一、雨打芭蕉

第一次聽到《雨打芭蕉》，老四揚琴上的嶺南雨滴，落在我的耳朵里，我聽出了北方的秋雨沒有的味道，那里面有歡快，“音樂能說出非語言所能表達出的東西，它使我們發(fā)現(xiàn)我們自身最神秘的深奧之處；它能傳達出任何詞不能表達的那些印象和‘心靈狀態(tài)’”，雨打芭蕉的雨水沒有北方秋雨的肅殺，好像琴聲蕩起的波紋，就是一張來自嶺南到了我老家承受雨的芭蕉。

那時，我上初中，十三歲，秋深下著連陰雨，多日不晴。老四那間香煙繚繞咳嗽的屋子里，幾個鄉(xiāng)間閑人在拉二胡敲揚琴?！把絻阂姥絻哼希姥揭姥揭纼哼稀?，這熟悉的調子從窗戶傳出，破雨而來，幾個人在唱《大焗缸》：

挑子一擔響丁當

呀兒呀兒依呀兒呦

依呀兒依呀兒依呀兒呦依呦

挑上擔子走四方

呀兒呀兒依呀兒呦

依呀兒依呀兒依呀兒呦依呦——

我家鄉(xiāng)菏澤古曹州，也是非遺傳承非常豐富的地方，包楞調、山東古箏樂、魯西南鼓吹樂、菏澤弦索樂、棗梆、山東梆子、大平調、四平調、大弦子戲、兩夾弦、山東琴書、鶯歌琴書、山東落子、山東花鼓，光音樂的項目排在山東第一，全國的前列?！洞鬅h缸》這個調調，就是個譜子，大家可以任意填詞，后來這個調子被采風的作曲家稍一改變，就成了電視劇《水滸傳》開篇的“好漢歌”的旋律，這也是很搭，劉歡的“嗨呀依兒呀，哎嗨哎嗨依兒呀”和老四的沒區(qū)別，因為這個大焗缸的調子，就流行在我故鄉(xiāng)的中原地帶，這恰是水滸好漢替天行道的區(qū)域。

我擠到老四擁擠的屋子，坐在他的床上，聽他們在生活的閑暇時空里，揚琴二胡給鄉(xiāng)村隔離出的別樣世界。

老四那天就敲起了《雨打芭蕉》，我無法準確述說聽到這廣東音樂的感受，但覺得和魯西南音樂的高亢與豪放不是一個路數(shù)，它雅致，即使老四告訴我，這首曲子是晚清同治年間的一個夏季，何博眾在屋后如廁，誰知瞬間風雨驟至，先是稀稀疏疏的雨滴打在芭蕉葉上，“沙沙”作響如萬頭的蠶在嚙噬桑葉。他癡迷于這種聲音帶來的精神的愉悅，竟不知是在如廁，還是在蕉林。這是一種別樣的聽覺盛宴，這大自然的聲響，本身就是天然的音樂，成了一種觸媒，喚醒了何博眾，于是，何博眾回到房屋，即開始譜曲《雨打芭蕉》。

芭蕉為雨移，

故向窗前種。

憐渠點滴聲，

留得故鄉(xiāng)夢。

芭蕉是為雨而生，它的那些滴答，那些妙處，包括生活中的某些時段，令我們感到語言的貧乏。但音樂，卻是在無法用詞語表達的時候生出的，我們詞窮處，音樂能說出來，即使再細微的感情。我想到了冬日的曠野，父親去世三周年的時候，我們到墳地去，突然，一聲嗩吶響起，我覺得這是最讓人感到震撼的聲音，比我們姊妹幾個和親戚朋友的悲痛的表達，要寬闊百倍千倍，直達天穹地府，十里八鄉(xiāng)都聽到了情感的震顫。

何博眾的《雨打芭蕉》，就是語言達不到的地方，雨滴打著芭蕉，怎樣留住這聲音，語言不行，如廁聽到芭蕉的雨聲，是一件不可多得的樂事，只有音樂才是情感的最好對應物，音樂能捕捉和感應情感的細微。

老四敲出的《雨打芭蕉》，和曹濮平原秋雨打在屋瓦上的調子是完全兩個世界，多年后來到了嶺南，聽到人們對何博眾、何柳堂等何氏家族一脈廣東音樂的評價就是：典雅。

何氏家族的音樂，有著傳統(tǒng)士人的審美取向，走的是典雅的路子，這不由讓人記起司空圖《二十四詩品·典雅》一章：

玉壺買春，賞雨茆屋。

坐中佳士，左右修竹。

白云初晴，幽鳥相逐。

眠琴綠陰，上有飛瀑。

落花無言，人淡如菊。

書之歲華，其曰可讀。

風雅所鐘的佳士們茅屋賞雨，賞雨豈止茅屋，茅廁也可，就如王陽明所說的“時時微笑，雨打芭蕉也無愁”。落花無言，人淡如菊，何博眾的音樂《雨打芭蕉》一掃文學意象好借芭蕉與雨說愁的傳統(tǒng)，讓芭蕉與雨在夏日，帶給人一縷難得的清涼?！队甏虬沤丁菲痤^是強音符，刻畫一陣強風，爾后節(jié)奏漸快，來描繪風后的陣雨；再后雨又漸小，然后又是用強音描繪隨后的陣風，節(jié)奏短促，就像雨打在芭蕉之上，淅淅瀝瀝，時疾時緩，一副南國初夏的風情。

我問老四，你見過芭蕉嗎？

老四搖頭，老四說，我見過雨打高粱葉，雨打苘葉蓖麻葉荷葉。這是秋天，曹濮平原的雨不如《雨打芭蕉》的雨那樣歡快，那時還是光棍的老四嘆了一口氣。

多年后，我到了嶺南，成為了一個新廣東人，在音樂廳聽《雨打芭蕉》的時候，我想到曹濮平原深處的老四，在貧瘠的鄉(xiāng)間，他沒有任何功利，追求屬于自己情感和心靈的東西，雖然成為鄉(xiāng)間的異類，就如海頓說：“當我坐在那架破舊古鋼琴旁邊的時候，我對最幸福的國王也不羨慕?！?/p>

這個時候，我稍稍理解了老四，也稍稍理解了中國音樂和廣東音樂。音樂是一個民族存放靈魂的地方，它可以是一個民族的幻覺，也可以是最貼近世俗里的一聲嘆息。

從我少年時候聽《雨打芭蕉》到現(xiàn)在，幾十年過去了，《雨打芭蕉》一直是我的案頭枕邊的音樂。

有人說，早期廣東音樂是長短句音樂，多是曲式結構，就是脫詞的譜子，是可以根據自己的意思填詞的。后來，我看到朱甜先生以《雨打芭蕉》填詞的粵曲《何柳堂雨夜譜琵琶》，真的十分喜歡：

【雨打芭蕉頭段】深院靜悄悄，青草池塘蛙不叫，燈影搖搖。簾外月遭那濃云繞，唉！風起了，夜雨澆得芭蕉笑，叮叮咚似把琴調。如笛咽、笙怨，更似琵琶語，任教善才也難調。

【雨打芭蕉尾段】雨象傾瓢，葉助風搖，漫天珍珠跳，跳入行弦斷續(xù)周。風轉悠悠，雨尚瀟瀟，織出云羅絲裊裊。如霧消，如欲曉，如半透明輕消。手在慢抹輕挑，譜在心中記了。

這唱詞，既唱出了南粵田園之美，更讓我們看到何博眾的音樂的嫡傳孫子何柳堂，在雨夜，聽著屋外的雨打芭蕉，想到祖父的琵琶譜子，自己在雨夜一遍遍用十指彈撥，還原祖父譜中蘊含的那種韻致與魅力。

這套詞用粵語吟誦起來，也是環(huán)佩叮當，和諧有致，七音九調，套進《雨打芭蕉》樂曲里唱出來，更是妙合無垠，這就是“廣東音樂”的魅力！

廣東音樂為何有魅力，我喜歡陸健東先生的一個判斷，他說：“廣東音樂悠揚悅耳，流暢明快，百多年來征服了無數(shù)聽眾，具有無法言說的魅力?！背酱H的，是它在音樂旋律中總呈現(xiàn)出來的勃勃生機。藝術最高的境界是審美，藝術最終的目的還是復歸人性與人心。顯然，貫注于廣東音樂之中的必有一種精神與人格魅力，在旋律的背后，必有“人”的因素在，有到目前為止還未被深刻認識的東西在。這是一種在音樂之上的人文力量。正是這種力量，鑄就了廣東音樂特有的靈魂。

