【摘 要】探究繪畫與電影美學(xué)之間的聯(lián)系，一直是解讀不同文化背景下電影美學(xué)發(fā)展與觀眾審美接受的重要途徑。然而當(dāng)前學(xué)界對于古典繪畫如何影響中西方電影美學(xué)的比較性研究仍然不足。而古代英雄題材電影不僅與中西方古典繪畫一樣，都根植于特定的歷史背景，同時(shí)也作為古典繪畫與當(dāng)代電影共同的創(chuàng)作題材，蘊(yùn)藏著中西方跨媒介美學(xué)研究的豐富價(jià)值。因此本文旨在通過分析古代英雄題材電影里不同的視覺表達(dá)，比較中西方古典繪畫是如何跨越媒介與時(shí)空，在當(dāng)代電影中延續(xù)著不同的美學(xué)想象與文化意涵，也為未來中西方電影美學(xué)的融合發(fā)展提供更多路徑可能。

【關(guān)鍵詞】古代英雄題材電影；中西方古典繪畫；美學(xué)研究；比較研究；視聽語言

【中圖分類號(hào)】J201 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）17—207—03

早在20世紀(jì)，拉茲洛便在《繪畫、攝影、電影》一書中深入討論了繪畫在電影中的作用，指出了繪畫在電影中被賦予的色彩造型新使命。雖然這一論述并不全面，但探索繪畫與電影之間的美學(xué)關(guān)聯(lián)與共通，一直是跨媒介美學(xué)研究中的重要命題。而從西方電影如《賓虛》《勇敢的心》《角斗士》等經(jīng)典名片，到中國電影《東邪西毒》《臥虎藏龍》《英雄》等影史佳作，各類古代英雄人物的傳奇故事一直是中西方電影創(chuàng)作者們共同熱衷的題材。因此基于這一題材中諸多中西方電影在人物塑造、歷史敘事、視聽風(fēng)格等方面的差異，我們可以更好地對中西方從古典繪畫到當(dāng)代電影的美學(xué)流變進(jìn)行細(xì)致比較，也能從中獲得更多當(dāng)代電影在未來發(fā)展的美學(xué)啟發(fā)。

一、美學(xué)溯源：從中西方古典繪畫到當(dāng)代電影

直觀來看，繪畫的美學(xué)特質(zhì)對電影創(chuàng)作有著顯著的啟發(fā)作用，尤其是同樣作為視覺藝術(shù)在不同審美語境下形成的文化溯源。而從許多電影創(chuàng)作者的成長背景來看，這樣的跨媒介的美學(xué)繼承似乎也是一種必然。許多著名導(dǎo)演如愛森斯坦（Sergei Eisenstein）、蒂姆·波頓（Tim Burton）等在進(jìn)入電影行業(yè)前都接觸過繪畫教育或工作，更不必說在當(dāng)代電影工業(yè)中負(fù)責(zé)電影視覺呈現(xiàn)的美術(shù)指導(dǎo)這一重要角色，更是幾乎都接受過專業(yè)系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練。因此，在當(dāng)代的電影工業(yè)體系中，中西方在繪畫上的不同特點(diǎn)以及其伴隨的視覺審美旨趣，已然被豐富地呈現(xiàn)于熒幕之上。

而中西方古典繪畫對于電影的影響，在歷史題材的電影中則更加明顯，功能也更加豐富。從場景的歷史還原到人物的服裝造型，中西方龐大的古典繪畫寶庫往往是最重要的史料參考和靈感來源。在經(jīng)典古代英雄題材電影《刺客聶隱娘》中，其室內(nèi)裝飾的色調(diào)選擇、人物服飾的圖案設(shè)計(jì)、屏風(fēng)細(xì)膩入微的彩繪以及角色發(fā)式妝容的復(fù)刻，都源于美術(shù)指導(dǎo)黃文英在實(shí)現(xiàn)侯孝賢對唐朝圖景真實(shí)還原的過程中，認(rèn)真考據(jù)的《丹楓吻鹿圖》《虢國夫人游春圖》等多張?zhí)拼嫞恍炜藢?dǎo)演的《新龍門客?！菲^素材，也取自于嘉峪關(guān)魏晉墓葬群中的畫像磚。而在西方英雄題材電影《賓虛》和《角斗士》中，導(dǎo)演也大量借鑒了古羅馬時(shí)期的繪畫作為場景還原和人物概念的參考圖。

