【摘 要】在中國(guó)近代社會(huì)的劇烈變革影響下，文人畫出現(xiàn)了世俗化的嬗變，并隨時(shí)代發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出文化與藝術(shù)上的新貌，海上畫派的創(chuàng)作就是最鮮明體現(xiàn)。文章對(duì)海上畫派發(fā)展中三個(gè)階段的世俗化嬗變進(jìn)行具體分析，梳理出近代文人畫世俗化嬗變的內(nèi)在動(dòng)因及過(guò)程，總結(jié)近代文人畫世俗化嬗變受到文人身份的轉(zhuǎn)變、人文畫性質(zhì)的轉(zhuǎn)向、時(shí)代新潮的沖擊三方面的影響，闡明文人畫世俗化轉(zhuǎn)變的時(shí)代意義和當(dāng)代價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】文人畫；海上畫派；文人畫的世俗化；近代文人畫

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）17—150—03

一、海上畫派的世俗化嬗變過(guò)程

（一）承上階段——對(duì)文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)

海上畫派世俗化嬗變的第一個(gè)階段主要體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文人畫的繼承與發(fā)展。傳統(tǒng)文人畫講究以書法線條入畫，強(qiáng)調(diào)“書畫同源”的創(chuàng)作意趣，海上畫派的畫家繼承了這一傳統(tǒng)，結(jié)合于清末盛行的金石學(xué)，完成了海派風(fēng)格的第一次塑造，許多海派畫家擅以金石入畫，創(chuàng)作出了富有時(shí)代特點(diǎn)的繪畫新風(fēng)，這時(shí)的海上畫派呈現(xiàn)出的特點(diǎn)為：線條剛毅、渾厚、蒼勁，風(fēng)格硬朗、老練一掃清代文人畫的柔靡之風(fēng)。由此，后來(lái)的黃賓虹還提出了“道咸畫學(xué)中興”說(shuō)：“蓋以畫重筆墨。明人太剛，清代太柔；剛?cè)岬弥校┟骷炯扒宕掏g有數(shù)十人知用筆之理從書法而來(lái)，上窺金石之奧得之?！盵1]除了受到金石學(xué)的影響，海派畫家的師承關(guān)系主要集中在江南一帶，并且他們祖籍大多在江蘇和浙江，受吳門畫派和揚(yáng)州畫派的影響，因此，海上畫派具有傳統(tǒng)文人畫的血統(tǒng)。而文人畫到了清末已經(jīng)逐漸進(jìn)入了僵化的摹古時(shí)代，海上畫派初期的畫家就是在這樣的情況下對(duì)傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行創(chuàng)新。首先，他們創(chuàng)新了文人畫的繪畫線條，開創(chuàng)“金石畫風(fēng)”。比如趙之謙，他以書、印入畫，將篆刻手法融入繪畫創(chuàng)作，并常將一些水果蔬菜作為繪畫題材，拓寬了文人畫的表現(xiàn)題材，具有世俗化的繪畫特點(diǎn)。再次，他們創(chuàng)新了文人畫的繪畫風(fēng)格，畫風(fēng)逐漸平民化。如“海上三任”之任熊，他善畫人物畫，學(xué)習(xí)明代陳洪綬，早年參加太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，受到太平天國(guó)的平民化審美趣味影響，繪畫題材較為通俗易懂，形象表現(xiàn)具象生動(dòng)，其繪畫體現(xiàn)出了繼承傳統(tǒng)又富有時(shí)代特點(diǎn)的審美風(fēng)格。此階段的海上畫派經(jīng)歷了第一次世俗化嬗變，主要體現(xiàn)在技法的創(chuàng)新和風(fēng)格趣味的轉(zhuǎn)變。