這人文精神一直是中國音樂精神的一個要素，我們可以從伯牙善鼓琴，鐘子期善聽得到印證，聽懂別人的琴聲是不容易的，琴弦即心弦，琴聲即心聲，我們夜半聽到的鐘聲，只有客船上不寐的書生游子，才有共鳴。

音樂的背后是人。何柳堂曾在為丘鶴壽《琴學新編》一書所寫的序言中說“士大夫交際往來，莫不以琴瑟見志”。丘鶴壽是編印第一部廣東音樂曲調樂譜的人，那是1916年，后來又有《弦歌必讀》等著作，是廣東音樂斫輪老手。他有一篇典雅自序的文字，可看出他很豐厚的人文素養(yǎng)和人間情懷。在廣東音樂史上，這篇序言意義重大，可看作是廣東音樂的宣言書，陸健東先生稱這序言就是為廣東音樂定調的文字：

蓋聞漸離擊筑，激昂飛易水之聲。叔夜鳴琴，委蛇奏廣陵之調。東山絲竹，謝太傅借以陶情。江上琵琶，白樂天因而寄慨。可知從古騷人俠客，杰士名流，靡不韻諳絲桐，性耽弦管者也。覺羅季世，政散民離，黃帝子孫，風馳云涌。小戎婦女，亦解談兵。大地山河，于焉變色。劉琨舞劍，振起尚武之精神。光弼納刀，洗盡溫文之積習。十萬能羆之士，踴躍馳驅。三千娘子之軍，縱橫蕩決。于是秦淮風月，珠海弦歌，與夫中散之琴，馬融之笛，趙女之瑟，齊王之竽，莫不色黯魂消。仆本多情，素嗜音樂，盱衡時勢，輒用傷懷。讀史遷律呂之書，精微未諳。知《樂記》聲音之道，感觸維深。參考中西，權衡今古，音釐清濁，譜訂宮商。力竭數(shù)年，書成一冊。既災梨棗，用餉名流。從此清簟疏簾，聞聲不虞其變徵；花前月下，按譜自可以怡情。

這文字氣勢行文，確如宣言書，慷慨激昂，氣盛言宜，如滔滔江河，百折千回，而涌力前突。第一層說“古騷人俠客，杰士名流，靡不韻諳絲桐，性耽弦管者也”，而到了覺羅季世，就是清朝末年，大地山河，于焉變色，這時的音樂呢？“莫不色黯魂消”，這是第二層，音樂是否也到了末世呢？

于是到了第三層，自己“盱衡時勢，輒用傷懷”，這是作者讀史遷之書，像司馬遷做歷史的傳人，自己做音樂的傳人，“參考中西，權衡今古，音釐清濁，譜訂宮商。力竭數(shù)年，書成一冊”。究天人之際、通古今之變、成一家之言，這里面的“參考中西，權衡今古”，多么令人感慨啊，無論古今，無問西東，這樣的語氣，與嶺南畫派的高劍父提出的“折中中外，融合古今”，面目何其相似乃爾，這就是廣東的文化，這也是廣東音樂的力量。就如司馬遷說的：“故音樂者，所以動蕩血脈，通流精神而和正心也。”

陸健東先生評價：“這樣的文字300年間或僅可在如柳敬亭一類的人物身上發(fā)見。”確實有豪俠之氣，金屬之聲。

二、燈火萬家弦

“唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂則幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也?！保ā抖Y記·樂記》）

追索歷史，嶺南音樂的血脈的上游是儒家之教和中原古樂。他們的音樂理念，乃至家國情懷、人生觀都與數(shù)千年前的圣人們關于音樂的論述有關。

南宋景炎元年（1276年），南宋國都臨安陷落。祥興元年（1278年），宋帝昺偕皇室輾轉留寓廣東新會崖山，在中原數(shù)千年傳承的古琴文化，也從中原到了廣東，后人代代相傳的《古岡遺譜》，就是南宋的舊物。清道光年間，新會人黃景星把《古岡遺譜》中的部分琴曲與另外傳譜琴曲共50首，整理編成《悟雪山房琴譜》，其中有保留下來的著名曲目《烏夜啼》《碧潤流泉》《漁樵問答》《雙鶴聽泉》等，這是嶺南上接中原古樂的最直接的證據。

儒家向來以禮樂來治理社會，先秦時代的人們以唱歌、吹笛、擊筑、鼓琴、彈箏修身，這個傳統(tǒng)一直影響后世。

而在以家國情懷、儒家精神貫骨的知識階層，琴棋書畫、詩書禮樂，更是須臾不離其身。

晚明南海的陳子壯，抗清以死，在他的《文忠公遺集》中有：“詩三百篇皆可歌可誦，可舞可弦。古者太師世其業(yè)，以教國子，成童以上，婿往學焉。誦則習其文，歌則識其聲，舞則見其容，弦則寓其意。所教樂無非詩者?！痹谶@里，雖然是嶺南文人，但這樣的以樂雅性、以琴明志的傳統(tǒng)，和秦漢、唐宋的中原文人一模一樣。

他的弟弟陳子升曾寫到當時的廣州士大夫唱歌：南越之能詩者，莫若廣州；廣州多詩，而人人能以詩按聲而歌，則莫若五羊城。城中歌詩，凄凄婉婉，甚清以長，號曰：楚吟。

陳子升就做“楚吟行”的詩，然后隨著管弦而歌。

這是當時的廣州文人生態(tài)，亦詩亦歌。寫詩之后，配樂而歌，以簫和之，麗姬少年唱之，動人委婉，綿邈可思。

在他的詩集《中洲草堂遺集》中，有關音樂方面的詩句比比皆是：“飛雨灑檐輕，輕弦逗雨鳴?！薄坝袂贉喫楸M，閑把洞簫吹。”“兒時操琴到于今，今日寥寥太古音。”……

陳子升還作有古琴曲《韓山操》《況操》《水東游》等，“君不見百萬黃金爭度曲，酒闌人散拋絲竹，江頭誰解聽吳歌，信口清音斷還續(xù)?！?/p>

重商與重文，嶺南的文人墨客文化血脈的上游，同樣流淌著中原傳統(tǒng)文人的情調和雅士情趣。當時知識分子的精神生活，除掉詩文，就是玩音樂、彈古琴琵琶等。人們說清初的番禺詩人琵琶演奏家王隼“性喜琵琶，終日理書卷，生事不顧，惟取琵琶彈之，琵琶聲急，即其益窘甚”?！丢氫跆眉酚浭鐾貊馈凹{徐氏副室，教以琵琶”?！秳俪洊|遺民錄》載：“隼性嗜音，能自度曲；作昆山腔以寄意?！薄叭剩佬觯⑾龋┮蓝椭?，瑤湘（隼女）吹洞簫以赴節(jié)，每夜闌人靜，聲發(fā)眾廬中，里人側耳聽，不敢近，懼其近而輒止也?！边@是350年前的一個家庭聚會，以王隼、別室（妾）、女兒、女婿一家四口其樂融融的簫聲“私伙局”。

鄧之誠在《清詩紀事初編》曾記清兩廣總督吳興祚入粵任上：“興祚喜與文士游。一時名士，多共唱酬，頗能沾溉寒士。故人望歸之?！眳桥d祚在自己的府邸，弄了幾個自己專屬的樂戲班，公務之暇的娛樂，就是這些吹拉彈唱，怡情養(yǎng)志。

那時的文人雅集，音樂歌唱是很重的部分，除掉撫琴，就是唱小曲，曲調附于唱詞的后面，明清時代，嶺南經濟發(fā)達，文人雅集派對興盛起來，這是一幫追求精神領域需求的閑人。就如張潮在《幽夢影》中寫道：“人莫樂于閑，非無所事事之謂也。閑則能撫琴，閑則能游名山，閑則能交益友，閑則能飲茶，閑則能著書，天下之樂，莫大于是?！?/p>

春秋暇日，佳節(jié)良辰，或聚于名山古剎，或約于園林湖畔，聲氣相投，詩酒唱和。而雅集的靈魂是古琴，古琴自南宋末傳到嶺南，學習琴藝就已成為嶺南文人不俗情操的象征。嶺南琴派淵源于宋室宮廷樂，到了明代，陳白沙、鄺露、陳子壯、陳子升等名士都是當時嶺南的古琴高手。陳白沙雅好古琴，自己藏有“滄海龍吟”“寒濤”兩張名琴。相傳他曾在夢中受仙人指點彈奏石琴，因而別號“石齋”，晚年自稱為“石翁”。他推崇以琴為媒介，體悟儒家圣賢氣象，追求儒家理想人格，不以琴技炫耀為能事，而以琴的自然之道為依歸琴德亦人之德，要求門人弟子無論身處何時都要有為仁愛以身相殉、以身證道的精神。