二、美學(xué)比較：從史詩書寫到意境構(gòu)建

從最初的畫幅設(shè)定到成像的物理學(xué)基礎(chǔ)，作為一種源起于西方科技發(fā)展的視聽藝術(shù)媒介，電影的審美緣起顯然與西方文明更為接近。但自從電影在20世紀(jì)初進(jìn)入中國后，一代又一代中國導(dǎo)演也開始在影像表達(dá)中不斷實(shí)踐，為世界電影注入著源自中國的文化想象和美學(xué)意涵。因此，在今天可以看到從中西方古典繪畫的視角下，當(dāng)代電影在光線、色彩、構(gòu)圖、意境等視覺表達(dá)上形成了豐富的中西方對比。

（一）光影塑形：明暗與濃淡

早在文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲油畫藝術(shù)中光線的運(yùn)用便尤為關(guān)鍵，因?yàn)槠洳粌H增加了畫面的層次感，更強(qiáng)調(diào)了在人文主義思潮下人物作為視覺主體的突出效果。從意大利畫家卡拉瓦喬注重的光影對比，到18世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗的“倫勃朗光照”，西方繪畫不斷突出著光線在藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)著更加戲劇化的畫面張力。在西方電影領(lǐng)域，這種對光線的戲劇性運(yùn)用同樣得到了體現(xiàn)，尤其是在塑造英雄形象或關(guān)鍵情節(jié)的特寫鏡頭時(shí)。西方電影中廣泛采用了類似西方古典繪畫中的戲劇性照明手法，這些強(qiáng)烈的明暗對比不僅賦予了英雄形象一種超凡脫俗的氣質(zhì)，同時(shí)也營造出一種莊重的氛圍和深邃的歷史感。此外，電影中大量運(yùn)用的高對比度和光影手法會(huì)讓所有人物輪廓與線條勾勒都更加清晰，為英雄角色渲染出更為宏大的史詩感。

而中國影片創(chuàng)作面臨相同的表達(dá)需求時(shí)，英雄人物的戲劇燈光使用則更為克制，模擬自然光和室外光線的柔光效果與小反差畫面相對更多，同樣也會(huì)大量使用如《東邪西毒》和《英雄》中常常出現(xiàn)的面紗、剪影等亦真亦幻的特殊光影道具，這與中國古典繪畫中運(yùn)用線條來表達(dá)情感的方式十分相近，光線如同筆觸，不再成為刻畫的工具，而是成為畫面表達(dá)情緒的一種載體。而在明暗與濃淡的交織之間，影像里一些細(xì)節(jié)之處的消隱剛好正映襯著中國傳統(tǒng)水墨畫中“以虛寫實(shí)”的技法，和以尚簡、尚遠(yuǎn)等理念實(shí)現(xiàn)的意境之美。

（二）色彩符號(hào)：濃淡與隱喻

威尼斯畫派崛起后，西方藝術(shù)界開啟了對繪畫色彩價(jià)值的認(rèn)識(shí)與強(qiáng)調(diào)。而隨著顏料獲得及民眾審美偏好的共同塑造，西方古典繪畫一直傾向于追求畫面整體色調(diào)的和諧統(tǒng)一，而非孤立色彩的突出作用，形成了冷、暖、灰等色調(diào)體系。因此在西方傳統(tǒng)電影如《角斗士》《特洛伊》中，大量暗黃濃重的復(fù)古色調(diào)很好地應(yīng)用了古典繪畫中的色彩，將畫面的色彩相對統(tǒng)一在近似的調(diào)子里，達(dá)到凝重和諧的效果。