（二）激變階段——對(duì)時(shí)代新意的探索

海上畫派世俗化嬗變的第二個(gè)階段主要體現(xiàn)在外部環(huán)境變化帶來(lái)的影響，尤其是新興技術(shù)發(fā)展改變了繪畫審美與繪畫創(chuàng)作之間的關(guān)系，大眾消費(fèi)為世俗化嬗變提供了動(dòng)力。隨著歷史發(fā)展與社會(huì)變革，傳統(tǒng)迎來(lái)了新潮的碰撞，西畫技法的傳入與市民階級(jí)趣味的勃興促進(jìn)了海上畫派對(duì)于時(shí)代新意的探索，照相石印技術(shù)的傳入為繪畫作品的大眾化傳播提供了支持。使用新興印刷技術(shù)的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》在每一期中都會(huì)隨報(bào)附贈(zèng)一幅海派繪畫，大眾傳播的影響力使海上畫派盛名一時(shí)，海派繪畫的受眾也逐漸大眾化，與傳統(tǒng)文人畫曲高和寡的風(fēng)格逐漸脫離。這一時(shí)期最重要的是任伯年的創(chuàng)作，任伯年的花鳥畫兼具西方寫實(shí)精神與東方寫意精神，既有北宋院體工筆的精工淡雅，又有西畫的準(zhǔn)確寫實(shí)，每一筆都是肖物的也是達(dá)意的。他師從任熊、任熏學(xué)畫，同時(shí)接受西畫的影響而學(xué)習(xí)鉛筆畫，繪畫的線條更加直接，柔美之中不缺氣度，他的花鳥畫相較于院體花鳥畫少了些許雍榮，但精致不減，較于寫意花鳥，世俗氣息更濃，親近現(xiàn)實(shí)，審美趣味平易近人。這一階段的另一位大師吳昌碩最終形成了雅俗共賞的海上畫派風(fēng)格特點(diǎn)。吳昌碩的雅體現(xiàn)在他的文人格調(diào)，詩(shī)書畫印一體，他常將梅花比作自己，題上幾句自嘲詩(shī)句，與徐渭的《墨葡萄圖》有異曲同工之妙，詩(shī)句一般比較通俗易懂，文筆率真，直抒胸臆，在筆墨技法上，他以金石入畫，以其深厚的書法和篆刻功底作為鋪墊，使畫面具有很強(qiáng)的沖擊力與表現(xiàn)力。吳昌碩的“俗”首先體現(xiàn)在題材上，從前的文人畫大多避開牡丹，認(rèn)為牡丹媚俗，不宜體現(xiàn)文人之高雅品味，但吳昌碩卻喜畫牡丹并施以重彩，畫面十分鮮亮，牡丹又是富貴的象征，深受百姓喜愛，吳昌碩也擅畫梅花，雖然梅花是傳統(tǒng)文人畫的題材，但吳昌碩用草書筆法畫梅，他的梅花往往花團(tuán)錦簇，色彩歡快，樹枝蒼勁有力，別有風(fēng)味。其次，吳昌碩的“俗”又體現(xiàn)在其用筆的粗獷豪放，他的繪畫線條較粗，筆墨淋漓，有著不同于傳統(tǒng)文人畫的筆墨氣韻，呈現(xiàn)出雅俗一體的風(fēng)格。由此可見，無(wú)論是任伯年的中西融通還是吳昌碩的雅俗共賞，都在文人畫的世俗化嬗變中完成了中國(guó)畫的現(xiàn)代型轉(zhuǎn)變。