后來，歷史上享有盛名的“嶺南四大名琴”出現(xiàn)了——春雷、秋波、天蠁（響）、綠綺臺。

“春雷”曾是北宋宮中之物，宣和殿百琴堂中的第一品，乃宋徽宗趙佶的珍物，清末民初復現(xiàn)于廣東，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

“秋波”，此琴原為宋楊萬里所藏，后歸中山小欖李家。

“天蠁（響）”，是唐人舊物，據傳曾為詩人韋應物所有，現(xiàn)藏廣東省博物館。

最有故事的是“綠綺臺”。綠綺臺為唐琴，此琴是明武宗所愛，后被賜予大臣，流落宮外。明末時候，就成了南海詩人鄺露心愛之物，鄺氏凡是出游，必帶此琴，另攜宋理宗內府的名琴“南風”，縱使到了揭不開鍋，也只是暫時將這兩張琴質于當鋪，等手頭寬裕了再贖回，他有詩曰“四壁無歸尚典琴”。順治七年（1650年）清兵攻破廣州，當清兵殺入城內，鄺露在海雪堂中，穿上明朝衣冠，坐在琴旁，顏色不變，從容就戮。

文化是軟的，但在王朝末期，被文化渲染的文人畫士，卻有著比沙場武夫更硬的骨頭，一把古琴，在鄺露這里，就是故國的文化，就是一種精神的載體，琴同生命血肉難分，琴就是命，命就是琴，琴不僅可以陶冶性情，更能明志寄托。

萬家燈火萬家弦。除掉文人的雅集，有人說是從明成化年間始，珠江三角洲地區(qū)就有了那些玩家的民間樂社“私伙局”，他們愛好音樂、戲曲，自備樂器，抱團娛樂。大街小巷、榕樹下、河涌邊，曲韻聲聲，管弦陣陣。尤其夏夜，二胡、椰胡、橫簫（笛子）、洞簫、喉管，弦索之音此起彼伏，宮商角徵羽，水上漁火，遠近明滅，水里魚跳，復與音樂配合，甚是熱鬧。

和“私伙局”區(qū)別的是“燈籠局”。舊時珠江三角洲地區(qū)一些大戶人家，邀請藝人到內廳堂唱曲，好客的主人在門口懸一燈籠，表示歡迎鄰里親朋前來聽曲，若取下燈籠則表示座位已滿或唱局已完。這種唱局，叫“燈籠局”。若一伙人自娛自樂“開局”，不喜歡外人參與進來，就叫“私伙局”了。

高胡大師劉天一曾說：“粵劇之外，還有失明曲藝人員（盲妹）的演唱活動，頗有影響。她們一般是唱家庭喜慶的燈籠局的?！薄盁艋\局”屬堂會性質的演出，常與家庭喜慶相連。

而“私伙局”雖是脫胎于喜慶堂會的“燈籠局”，但純以自娛為目的，一些樂社“私伙局”的水準檔次非常高，聲名遠著。在廣東音樂百年的進程中，出現(xiàn)了很多有著名音樂家參與的“私伙局”。

民鏡音樂社：大約成立于1919年，在廣州西關十八鋪明鏡照相館里，其老板酷愛粵劇，經常在店里“開局”，并請粵劇老倌來教演戲，引來不少街坊路人駐足欣賞?！懊耒R有嘢唱，有戲睇”，成員以梁以忠、易劍泉等為主，晚上演奏“廣東音樂”，演唱粵曲。

晨覆樂社：大約于二十世紀三十年代，由中山大學數(shù)學系學生陳德鉅和文史哲學系學生黃龍練共同組織，易劍泉和劉天一均是其成員。

番禺何氏家族的三稔廳：成員有何博眾、何柳堂、何與年、何少霞等。

佛山精武體育會音樂戲劇部：成員以何浪萍、楊榮照等為主，1928年開始在省港澳各大戲院、音樂廳演奏“廣東音樂”，又在唱片公司和電影公司錄制唱片。

易劍泉1931年在廣州創(chuàng)辦的素社俱樂部，每逢周六晚就免費公演音樂會，有時呂文成也參加。

中山小雅山房樂社成立于清道光末年。1935年，中山小雅山房的“鑼鼓柜”被邀往香港參加“英皇銀禧大典”慶?；顒樱瑓挝某梢矃⑴c其中，以“鑼鼓柜”形式表演“廣東音樂”、曲藝，獲冠軍獎。

私伙局以唱粵曲為主，粵曲、廣東音樂和粵劇三者血脈相連，長期互鑒、互滲，彼此交融促進。私伙局是玩家的搖籃，如嚴老烈和何氏家族的何博眾、何柳堂、呂文成等，無一不是私伙局的擁躉。有了這些閑人玩家，才有了廣東音樂的蓬勃，私伙局正是廣東音樂的產床。

私伙局自由隨意，心態(tài)放松，他們的演奏沒有很嚴格的規(guī)程，只是沿著同一旋律，在行進過程中，大家可以根據個人的審美喜好，“加花”“滑指抹”等，玩音樂，就是娛樂性和自我滿足感。有人說私伙局在演奏時“加花”似乎很隨意，其實是要根據個人的愛好和演奏中的自我感覺，這體現(xiàn)了廣東音樂的自由即興的審美特質。

這是大體則有，定體則無，“私伙局”的演奏者們的心態(tài)是開放的，而非死守規(guī)則，死于規(guī)則之下，無論中西樂器，只管需要，不問東西，就是“拿來主義”，無論大提琴、小提琴，還是薩克斯，為我所用，需要就拿。

是私伙局的文化生態(tài)土壤，是這些玩家成就了廣東音樂，這是一個生態(tài)鏈條?？梢哉f，是“私伙局”，哺育了那些“玩家”，使那些“玩家”一不小心成了開一代風氣的大師。

以何博眾及其孫輩“何氏三杰”的何柳堂、何與年、何少霞為例，均成長于家庭“私伙局”。創(chuàng)作《步步高》的音樂大師呂文成，也曾受教于何柳堂，并成為“私伙局”的“玩家”。

私伙局外面的世界，我們在沈復的《浮生六記》中，可以看到乾隆時期，廣州的珠江河面上“更有小艇梳織往來，笙歌弦索之聲雜以漲潮之沸，令人情之為移”。這普通的擾雜的人世間，更是笙歌弦索，笙歌夜夜，聲色犬馬。

三、沙灣何

有人說，教堂不只磚石、玻璃和十字架，教堂是音樂的紀念碑和圣殿，談廣東音樂，不到番禺沙灣留耕堂三稔廳，就沒有進到廣東音樂的堂奧與圣殿。

廣東音樂里的一眾名曲《賽龍奪錦》《雨打芭蕉》《餓馬搖鈴》《陌上柳色》《七星伴月》等，就是從這里誕生的。沙灣何氏家族是一個被音樂的繆斯纏繞眷顧六百年的風雅家族。

但存方寸地，留與子孫耕。何氏一族在農耕社會里，至二十世紀二十年代，光家族所擁有的族田就達五萬多畝，是嶺南地區(qū)擁有祖產最多的望族之一。

沙灣何氏大宗祠名留耕堂，就是陳白沙書寫的，鑊耳大屋、殼花墻、磚雕、木雕，典型的嶺南建筑，這是沙灣何氏的精神殿堂，而三稔廳則是屬于留耕堂下的一座分支祠堂。

何氏一族四世祖、留耕堂始祖何德明，南宋末年來番禺沙灣，其長子何起龍，中進士為到太常寺卿，主管宮廷禮樂。何起龍擅音律，這種傳統(tǒng)成了基因，以后在家族內世代相傳。

每年春分、秋分、冬至和九月二十八日祀孔的四個節(jié)點，何氏家族典禮時，必沐浴更衣，莊敬如儀。

祭祀時，眾贊禮者呼“報鼓”，役者應，擊三通鼓。

呼“奏大樂”，樂工應，八尺長的銅質喇叭，像向陽的葵花，聲音直入霄漢。

呼“奏小樂”，大堂屏風下的著紅衣的樂手持笙、蕭、小鼓瞬間交響。

大樂即大雅，小樂即小雅，要用官話，不能用粵語。這是直接的中原文化的再現(xiàn)。

要說到三稔廳了，青磚、石腳、灰雕、大鑊耳，人說它建于清嘉慶年間，進了大門，院內兩邊各有一株茂盛蔥蘢之老樹，一側是桂花樹，另一側則是三稔樹。而祠堂大廳兩側的抱柱聯(lián)寫著：“賽龍歌奪錦，曉夢聽啼鶯?！边@嵌入的是何氏家族廣東音樂的名曲的名字。

