歌曲充滿著對愛情和被愛的渴望，即便是撕心裂肺的傷感，也沒有對愛情持消極失望的態(tài)度，充分演繹了戀人分別時的余情未了而又無可奈何，這與劇中的愛情主題與故事情節(jié)極為契合。并且，這首歌是專輯B面的第一首，一般人通常會將注意力放在A面第一首上，就像劇中的人物多半都被黃雨萱所吸引，而B面第一首容易被忽略但又同樣重要，正如本劇重點關懷的陳韻如，也正是她喜愛這首歌，才使得這卷磁帶能夠引發(fā)穿越與循環(huán)，所以這首歌指向的也正是陳韻如這個不為人注意但十分關鍵的人物。

二是引導黃雨萱開啟穿越的數(shù)字“32”?！?2”本身在數(shù)學中就是一個快樂數(shù)，于是體現(xiàn)在故事中也多是象征著快樂的瞬間，即黃雨萱在2019年的32路公交車上看到了李子維本體，陳韻如與李子維、莫俊杰相遇在1998年的“32唱片行”，黃雨萱和李子維本體重逢于2019年的“32咖啡館”等。同時在數(shù)學中，任何有理數(shù)被“32”除都可以除盡，不會出現(xiàn)循環(huán)的情況，其實也在一定程度上與故事的莫比烏斯循環(huán)結構相呼應。除此之外，“32”與周杰倫的歌曲《三年二班》也有一定關聯(lián)，該劇本身就帶有較強的周杰倫式風格，也是對周杰倫主演的穿越電影《不能說的秘密》的致敬。

2. 受到重創(chuàng)的多類型人物

榮格心理學認為，集體無意識好比一個巨大的收納間，里面堆滿了被稱為是本源的潛在意象。劇中涉及了多種類型的人物，尤其是出現(xiàn)了許多對邊緣人的刻畫，所蘊含的大眾集體無意識就體現(xiàn)在對這些人物角色的共情之中。

無論是劇版還是影版《想見你》，陳韻如都因徹底迷失了自我，對愛和信任的絕望，而選擇拒絕救贖，用死亡結束這一切，即便從始至終就想要拯救她的莫俊杰一直都在，但是也無法成為救贖她的力量，因為此刻的她已經(jīng)筋疲力盡，讓她再繼續(xù)努力，只是將她往黑暗之地越推越遠。而《想見你》刻畫的不僅僅只有一個“陳韻如”，還有少時被欺凌的殘障少年莫俊杰、抑郁自殺的同性戀者王詮勝、陪酒養(yǎng)家卻不被兒女理解的陳韻如母親等，他們都是生活在社會邊緣的人，也是每個觀眾的身邊人，或是“我們”。而最妙的是，它還讓觀眾看到了向“陳韻如們”道歉的“我們”，黃雨萱因自私而突然闖入陳韻如的生活、占據(jù)她的人格而向她道歉，而陳韻如舅舅則說這不是黃雨萱一個人的錯，而“是我們的錯”，這個“我們”代表著生活在社會中的每一個人，每一個曾在不經(jīng)意間陷入偏見、先道德判斷再共情的人。這兩種“我們”在劇情的推進中漸漸清晰，并逐步交融與和解。

結語

精神分析學所涉及的潛意識、鏡像理論、集體無意識等，于影視劇的藝術批評而言提供了精神范本?！断胍娔恪芬云渲琳嬷辽频膭?chuàng)作態(tài)度、新穎獨到的敘事策略、絕妙出彩的人物塑造，講述浪漫愛情故事，飽含著人文情懷去探索自我認同的人生命題，審視現(xiàn)實生活中的社會問題。將精神分析學與《想見你》進行結合，不僅能夠更好地解讀劇集內(nèi)容與藝術意象，深入理解心理指向與精神意向，而且能在研究過程中潛移默化地實現(xiàn)自我意識的攀升。