（三）啟下階段——功用性與人民性轉(zhuǎn)化的完成

海上畫派世俗化嬗變的第三個(gè)階段主要體現(xiàn)在現(xiàn)代中國(guó)畫的形成，符合新的時(shí)代需要，體現(xiàn)新的時(shí)代精神，從世俗化嬗變走向了功用性與人民性的時(shí)代訴求。實(shí)際上，海上畫派發(fā)展至吳昌碩就已經(jīng)到了后期階段，至此以后的繪畫實(shí)踐應(yīng)屬更廣義上的“海派”。隨著時(shí)代的發(fā)展，海派繪畫經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)成立，最終融入了新國(guó)畫的體系建構(gòu)中。在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“海派”遷入大后方川渝地區(qū)活動(dòng)，海上畫派的世俗化主題、色彩、技法被保留下來(lái)，同時(shí)，“海派畫家將救國(guó)的情懷化為藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，涌現(xiàn)了大量的畫作，其數(shù)量之多，質(zhì)量之高，遠(yuǎn)超前一時(shí)期?！盵2]這時(shí)的海派已不再只關(guān)注世俗生活，而是力求在創(chuàng)作中表現(xiàn)憂國(guó)憂民的愛國(guó)主義情懷，突出人民的情感性訴求，激勵(lì)著在苦難之中百折不撓的中國(guó)人，完成了繪畫主題功用性的又一次升華，其表現(xiàn)的情感不再是平淡的生活趣味，而是全體中華民族于水火危難之中的堅(jiān)強(qiáng)意志。新中國(guó)成立之后，海派畫家的創(chuàng)作隨著時(shí)代的發(fā)展不斷地從現(xiàn)實(shí)中汲取養(yǎng)分，他們關(guān)注時(shí)代變革與社會(huì)新貌，同時(shí)保留了傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)精神，呈現(xiàn)當(dāng)代的國(guó)畫墨趣，一批又一批聚集上海的畫家被海派精神所感染，他們?cè)诶^承前輩海派繪畫風(fēng)格的同時(shí)加入了新時(shí)代的新涵義，比如江寒汀于1958年創(chuàng)作的國(guó)畫《蘿卜豐收大有年》，充分表現(xiàn)出了百姓豐收的喜悅和對(duì)新中國(guó)美好生活的向往，至此文人畫不僅完成了世俗化的轉(zhuǎn)化，也完成了人民化的轉(zhuǎn)化。

二、文人畫世俗化嬗變的內(nèi)在動(dòng)因

（一）文人身份屬性的轉(zhuǎn)變

中國(guó)古代文人畫的創(chuàng)作主體為文人，即知識(shí)分子，他們自幼接受儒道文化的陶染，有著“學(xué)而優(yōu)則仕”的價(jià)值追求，將治國(guó)平天下視為己任，同時(shí)具有較高的審美水平，經(jīng)常進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。文人畫或是一種精神遨游，或是一種情感寄予，追求境界之高，意境之遠(yuǎn)，貼近山水自然，一定程度上表現(xiàn)出繪畫世界相對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏離與畫家自我的閑情雅致。正如倪瓚所說(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！崩L畫是一種娛樂(lè)方式，絕不是營(yíng)生，因此，賣畫行為則是被文人所鄙夷的。自明代董其昌確立了南宗文人畫的正統(tǒng)地位，文人畫的自律性和封閉性都逐漸走向了頂峰，他提出學(xué)畫要摹古，又說(shuō)“氣韻非師”，將古人之畫抱上神壇，又賦予文人畫家以天才屬性。至明清，資本主義萌芽，新興市民階級(jí)也要求參與到藝術(shù)活動(dòng)之中，雖然這種變化未能打破文人畫的封閉系統(tǒng)，卻帶來(lái)了傳統(tǒng)繪畫上的新變，從徐渭酣暢淋漓的浪漫主義到八大奇異怪誕的直抒胸臆，再到“揚(yáng)州八怪”個(gè)性張揚(yáng)的肆意表達(dá)，能夠發(fā)現(xiàn)一條由畫家童心而發(fā)出的真性情串聯(lián)在一起的文人畫世俗化的線性發(fā)展脈絡(luò)。他們不再要求古樸、高雅、漸老漸熟，而是將古人之畫抱下神壇，回歸當(dāng)下的人之本心。無(wú)論是徐渭、八大還是“揚(yáng)州八怪”，他們都有著與古代文人不同的特質(zhì)：一是政治上、生活上不得志；二是貼近平民，以畫謀生。這些文人畫家并不承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，也不代表權(quán)威，從徐渭的以畫易物到鄭板橋的公開潤(rùn)格，都展現(xiàn)出了不同于舊式文人的一些新特點(diǎn)。隨著1840年中國(guó)社會(huì)的劇烈變革，富有社會(huì)責(zé)任感的士大夫們不再有閑情逸致作畫消遣，伴隨著民族自信心的強(qiáng)烈挫敗，開始了對(duì)傳統(tǒng)史無(wú)前例的反思，他們要求來(lái)一場(chǎng)轟轟烈烈的大變革，一切都要與舊的告別，包括繪畫在內(nèi)。其中不少曾留洋海外的知識(shí)分子，他們不再是受中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化陶染而成長(zhǎng)起來(lái)的舊式文人，他們鼓勵(lì)向西方學(xué)習(xí)，以便快速邁上現(xiàn)代化的步伐。1917年，康有為提出：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極也?！盵3]的觀點(diǎn)，1918年呂瀓在《新青年》上首次提出“美術(shù)革命”，隨后陳獨(dú)秀積極響應(yīng)，發(fā)出要“革王畫的命”的口號(hào)。這些由文人士大夫轉(zhuǎn)型而來(lái)的革命者對(duì)舊式文人的藝術(shù)抱有強(qiáng)烈的抵抗心理。