三稔樹四季掛果，樹冠差不多蔭蔽了整個院落?！叭?，也稱“山稔”，形像楊桃，其汁極酸，粵語中“酸”與“孫”諧音，“好酸”即“好孫”，所以三稔樹在珠三角就有了象征的寓意“多子多孫”。

何氏一族，可說鐘鳴鼎食之家，祖產租稅每年收入有六十萬元之巨。這些款項，族內按照族規(guī)分配給全族的男性成員。每個男丁每年可分到款項一百五十余元。在抗戰(zhàn)前，每擔谷僅六元，一百五十余元可買到二十多擔谷了。而家族中得功名者則加倍獎賞，秀才是普通族人的雙倍，舉人是秀才的雙倍，進士是舉人的雙倍。這樣的家族供養(yǎng)是終生的，于是就有了這不營產業(yè)，不入仕途宦海，一樣滋潤清閑的體面人生。

閑是好事，也是麻煩事，家族長輩怕他們這些子弟在無聊的閑暇中沾染世間惡習，沉迷于酒樓妓館歡場賭局，便往音樂唱戲上引，這些人度曲唱戲，切磋琢磨，相互影響，風雅所致，形成了獨特的何氏家族音樂，家族內產生了不少名伶和音樂名家。

而這種音樂風雅，到了清末民初，綻出了璀璨輝煌，在中國音樂史上繪出重彩。

第一要說到何博眾，何氏家族的二十二世孫，在晚清的他，有點像晚明的張岱，“愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔”。

何博眾在人們的眼中，是個“玩精”，“工詩畫，善草書，精審音律，尤擅琵琶與七弦琴”。他能自制曲譜，且彈且歌，能移人之喜怒哀樂。能繪畫，能琵琶，還曾有自己的戲班，自己做班主。他行四，人稱博眾四。

他的絕活是精擅“十指琵琶”的彈奏，這技巧也成了何氏家族的秘技，被他的孫子何柳堂、何與年繼承。

懸空而立，飄然欲飛。

“三月三，北帝誕，睇飄色，嚟沙灣”。三月三日，何博眾的沙灣，色仔、色女衣著華美，縱情半空，各色神仙、傳說、神話戲曲人物往來如織。在“飄色”游行時，每兩板飄色之間配有一臺八音鑼鼓柜，形成聲、色、藝組合表演的流動立體舞臺。巡演街街巷巷，嗩吶聲、鑼鼓聲、吆喝聲、簫鼓之音傳入半空。

那些看客，或男或女，扶老攜幼，屏呼吸，眼圓睜，耳目不能自主。一直要到夜深，火滅燈殘，人們才星星散去。

有文記載嶺南的飄色：“俗遇神誕，有出色賽會奉神巡行，晝夜不休，其色以妓女二三人為之，坐于架上，飾以紙扎花木亭臺，皆抱胡琴琵琶，遇社廟皆度曲，若人家呼之暫停，亦為度曲，曲畢則賞以錢，亦有地色，則裝束故事而步行者。”

沙灣飄色以色柜為舞臺，色柜上坐立著的人物造型稱為“屏”，凌空而起的稱為“飄”，二者由中間的色梗連接。

沙灣的飄色說法是，同治年間，粵劇藝人李文茂率眾舉義，朝廷震怒，明令粵劇停止演出。沙灣的民眾想看戲卻又看不成，于是想出新的法子，以小孩扮成戲曲中的人物，抬著在各村游行，似演戲但又不唱戲，也就產生了現(xiàn)在還流行的飄色。

沙灣飄色嶺南聞名。富庶繁榮之地，人們有心思花在奇技淫巧上，于是沙灣飄色多能工巧匠，何博眾有時技癢，也親自下手，沙灣飄色《白鶴拉桿》的板色，即出自他手。到如今，一百四十年過去，這個色板還在流行，在每年的飄色巡游中仍能看到。

何博眾的琵琶聲名遠播江湖。同治年間，就有一位江西的“琵琶王”，聽說何博眾的“十指琵琶”天下無雙，就想兩人切磋技藝，比賽一番，一決高下。他獲悉何博眾每年清明，必到廣州何氏家族的墓地“姑嫂墳”掃墓，每次何博眾就會早早從番禺沙灣趕到廣州，住到泰來客棧內。那人也趕到廣州，可惜清明已過，只好折返，明年再來。到了翌年的清明，琵琶王終于見到了何博眾，便要求與他過手一番。何博眾爽然接招，講究禮數(shù)，讓遠道客人先彈奏一曲。這“琵琶王”奏了一曲《封相》，時而輕巧，時而壯闊，或委婉，或激昂，果然是琵琶王。輪到何博眾了，他接過琵琶，并未奏《封相》，而是先奏了一段“大開門”。只見何博眾十個指頭各司其職，捺、帶、擻，或虛或弱，彈、挑、滾、剔、輪、滑、拂、掃，或重音，或強調，輕如微風，急如急雨，那美妙的旋律就像是從何博眾的十指間淋漓而出，一曲未完，眾人便齊聲喝彩。江西“琵琶王”低首心折，面露愧色，自愧弗如。

何博眾除精擅琵琶，還曾請廣州的古琴名家傳授他古琴技藝。他親到廣州去請古琴家，然后兩人再坐船從廣州回沙灣。當時的水路，船要走多個時辰，在船上沉靜無聊時，何博眾便請古琴家演奏古琴解悶，古琴家就彈奏一曲《漁樵問答》。人們說古琴是君子之器，《漁樵問答》表現(xiàn)的是青綠山水間漁樵悠然自適的情趣，折射的是一種士人厭倦紅塵的擾雜對漁樵生活的向往，想聳身一搖，擺脫俗塵凡事、名韁利索的羈絆。

何博眾沉浸在古琴家營造的氛圍里，好像出塵之士。船將到沙灣，何博眾接過師傅的琴，試著一奏。一彈之下，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，漁樵的身姿，隱隱現(xiàn)于指下。

何博眾不僅指法純熟，而且與師傅比不遑多讓。古琴家見此，十分憤怒，認為何博眾有意羞辱，就把琴一摔，質問何博眾：“君琴技如此，何故戲弄。以本人為師？”

何博眾謙遜拱手，“先生誤會，我是在先生彈奏時，悄悄在一邊模擬了，先生莫怪，先生教我?！?/p>

古琴家大驚，便回復：“我的琴學已盡矣，不堪為君師矣?！庇谑亲尯尾┍娚碁成习?，自己便讓船主返棹轉頭，向何博眾拱手，歸去廣州。

大家知道，《雨打芭蕉》原出自何博眾，一直在家族內部流行。到二十世紀二三十年代間，何博眾的孫子柳堂應邀灌錄唱片，特意將此曲重譜潤色，藝術表現(xiàn)更加豐富。

在炎夏時節(jié)，嶺南珠三角的人們，就如活在大火爐旁，在悶熱中喘不過氣來。忽然，上天的恩賜帶來了陣風陣雨，帶來一個清風送爽的美妙時刻，人們那種解脫、愉悅的心情確實難以用語言來表達，唯借雨打芭蕉、淅淅瀝瀝的大自然聲音來盡情跳脫，達至情景交融、物我同心、天人合一的意境。因此，作曲者以其匠心獨運的藝術表現(xiàn)手法，讓歡快、暢朗的感染力傾注于整首樂曲之中，使奏者、聽者都能融合到這意境里。

這首《雨打芭蕉》是廣東音樂百年經典，還有《餓馬搖鈴》一曲，也是何博眾始創(chuàng)。該曲原是琵琶曲，載于家中傳譜，后由柳堂整理潤色，刊于1934年出版的《琵琶樂譜》內，由新月唱片公司灌錄成唱片傳遍樂壇、風靡全國。

“懸羊擊鼓、餓馬搖鈴”是古戰(zhàn)場上一種疑兵之術。扎營的軍隊預知強敵即將兇猛來襲，力不能御，于是在營中作出虛張聲勢的布置，示之以“假”來蒙騙敵人，爭取時間撤兵。其法是分別把一群羊的后腿倒懸起來，又在每羊的前蹄下固定一面戰(zhàn)鼓，這樣，掙扎的羊不斷地擂出隆隆鼓聲，遠遠聽來像是營中還集結著軍隊。同時，把一群馬的韁繩拴到讓馬看見飼料而夠不到飼料的樁上，馬兒饑餓就會躁動不已，嘶鳴聲聲，那脖頸里的鑾鈴，隨著躁動的馬，搖得叮當四起，傳到敵軍陣前，讓敵軍產生千軍萬馬的強大的陣容。