而更特別的是西方古典油畫中色調(diào)應(yīng)用也同樣反映出某種特定燈光下的室內(nèi)照明條件，如來自狹小窗戶、火把、蠟燭等暖色光源等。因此在《角斗士》《斯巴達(dá)克斯》等電影中的一些室內(nèi)片段拍攝中，其燈光設(shè)計(jì)往往會(huì)把古典繪畫中的光源位置作為重要參照?；诖耍鞣诫娪耙餐捎萌鐐鹘y(tǒng)油畫，尤其是歷史題材繪畫中一樣的高飽和色彩，突出電影的莊重感。

而在以“墨分五色”為典型主張的中國傳統(tǒng)繪畫觀念中，不同色彩的選擇與使用時(shí)的濃淡往往沒有固定的規(guī)則，更不會(huì)為了追求外在逼真而刻意統(tǒng)一。如南朝繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》提到的“隨類賦彩”，便是指中國畫在畫面著色時(shí)，濃淡與色彩選擇是為了突出某種特定意蘊(yùn)，跟隨所畫之物而改變。因而在許多中國武俠電影中，顏色設(shè)計(jì)更多的是來源于整體表達(dá)的意境氛圍，而不是客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與還原，如大漠中的黃色斗笠、竹林中的白袍長衫等都強(qiáng)調(diào)其與環(huán)境整體的氣韻和諧。

除此以外，色彩元素在視覺心理學(xué)中不同的情感意涵，在中西方不同文化習(xí)俗的背景里也呈現(xiàn)出了不同的符號(hào)隱喻和象征。如在西方，紅色代表著血腥與殺戮，在中國則同時(shí)可以代表著吉祥與喜慶；而綠色除了在西方象征自然、生命以外，在中國傳統(tǒng)繪畫中也可以象征如竹一般的高雅和君子氣韻。在《英雄》《影》等作品中，黑色所代表的中國傳統(tǒng)皇權(quán)的威嚴(yán)與肅殺氣質(zhì)，與西方電影中黑色代表的陰森、恐怖、黑暗的貴族皇權(quán)特征便具有典型的不同；而《東邪西毒》中的黃沙的寂寥蕭瑟，也與西方電影中沙漠的干燥危險(xiǎn)又有意境上的細(xì)微區(qū)別。

（三）鏡頭語法：節(jié)奏與構(gòu)境

在中西方不同的文化背景下，繪畫對于電影的影響更體現(xiàn)在本質(zhì)的藝術(shù)追求中。其中，最重要的便是中國畫寫意精神與西方繪畫寫實(shí)追求間的根本區(qū)別。而當(dāng)這樣的區(qū)別轉(zhuǎn)化為電影鏡頭間的敘事語法時(shí)，中國傳統(tǒng)繪畫提倡的“以形寫神”與西方古典繪畫中的“再現(xiàn)真實(shí)”也從多個(gè)維度進(jìn)行了跨越媒介的美學(xué)延續(xù)與繼承。

在西方英雄電影的戰(zhàn)斗情節(jié)中，無論是血肉搏斗還是萬軍沖鋒，激烈的戰(zhàn)斗場景往往會(huì)用富有動(dòng)感的運(yùn)鏡和分鏡頭設(shè)計(jì)來呈現(xiàn)。如《角斗士》中男主與敵人在角斗場中的搏斗，每一個(gè)鏡頭都極力地刻畫出一種肉身搏斗的力量感與擊打的狀態(tài)。而在鏡頭的拼接中，也常常遵循沖擊性的視覺風(fēng)格來營造一種廝殺的臨場感和逼真性。但在中國電影中，一些打斗場景的描繪常常會(huì)借鑒更加類似中國繪畫中的“寫意”表達(dá)。如《臥虎藏龍》中在月光下輕盈的打斗場景與畫面轉(zhuǎn)換節(jié)奏的自然，在竹林中打斗的飄逸與竹海翻涌間人與自然的和諧意境，這些影像的快慢變化，都使得鏡頭語言如同中國書法筆法中的“提按頓挫”一般，在剪輯和蒙太奇的鋪設(shè)中，形成了獨(dú)特的韻律和節(jié)奏。