由此可見，近代文人的身份屬性發(fā)生了兩種轉(zhuǎn)變：一是受到資本主義萌芽和新興市民階級(jí)勃興的影響，文人向賣畫者身份的轉(zhuǎn)變；二是受到社會(huì)巨變的強(qiáng)烈刺激和西方現(xiàn)代文化侵入的影響，文人向革命者身份的轉(zhuǎn)變。

（二）文人畫轉(zhuǎn)型的兩個(gè)方向

隨著文人身份屬性的轉(zhuǎn)變，文人畫的創(chuàng)作也隨之改變，形成了文人畫轉(zhuǎn)型的兩個(gè)方向。首先，賣畫者以賣畫謀生，繪畫的一部分目的是賺錢，那就意味著要降低一定的審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作人們喜聞樂(lè)見的主題，因此，山水畫就不能再是主流，反而是一些境界不高、接地氣的反映世俗主題的作品更能受到大眾歡迎。比如揚(yáng)州畫派的李鱓，作為“揚(yáng)州八怪”中最暢銷的畫家，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)揚(yáng)州有錢人的家里幾乎都掛著他的畫，他善于畫生活題材的小品，貼近日常生活。海上畫派的創(chuàng)作，以花鳥為題材最多，其次是物，再次是山水，所畫山水也常用顏色渲染，給人明快、艷麗之感，與傳統(tǒng)文人畫追求的水墨意趣背道而馳。

近代中國(guó)革命家在啟蒙思想的影響下，也有了看待事物不同于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的新角度，在對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重新審視中，不知不覺地解構(gòu)了傳統(tǒng)文人畫存在本質(zhì)的觀念基礎(chǔ)。傳統(tǒng)文人畫的主要題材是山水，主要受道家思想和玄學(xué)的影響。山水畫對(duì)至高境界的追求是對(duì)自然可見而不可得的一種體認(rèn)與思考，它澄明了古代中國(guó)人對(duì)自身與自然之間關(guān)系的理解。而隨著近代西方科學(xué)、民主、自由理念的進(jìn)入，人對(duì)自然的不可把握轉(zhuǎn)向了人作為主體具有能動(dòng)性的自信，科學(xué)的客觀與唯物打破了中國(guó)自古以來(lái)泛靈論色彩下對(duì)自然之精神的感性理解，隨即帶來(lái)了對(duì)自我與自然關(guān)系的重新認(rèn)知。山水題材的文人畫對(duì)意境的表現(xiàn)無(wú)法完成功利性的轉(zhuǎn)化，因?yàn)槠浔旧淼暮x就是無(wú)功利性的道家觀念，這一觀念形成了市民階級(jí)的理解壁壘。儒家思想強(qiáng)調(diào)倫理綱常的社會(huì)秩序，于是延伸為前人繪畫一定值得后人學(xué)習(xí)的邏輯，養(yǎng)成了文人畫摹古的風(fēng)氣，而近代美術(shù)革命對(duì)傳統(tǒng)持反叛態(tài)度，要去除舊的迎接新的，這無(wú)疑是對(duì)儒家思想的一種顛覆。