從歷史文獻中確也能找到這樣的真實戰(zhàn)例。這種借助懸羊、餓馬的動態(tài)聲音張其聲勢、似實而虛的疑兵之術，與經典“三十六計”中的暗渡陳倉、金蟬脫殼、空城計等計謀一樣，因此被載入史冊及明清科舉考試武科必考的《武經七書》中。

真正使何氏家族音樂走向大眾的是何博眾的孫子何柳堂、何與年與何少霞這三位稱作“何氏三杰”的。

何柳堂在三杰中年齡最長，是領袖，他自小受祖父影響，在三稔廳泡大，承歡膝下，耳濡目染唱戲奏樂，何博眾把何柳堂當成琵琶的法脈傳人，悉心培養(yǎng)。何柳堂除繼承祖父的音樂才能，還自小習武，還到國術館進行專業(yè)訓練，大關刀舞動如飛，箭術可百步穿楊，一劍封喉，曾應廣州府試，中武秀才。清末開始廢除科舉制度，何柳堂就棄武從文，在祖父所傳的琵琶和樂譜基礎上，踵事增華，使得祖?zhèn)鞯那V《賽龍奪錦》《餓馬搖鈴》和《雨打芭蕉》更加準確，并且公布于眾?！顿慅垔Z錦》的原名是何博眾的《群舟攘渡》，何柳堂與何與年、何少霞、陳鑒等琢磨演奏，數(shù)易其稿，最終名為《賽龍奪錦》。這是一曲嶺南打開端午節(jié)的音樂，人們在這天，掛艾草、系彩繩、吃粽子，但人們最期待的就是扒龍舟。

《賽龍奪錦》增加了扒龍舟的情感含量和象征意義：“如聞急棹摧波與鼓鉦之音，歡悅之心躍然?！辟慅垔Z錦表現(xiàn)的是扒龍舟的健兒全力以赴、拼搶第一的場面，熱烈歡快。

開頭是嗩吶，結尾也是嗩吶，雄赳赳開場，歡快奪錦得勝還朝的得意，都在里面。這支曲子風行全國，就連“文革”電影《小刀會》也把《賽龍奪錦》作為主題音樂。

為了傳播廣東音樂，何柳堂去了香港，在香港“琳瑯幻境”音樂部當專員，后進入“鐘聲慈善社”任粵劇教師。跟何柳堂學藝的社員眾多，其中就有錢廣仁、尹自重、何大傻（澤民）、呂文成，這四人后被譽為廣東音樂的“四大天王”。何柳堂那時紅遍天下，到廣州、上海等地演出、錄制唱片。

再后來，何柳堂失業(yè)回沙灣閑居，斷了收入，貧困潦倒。回鄉(xiāng)的第二年，他患病謝世，錢廣仁等來吊唁時，看到琵琶，睹物思人，于是就買下了他的琵琶，作為紀念，作為資助家人。而那時，何柳堂所作的《垂楊三復》一曲，也僅是開了頭，于今真是廣陵絕矣。

后來人們把何柳堂和嚴老烈等人的革新發(fā)展，當成廣東音樂崛起的標志，人們說，沒有何柳堂和嚴老烈，就沒有廣東音樂的崛起。這里補敘一下嚴老烈。這是一個傳奇人物，一向被認為是廣東音樂的鼻祖之一，但相比何柳堂，人們對他的事跡卻沒有多少記錄。但是嚴老烈發(fā)明了右手奏重音、左手奏輕音或助音的“右竹奏法”，他通過揚琴加花，改變樂曲風格，將悲傷的傳統(tǒng)小曲《寡婦訴怨》改編成歡快活潑的《連環(huán)扣》，將二胡獨奏曲《三寶佛》中的《三汲浪》改為《旱天雷》，至今還在流行。

再說三杰里的何與年，他也是何博眾的孫子，但他出生時何博眾已離世。何與年是天生的音樂家，在堂兄何柳堂的指教培養(yǎng)下，無論琵琶、二胡還是揚琴等樂器樣樣精通、昆亂不擋，而他創(chuàng)作的《寒潭印月》《晚霞織錦》《長空鶴淚》《走馬看花》等，更是藝術佳作。他為何氏家族的音樂大廈，提供了強力支撐。

何與年獨身一生。二十世紀三十年代末，正是民族危亡、抗戰(zhàn)的艱困時段，何與年創(chuàng)作了粵曲《駭浪》。當完成曲子后，何與年在廣州金華酒樓音樂茶座，獨抱琵琶，邊解說邊演奏，向聽眾解說自己創(chuàng)作《駭浪》的含義：“駭浪雖然洶涌，但怎樣也沖不垮磐石，反而使磐石更加剛勁?！边@個寓意十分明顯，中華民族就如駭浪里的磐石，一道浪一道浪無情的擊打，沖上來，即使磐石傷痕累累，但最終磐石仍是磐石，駭浪終會粉身碎骨。

何少霞在“三杰”中年齡最小，作品少而精，《將軍試馬》《桃李爭春》《游子悲秋》《陌頭柳色》《夜深沉》《白頭吟》等都是。

何柳堂逝世后，1933年12月，新月唱片公司與他的堂弟何與年合作，出版了由何氏家傳樂譜輯成的《琵琵樂譜》，何大傻說：“予于十數(shù)年前曾得何公柳堂傳授十指琵琶之訣，每一奏弄，妙趣橫生。今新月公司將何氏家傳之秘本刊行問世，望凡手一本者，均可同登大雅，使琵琶學得以廣播人間也。”何與年在《琵琵樂譜·自序》里說：

余生平篤嗜音樂，致力此道凡三十年。

樂，無論中西，凡音節(jié)之類，于古者靡不傾耳而聽，心領而神會焉。顧泰西樂器，價值奇昂，欲購一事，動需數(shù)十金或千百金不等，固非盡人可購?？v或能購，亦未免漏卮太甚，吾為此懼，故舍西樂而研究中樂。中樂之近于古者，厥惟琵琶。撫躬自問，非亦能之。亦公西氏愿學之意云爾。迨學之，久而又久，始覺此雖小道，非天資聰穎及十年面壁，未易遽臻絕詣。余生也晚，未獲承先大父仙儕公面授，恒以為憾焉。

先大父諱羽儀，號仙儕。工詩畫，善草書，尤精音樂。凡七弦琴及琵琶之屬，洵洵折其肱。一時遐邇人士，踵門執(zhí)贄者，實繁有徒。其生平酷愛之古琴，為隋代舊物，寢食與俱，幾視為第二生命。惜后人過于寶貴，盛以錦囊，懸之高閣，日久為蠹所蝕而不自知！物之存亡果有致耶H2AAAx6XFU2BxVV3kdBNY8Erra5dyTeCDWTZiF+ShI8=？抑人事耶？

今猶幸于筍中檢得琴譜及琵琶譜若干卷，皆仙儕公手輯，余不敢自私，與家兄柳堂悉心參訂，擇其節(jié)拍可以譜入琵琶者，陸續(xù)付梓，以公同好。此非有志漁利，冀無負先大父畢生之精力而已，是為序。

這是廣東音樂的至寶，是一份百年傳承的何氏家族的精神路標，為后人在音樂的路途中提供啟迪。何與年說，為了曲譜不至于后代湮滅，而公之于眾，此非有志漁利，只是希望自己的所作所為不辜負祖父的畢生精力。

何與年在這里表達了自己的遺憾，沒有見過祖父，未獲祖父的面授，恒以為憾。再是音樂并非小道，非天資聰穎者不面壁十年是不可能輕易到達絕妙之境的。

里面還敘述了祖父的一把古琴，是隋朝的舊物，祖父“寢食與俱，幾視為第二生命”，但祖父死后，后世子孫過于寶貴，用錦囊包裹，懸之高閣，最后竟然被蠹蟲所蝕，人琴俱亡，何可恨也。

四、雙城記

談廣東音樂，不能不談上海，不能不談香港，也不能不談呂文成、丘鶴儔。

上海、香港是廣東音樂流行的地標，呂文成、丘鶴儔是廣東音樂流行的推手。

先說上海和呂文成，再表香港和丘鶴儔。

廣東音樂從默默無聞到晚清開始興盛，這和上海開埠有關。廣東音樂，從鄉(xiāng)間走向都市。清光緒二年五月廿四日（1876年6月15日）《申報》，有苕溪“瘦腰生”詩曰：

蛾眉翠掃雨余天，玉殿吹笙第一仙。

……

風月隹時事不休，琵琶弦急滾梁州。

歌喉不共聽珠貫，另是天涯一叚愁。

曾從“廣樂”奏云韶，綠綺聲中酒半消。

此夜更歌金縷曲，叮嚀小玉慢吹簫。

……

這里有廣東音樂的簡稱入詩，吹簫吹笙，更有琵琶的彈奏，歌者的歌喉聽后不再習慣聽珠貫落玉盤。

上海開埠，一半是寧波人，一半是廣東人，清末的旅滬粵商達17—18萬人，上海曾一度被稱為“小廣東”。《廣東旅同鄉(xiāng)會月刊》記載，二十世紀三十年代在滬的粵人“大約有三十萬余人之多”。廣東人來了，財富來了，粵菜來了，粵劇來了，音樂也來了。音樂是什么？是鄉(xiāng)音。

1918年，第一個廣東音樂組織“上海粵僑工界協(xié)進會音樂部”在上海成立。隨后，如春筍般的粵樂社團繼之出現(xiàn)，像“松柏絲竹會”“中華音樂會”“精武體育會粵樂組”“儉德儲蓄會粵樂組”等。

有廣東籍商人經營的大新、先施、永安等百貨公司，以及紅光大戲院、廣東大戲院等，均設有粵樂小組。上海一些著名的廣東餐廳酒樓，如“新雅”“杏花樓”“大三元”“康樂”“美心”“味心”等，也專門設有廣東樂隊。

而那時的上海，也是北方人討生活的地方，特別是一些藝人，拉洋片的，打花鼓的，說揚州評話的，那些藝人，吹拉彈唱的是民間小調，什么《寄生草》《三寶佛》。

在這樣的氛圍里，呂文成出現(xiàn)了，這是成就大師的土壤。呂文成是香山人，1901年，他三歲的時候，父親偕他們一家到上海謀生。呂文成的父親是個制餅師，在上海開了一間龍鳳餅餅點，一家勉強溫飽。呂文成這樣的經歷和沙灣何氏家族不一樣，小小的呂文成到了九歲還沒上學，他曾到一家銀匠店當童工，而這恰恰給他提供了音樂的啟蒙。銀匠店附近很多的茶樓里面有家鄉(xiāng)的粵劇和粵曲，父母常帶他去那里感受那些來自家鄉(xiāng)的藝術，寬慰在外的奔波。耳濡目染，這使他從小就愛唱粵曲、愛看粵劇。每當看完戲回來，意猶未了，他就手舞足蹈，咿呀學唱，由此踏上了酷愛音樂之路。

到了九歲，呂文成進了免費的廣肇義學，四年后離開學校自己謀生，這時父親特意為從小喜歡民間音樂的呂文成選擇了“群賢商會”俱樂部粵樂隊，讓他去做雜工。呂文成負責樂隊樂器擺放、收拾打掃衛(wèi)生等雜務，既解決了生活出路，又可滿足自己的愛好，近距離接受江南絲竹及西方音樂的熏陶。

粵樂隊排練時，他觀察樂手們的吹拉彈唱，借機看藝人排演，偷師學藝。工余時間，主動請老藝人指點教藝，千方百計擠出時間學拉二胡、打揚琴、唱粵曲，技藝很快得到提高。這段經歷，使他最初沉浸在音樂的大海里，在這個海洋里，大口大口吸吮南北的民間音樂。愛上了家鄉(xiāng)的粵樂，就身心不二地擁抱家鄉(xiāng)的音樂，十多歲時，他的二胡演奏已是出類拔萃，經常參加各類演奏。

呂文成對廣東音樂的喜愛是骨子里自帶的，他小時候的同學、嶺南古琴家楊新倫說，1909年他與呂文成在廣肇義學上學時，呂文成就已經會演奏胡琴。1919年6月呂文成在“上海中華音樂會”“上海精武體育會（音樂部）”等音樂社擔任演奏，并演唱粵曲。呂文成將江南絲竹的那種風情融入廣東音樂，“用小提琴的高音技巧拓寬二胡音域，獨創(chuàng)高胡演奏，高而能遠，亮而能柔”，一下子征服了當時的音樂界。

至1932年，上?！耙弧ざ恕笔伦兒螅瑓挝某梢凭酉愀?。有專家統(tǒng)計，“呂文成”的姓名在《申報》上直接出現(xiàn)的記錄共67條，可見其影響之一斑。

在上海時，呂文成還曾向留美返滬的小提琴演奏家和制作家司徒夢巖，學習了小提琴和西洋樂理。

司徒夢巖是廣東開平人，早期的美國留學生。他曾拜奧地利小提琴家尤根·格魯恩貝格為師，學習小提琴演奏；又拜美籍波蘭小提琴制造家戈斯為師，學習制造小提琴。司徒夢巖親手造出了小提琴。他用小提琴試驗演奏廣東音樂，試驗用西洋樂器表現(xiàn)嶺南風情風光，都獲得成功；又把器樂曲《漢宮秋月》《旱天雷》等由工尺譜翻記成五線譜，把舒曼的《夢幻曲》、黑人民歌《老黑奴》、愛爾蘭民歌《最后的玫瑰》從五線譜翻記為工尺譜。

而呂文成則是受到司徒夢巖啟發(fā)，制成了后來廣東音樂須臾離不開的靈魂樂器：高胡。原來的二胡音域太窄，在樂曲的表現(xiàn)力上受到限制，如何擴張二胡的表現(xiàn)力？呂文成從小提琴寬廣的音域中得到了啟示，移花接木，他將小提琴演奏高音的技巧嫁接到二胡上，這樣就改變了二胡的音域，將原來的音域開始拓寬。

后來他發(fā)現(xiàn)，改造的二胡筒放在大腿根部，演奏時換把不太容易，影響表達效果，于是，就試著采用兩腿夾琴筒的演奏方法。這樣的位置一變，使得改造后的二胡音質變得既高亢又柔和。呂文成又創(chuàng)造性地把二胡的定弦提高四度，二胡到高胡的改動，雖是一小步，卻是二胡表現(xiàn)力豐富的一大步。這樣的改造，使呂文成看到了廣東音樂豐富的表現(xiàn)手法，他便帶著他的“高音二胡”參加“五架頭”樂隊，嘗試演奏易劍泉的《鳥投林》，在高把位處模仿鳥叫，夕陽未盡，百鳥歸巢，何處家園？真是百鳥翔集，聲喧沸天。呂文成這樣改造的二胡使廣東音樂的表現(xiàn)走向廣闊，后來聽眾把他稱為“二胡博士”“二胡王”。

呂文成是廣東音樂的巍然大師，光磊室主曾評呂文成之粵樂技藝曰：

粵曲家呂文成……自幼即嗜歌曲，性極敏慧，每聆一曲，輒悉心研究，務得其端倪而后已，閑有所得，頻就正于內家，瑕（通“暇”）更涉獵昆曲、皮黃、歐西等曲譜，以資參考，俾收“集思廣益”之功，故其唱腔，乃能去蕪存菁、集諸大成、自成一家，骎骎乎執(zhí)滬上粵曲界之牛耳焉……文成嗓音雖非絕佳，顧善于運用，深明吐納之訣，疾徐中節(jié)，句句露字；過板之雜腔，嬌媚如處子，令人神搖心醉，而尾聲之拖長腔、千回百轉；合拍安腔：剛如百煉之鋼，柔若繞指，可以使聽眾饜耳飫心，靡弗滿意；求諸俳優(yōu)中，已屬罕有，況為頑家耶……文成微特（不但）工于唱，且精于音樂，尤擅洋胡二琴，手法敏妙，花樣翻新，變幻莫測，能將胡琴拉成梵亞鈴之聲調，遙聆之，固難辨別，其歌最宜于清唱，而勿適用弦索奏和，而其優(yōu)點亦正得力于清唱矣；文成之歌曲已制成唱片者，計有：《瀟湘琴怨》《燕子樓》《再續(xù)紅樓》《貂蟬拜月》《禪房夜怨》《小青吊影》《恨海鴛鴦》《仕林祭塔》《瑾妃哭璽》等——

但創(chuàng)新的路，是十分艱辛的。呂文成改造的二胡，呂文成的音樂創(chuàng)作初期不被理解，特別是自己的音樂得不到自己嶺南故鄉(xiāng)的理解，這是令人十分傷心的。清末民初，廣東音樂多以二弦、竹提琴、橫簫、喉管、三弦（或月琴）組成“古老五架頭”形式，因其音色粗獷，曲風熱烈，又稱“硬弓五架頭”。