由此可見，近代文人畫的轉(zhuǎn)型有兩個(gè)方向：一是迎合大眾審美趣味的世俗化轉(zhuǎn)向；一是符合革命要求的西學(xué)東漸轉(zhuǎn)向。

（三）新潮與創(chuàng)新的時(shí)代訴求

每一種藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)都必然受到時(shí)代的影響，每一個(gè)藝術(shù)流派也都是時(shí)代的產(chǎn)物。海上畫派產(chǎn)生于清末，正是中國(guó)社會(huì)劇烈變革的時(shí)代，時(shí)代的征候造就了新潮的海派繪畫。上海地處江南，距杭州、蘇州、揚(yáng)州、徽州這些文人畫主流地區(qū)不遠(yuǎn)，有著濃厚的藝術(shù)氛圍，后因太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)的影響，許多周圍城市的畫家來(lái)到上海躲避戰(zhàn)亂，繪畫人才的聚集給上海帶來(lái)了藝術(shù)生機(jī)，形成了百川匯海的局面。1843年上海開埠，上海最先受到西方影響，成為了最大的中西文化交流中心，西方文化的傳入給畫家們帶來(lái)了新理念、新技法和新視野，資本主義的迅猛發(fā)展也加快了上海藝術(shù)市場(chǎng)的形成，時(shí)髦的，傳統(tǒng)的，融合的輪番呈現(xiàn)，整個(gè)上海無(wú)論是內(nèi)部變化還是外部影響都促成了一股時(shí)代的新潮。

首先，受西畫影響，海派畫家注重肖物的寫實(shí)精神，追求形似，常描繪靜物，淡化了景物所隱喻的深層涵義，不再追求空靈的意境和高妙的境界，喜歡表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，追求世俗趣味，色彩上使用類似于西方油畫中的明亮色彩，不再追求古樸、淡色，常用大面積的鮮艷色彩涂抹。其次，受資產(chǎn)階級(jí)的市民經(jīng)濟(jì)影響，繪畫成為流通的商品，大眾的審美喜好得以被畫家關(guān)注，海上畫派為迎合百姓的審美趣味，向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，將討喜的物象與明艷的色彩相結(jié)合，表現(xiàn)出海派勇于革新與包容并蓄的胸襟。西方新潮更多地影響技法上的創(chuàng)新，民間新潮更多地影響題材上的創(chuàng)新，兩者都指向了一個(gè)方向——繪畫的世俗化發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，近代文人畫的世俗化嬗變是在近代中國(guó)社會(huì)劇變的情況下，保留文人畫本體形式的一次創(chuàng)新實(shí)踐，并在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特點(diǎn)，逐漸表現(xiàn)出世俗化的傾向?！昂Ｉ袭嬇伞睆膶?duì)文人畫傳統(tǒng)的繼承到平民化、大眾化的轉(zhuǎn)變?cè)俚饺嗣窕耐瓿?，形成了一條完整的文人畫世俗化嬗變的脈絡(luò)。海上畫派將繼承與革新融合起來(lái)，完成了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與發(fā)展，使傳統(tǒng)文人畫迸發(fā)出了新活力。

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作者簡(jiǎn)介：萬(wàn)佳一（1999—），女，漢族，遼寧沈陽(yáng)人，東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論在讀碩士；王秋菊（1962—），女，漢族，遼寧沈陽(yáng)人，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科博士生導(dǎo)師，東北大學(xué)東亞研究院院長(zhǎng)、日本城西國(guó)際大學(xué)客座教授、比較文化方向博士生導(dǎo)師，遼寧省外國(guó)文學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。