隨著呂文成發(fā)明高胡和揚琴的改革以及西洋樂器的引進，二十世紀二十年代以后，廣東音樂逐漸形成了以揚琴、高胡、椰胡、秦琴、簫為代表的組合，因其音色華麗飄逸，故又稱為“軟弓五架頭”。

因為樂器改革和作曲不能被故鄉(xiāng)認可，呂文成曾對好友李達川訴說委屈，他研發(fā)高胡，創(chuàng)作《平湖秋月》《醒獅》《步步高》等樂曲，在長達近十年的時間里，一直被遠在故鄉(xiāng)的廣東音樂“硬弓派”斥為離經叛道。

有人曾說，一個戰(zhàn)士，要么戰(zhàn)死沙場，要么回到故鄉(xiāng)，呂文成向滬上好友傾訴藝術創(chuàng)作上“背井離鄉(xiāng)”之心酸時，曾多次使用了“震撼”一詞。我們知道鋼琴詩人肖邦39歲因肺結核病逝于巴黎，他留下遺愿，堅持要把自己的心臟取出，要把這顆赤子之心送回被滅國的故鄉(xiāng)波蘭。

1944年，46歲的呂文成終于回到故鄉(xiāng)廣東中山，他背著他那把改變廣東音樂演奏形式的，在大都市為廣東音樂贏得聲名的高胡，這曾被指責為罪過，不被故鄉(xiāng)父老可的高胡，真是悲欣交集，苦樂自渡。

雖然是異鄉(xiāng)接納了呂文成和呂文成的音樂，但故鄉(xiāng)仍是他最癡念之地。是故鄉(xiāng)賦予了他的第一個聲符與音符，可以說，他的每個音符都有故鄉(xiāng)的臍帶的連接，故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)對呂文成音樂的接受遜于他鄉(xiāng)，慢于他鄉(xiāng)，但呂文成的音樂卻成就了故鄉(xiāng)，成了故鄉(xiāng)的花朵。呂文成是帶著故鄉(xiāng)在異鄉(xiāng)漂泊的，也許是精神的鄉(xiāng)愁，才觸發(fā)了他的音樂爆發(fā)，我喜歡米沃什的這段話：“我到過許多城市，許多國家，但沒有養(yǎng)成世界主義的習慣，相反，我保持著一個小地方人的謹慎?！眳挝某梢恢眻猿肿约旱膹V東音樂的血脈創(chuàng)作，故鄉(xiāng)是他的文化之根，無論故鄉(xiāng)的人暫時不理解，敵視他，不接納他，也切不斷文化上流的血，這是他的生命之泉。

最終故鄉(xiāng)接納了呂文成，他曾三次回故鄉(xiāng)用自己的音樂回報故鄉(xiāng)，最后一次在故鄉(xiāng)演出，他向“小雅山房”樂社贈送自己線裝的琴譜，叮囑故鄉(xiāng)“不要丟疏技藝，要把技藝傳授給后一代”。

這樣的托付，未必不是藝術托孤，他想著故鄉(xiāng)，不要讓廣東音樂絕了香火。

廣東音樂的重鎮(zhèn)，一個是上海，再一個就是香港。我們看一下廣東音樂大廈里的柱石級的人物，你就會感慨，香港也是廣東音樂的福地。

四大天王里的何大傻（何澤民），十歲左右就隨家人從故鄉(xiāng)三水移居香港；尹自重也是如此，自幼便跟隨著父親從故鄉(xiāng)順德移居到了香港；而錢廣仁則自小就居住在香港。1915年，20多歲的錢廣仁就與何大傻、陳細棠、李善卿在香港創(chuàng)辦了鐘聲劇社，談笑多知音，往來無白丁，研習音樂、作曲、演奏、演唱。

下面我們要說一下廣東音樂普及的推手丘鶴儔。他在1916年就出版了第一部廣東音樂曲調之譜《弦歌必讀》，這是推廣廣東音樂的頭啖湯，開山之作；1921年，妙解歌詞，尤精音律的丘鶴儔又出版《琴學新編》；人們說：“丘君秉性謙和，游心玄默。一彈再鼓，裊裊余音，小叩大鳴，循循善誘。入其室者多成絕詣，游其門者洞解新聲?！?/p>

人們在這些文字里，為我們描繪了一個音樂家的形象，沉浸于音樂，積十年之學，成一部之書，成為推廣廣東音樂的先行者。丘鶴儔是臺山人，出身寒苦，自小喜歡音樂，常跟當?shù)氐哪衔住煿脤W唱“南巫歌”，年齡漸長，即為這些人伴奏。13歲時就加入村中的“八音班”，成為少年鄉(xiāng)村嗩吶手。

丘鶴儔20多歲時移居香港，之前他曾下南洋。在香港，他開了一間專售文化用品與樂器的店鋪，并辦起了音樂私墊。后人推測，《弦歌必讀》可能是丘鶴儔教課的講義，然后編輯成書，而且，《弦歌必讀》列“中西古今音樂字母表”，把西方的音樂納入自己的視野。丘鶴儔的這兩本廣東音樂的書出版后非常風行，遭遇多次盜版，我們可以看當時的丘鶴儔留下的反盜版的文字：

“鶴儔所撰《琴學新編》一書，過承購閱諸君不棄，梓行后旋即售罄久矣。不期盜版翻印，所在皆是。第其中?？辈患?，以至聲乖字舛、音律不諧、節(jié)拍失度者，雜見重出。此誠負購閱諸君雅意。近復因友人以重刻見請，愛付手民，俱躬自校訂。所有前版誤刻之字，一切更正，仍照原價發(fā)售。

特此布告，海內名家，蓋有以教正之。幸甚幸甚！”

這是廣告，而且他對盜版發(fā)出警告和究辦的措施：

“啟者：此書經照注冊，不許別人翻刻。倘有無恥之徒企圖射利，敢于嘗試，一經發(fā)覺，引拿歸案究辦。即謝報信人花紅銀港紙貳佰大圓正。決不食言。（銀存總發(fā)行處）”

這得有多猖狂的盜版，惹得儒雅的丘鶴儔這樣憤怒。也許，盜版的益處是，這些書傳播了廣東音樂，散步四方，澤被天下。

廣東音樂不僅風靡上海、香港、廣州，即使在天津、沈陽等大城市，也多有廣東音樂的社團，現(xiàn)在的天津戲劇博物館，大門牌匾上寫著“粵聲津度”，戲臺上的牌匾則是“熏風南來”，這就有著百年廣東音樂的歷史滄桑了。

敢為天下先的廣東人隨身攜帶著鄉(xiāng)音，把廣東音樂帶到北京、沈陽、延安等地，成為人們的精神食糧。

補敘一下的是，何柳堂這個廣東音樂的開山人，在1923年為丘鶴儔的新書《琴學新編第二集》寫下序言。這是兩位知音的惺惺相惜，是高山流水，是伯牙子期。這是目前人們看到的何柳堂公開aRHN7c0u5HYZLKRw4KC0/VfaiLFsPxgKXutJVEVnh64=的文字，這也是兩個廣東音樂大家靈魂的文字見證，我們完整地存證在這里：

音樂之道，異曲同工?；蚰顺涡淖赃\，生面獨開，極悠揚之詭制，窮發(fā)響之精思，訇洪音以振鯨，蔚高采而翹鳳，若是者則音韻為宜。

又若托意微茫，選聲幼眇，淡水以深其味，清雅以寫其姿，宛琴譜之真詮，領弦歌之別趣也。春秋之季，音樂繁盛，士大夫交際往來，莫不以琴瑟見志?？鬃釉邶R聞韶，三月不知肉味。擊磬于衛(wèi)，荷蕢嘆其有心。

春秋以后，士之究者漸稀，由是音樂不能聲大而遠也。茲者丘君鶴儔，儒雅風流，素傳佳詠，今將一己之技，推以及人。特撰琴學新編，聊以供世，是誠熱心于音樂者。獲伺雅言，辱承委序，謹志片言，足以貽羞大雅云爾。

從這篇序言里，我們可以看出何柳堂對音樂的認識，音樂之心是儒家之道，琴瑟見志，見的是士人的抱負，是大雅，是正道，而士人交往、交際，也是以古琴為媒介，以琴見志。

二十世紀二十年代，無聲電影的默片時代，人們就常用廣東音樂在現(xiàn)場伴奏，打破那種只有人無聲的氛圍，這下使廣東音樂的影響爆發(fā)，被稱為“國樂”。唱片和留聲機進入中國，更是為廣東音樂插上了羽翅。1923年，大中華唱片公司成立，1924年錄制了第一張廣東音樂唱片《到春雷》，一投放市場，即引爆市場。巨大利益的誘惑，令其他唱片公司紛紛模擬跟進，爭錄廣東音樂，何柳堂、呂文成等名家更為各個唱片公司爭奪，廣東音樂步入了輝煌的殿堂。

五、浩茫自潛藏

我們現(xiàn)在看廣東音樂的興起，有隱約的線，還是可以感知到的，那是因為在近現(xiàn)代歷史的進程里，廣東是天下得風氣之先之所，是敢為天下先的所在，是經濟貿易、思想文化最活躍之地，在革命問題上敢于策源，黃花崗起義，在政治上公車上書，乃至后來的北伐。

而廣東音樂，不說北伐，但也是對中國傳統(tǒng)音樂的反哺，這也是為古老的中國加進了新的文化元素的反哺。很多的廣東音樂，流淌著傳統(tǒng)文化的因子，你看那些標題就恍然回到一種詩意的氛圍，一種詩意棲居的場：《漁歌唱晚》《雨打芭蕉》《燭影搖紅》《陌頭柳色》《鳥驚喧》《漁樵問答》，有的就是古代的詩詞曲的詩句、詞牌、曲牌。

我們欣賞劉天一的《魚游春水》，就會有歷史上的詩詞的名段名句涌出，比如宋代無名氏的《魚游春水》：

秦樓東風里，燕子還來尋舊壘。余寒猶峭，紅日薄侵羅綺。嫩草方抽玉茵，媚柳輕窣黃金蕊。鶯囀上林，魚游春水。

幾曲闌干遍倚，又是一番新桃李。佳人應怪歸遲，梅妝淚洗。鳳簫聲絕沉孤雁，望斷清波無雙鯉。云山萬重，寸心千里。

但廣東音樂是求變的，它有西方音樂的東西拿過來吸收，無論作曲還是西洋的樂器。

廣東音樂是可以配上詞傳唱的，無論是在粵劇、粵曲小調里，廣東音樂配上詞，就成了戲劇角色里的抒情敘事的那根神經線。

比如《禪院鐘聲》，它是廣東音樂演奏家崔蔚林創(chuàng)作于1939—1940年間的作品。崔蔚林出生于廣州大家族，家財萬貫，家中常請來盲公唱戲，在這樣的氛圍里，他自學了多種樂器，后成為著名粵曲玩家，尤擅高胡和洞簫。

抗日戰(zhàn)爭時期，崔蔚林流亡香港，居無定所，僅依靠積蓄、演出洞簫，以及為唱片公司作曲所得的稿酬生活。當時，崔寄居于香港廟街一佛寺旁，常聽到鐘聲和木魚聲，感觸下創(chuàng)作了《禪院鐘聲》。

《禪院鐘聲》最早用洞簫創(chuàng)作和演奏，并灌制了唱片，抗戰(zhàn)勝利后曾風行一時，常被填詞演唱。人們對樂曲所表達的內涵有兩種說法。

一說作者的此曲，抒發(fā)抗日時國破家亡的悲憤心情，表達一種遁世、遠離現(xiàn)實的痛苦的幻想。二是講述一個被心上人拋棄背叛的書生，在出家剃度的晚上，隨著鐘聲木魚聲，唱出滿腹悲苦和怨恨。

《禪院鐘聲》現(xiàn)存版本眾多，有依曲填詞演唱的一類，也有以純器樂演奏的一類。

我們欣賞一個早年傳唱的依曲填詞的《禪院鐘聲》：

云寒雨冷 家寥夜半景色凄清

荒山銷靜 依稀隱約傳來了夜半鐘

鐘聲驚破夢更難成

是誰令我愁難罄 悲莫罄 情緣泡影

駕鴦夢 三生約 何堪追認 舊愛一期斷

傷心哀我負愛抱恨決心逃情

禪院宵宵嘆孤影

仿似杜宇哀聲泣血夜半鳴 隱居澗絕嶺

菩提伴我苦敲經 凡塵世俗 那堪復聽

情似煙輕 禪心修佛性

夢幻已一朝醒 情根愛根 恨根怒根 春花怕賦詠

唉 情絲愛絲 愁絲怒絲 秋月怕留情

情心早化灰 禪心經潔凈

為愛為情恨似病 對花時月懷前情

徒追憶 花月證

情人負我 變心負約太不應

相思當初枉心傾 怨句妹妹太薄幸

禪院鐘聲 深宵冷靜

夜半有恨人已淚盈盈

這樣的歌詞一出，怕很多人都把持不住，人間的別離苦，怨憎恨，分分合合，愛是個過程，這個過程有時又是冷酷受傷。當愛的時候，五彩繽紛，當分手之后，落葉凋零。

在過去的很多時段里，“聽廣東音樂唱片被認為是最為高級時髦享受的象征”。作為流行音樂的廣東音樂，傳播威力巨大，無論城鄉(xiāng)，無論國內還是域外，無論敵占區(qū)、國統(tǒng)區(qū)，還是解放區(qū)，即便是黃土高原的腹地，在戰(zhàn)爭時期偏于一隅的延安，也有廣東音樂流行?！睹珴蓶|遺物事典》記載：從上海到延安的江青從上海帶去了一部美國產留聲機。廣東音樂深受毛澤東喜愛，他保存的廣東音樂唱片有《柳浪聞鶯》《寶鴨穿蓮》《雁落平沙》《陽春白雪》《走馬》《春到人間》《步步高》《紡織忙》《孔雀開屏》《胡笳十八拍》等，這些唱片現(xiàn)在保存在韶山毛澤東紀念館。

在抗戰(zhàn)時候的延安，李凌就曾與廣東籍音樂家組成“五架頭”，在延安駐地演奏廣東音樂；葉劍英經常演奏揚琴，并時常與中央黨校組織的器樂組合作演奏《小桃紅》《昭君怨》《旱天雷》等樂曲。

什么是音樂？音樂是什么？它既表達自我，表達自然，也表達人類共同的情感，它是一種創(chuàng)造，它有一種超脫的性質。

它有世俗性，也帶有哲學的意味，它靜止的時候，也許比世間最響亮的雷聲更撼人。它不只是作用于耳朵，還存在于聲音的記憶，留在我們的肉體里。

來到嶺南多年，我常想起一幕，那是老四在我們學校后面沙河河道不遠的一個數(shù)十米用土堆起的土臺，像假山一樣的民兵的打靶臺，自己用音樂活祭的事。

那天下午，放學后，我登上數(shù)十米高的打靶臺，像陳子昂那樣吟誦《登幽州臺歌》：

前不見古人，后不見來者。

念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

那時，滿沙河的蘆葦，秋風一吹，如雪的蘆葦纓子，像鹽粒子撒向四方。

當時我看到老四在對著河道與蘆葦祭奠。

祭誰？祭他自己。一會兒是被臥龍吊孝的祭奠對象周瑜周公瑾，一會兒是秦雪梅吊孝的商公子，一會兒是李天寶吊孝的張鳳姐，一會兒是祝英臺哭靈的梁兄，那些男男女女被祭奠的名字，都當作了現(xiàn)實的自己。

后來，我問老四，你為何活祭你自己？老四說，你也可以說我祭的是一頭豬、一頭驢、一只狗、一只雞鴨鵝，它們來了，又走了。

我知道，支撐老四的是這些鄉(xiāng)間的音樂?；氐綆X南，我常想，廣東音樂，何嘗不是嶺南的精神支撐呢？它與中原有著臍帶難斷的聯(lián)系，也在扎根的嶺南，回應著所處的時代山川/歷史滄桑，在音樂中照見這些煙火人間。

它在詞語達不到的地方，撫慰著一代一代的嶺南的肉體與靈魂，在五月端午的《賽龍奪錦》里，在節(jié)慶的《步步高》和《醒獅》里。這是一種嶺南文化的聲音的物質，無遠弗屆。人們說，在華沙，幾乎每個角落都能聽到肖邦的鋼琴，而在華人所在的地方，你也可以隨處聽到廣東音樂：

明月究竟在哪方

白晝自潛藏

夜晚露浩茫

光輝普照世間上

漫照著平陽

又照著橋梁

皓影千家人共仰

我特別喜歡這首有著粵曲小調風格的《彩云追月》，明月高懸，我們把音樂比作一顆星星，那些音符撒在無際的穹蒼，在暗夜里，一點星光，就會給我們心頭造成前面萬家燈火的憧憬，燈火可親，燈火漸暖，還有窗戶外的明月，照著平陽，照著橋梁——

責編：鄞珊