而對于構(gòu)圖來說，中國古典繪畫往往遵循著散點(diǎn)透視的法則。如《清明上河圖》等作品，畫家會(huì)以游移的視點(diǎn)來表現(xiàn)所繪之景，打破傳統(tǒng)的空間透視關(guān)系。而西方古典繪畫則強(qiáng)調(diào)對客觀世界的精確再現(xiàn)，其構(gòu)圖方式以“焦點(diǎn)透視”為核心。畫者往往會(huì)運(yùn)用科學(xué)的透視原理，追求一種真實(shí)客觀的理性美學(xué)。因此，在中西方的電影語言中，這樣的差異也必然有所體現(xiàn)。如在交代環(huán)境的過程中，相比于西方電影中更注重人物前后景別的關(guān)系，中國武俠電影在一些雙人打斗時(shí)往往會(huì)采取左右平衡視角的構(gòu)圖；而在一些宏大的戰(zhàn)爭場景和多人空間中，許多中國電影往往也會(huì)用緩慢游動(dòng)的長鏡頭來呈現(xiàn)一種群像感，這也與西方電影更加強(qiáng)調(diào)英雄個(gè)體角色突出的理念有所差異。

（四）筆墨哲學(xué)：留白與虛實(shí)

當(dāng)然除了基于色彩、光影、構(gòu)圖等可見視覺元素，中西方傳統(tǒng)繪畫所蘊(yùn)含的不同人文觀念與哲學(xué)思考也在許多方面影響著當(dāng)代電影中的表達(dá)。如作為中國傳統(tǒng)繪畫重要手法之一的留白，在英雄題材的電影中便有著重要的美學(xué)影響。雖然在中國畫中，留白只是指在靜態(tài)畫卷上通過留出一定的空白空間，為畫面提供更多想象，渲染情緒和意境。而在電影的視聽語言中，留白則可以體現(xiàn)在劇情敘事、構(gòu)圖、臺(tái)詞，甚至電影情感和哲學(xué)價(jià)值觀表達(dá)多個(gè)方面。

如《刺客聶隱娘》中少量的臺(tái)詞，借由他人敘述才得以交代的人物信息，便可以看作一種在敘事層面上的“留白”手法。而這也與本片中許多大遠(yuǎn)景構(gòu)圖、山水間若隱若現(xiàn)的車馬等景物，共同形成了一個(gè)水墨畫般的詩意空間。而在電影《東邪西毒》中，對多個(gè)角色身份和過往故事克制緩慢地交代，也與大量荒蕪空曠的大漠遠(yuǎn)景鏡頭相呼應(yīng)，一同營造出了如繪畫留白般的神秘想象。同樣在一些中國武俠電影中大量的屏風(fēng)、紗簾等遮擋物所帶來的朦朧虛幻感受，也代表著在視覺信息的缺失里形成了一種“虛實(shí)相生”的視聽語法。這些富有詩意的視覺語言，也使得中國電影在塑造歷史英雄人物時(shí)，能夠更深刻地傳達(dá)東方哲學(xué)中關(guān)于人與自然、社會(huì)、家國關(guān)系的思考，以及源于儒道文化的獨(dú)特價(jià)值追求。

三、結(jié)語：中西交融中的美學(xué)自信與啟發(fā)

雖然在今天西方主導(dǎo)的當(dāng)代電影話語體系中，強(qiáng)烈的光影對比、立體的造型設(shè)計(jì)、豐富的色彩表達(dá)等美學(xué)旨趣，依舊更多與西方繪畫的技法和審美相契合，中國繪畫的意境手法較為少見。但從二十年前《臥虎藏龍》對國際影壇的沖擊與震撼，到近些年《春江水暖》中的“新中式美學(xué)”表達(dá)備受歐洲電影節(jié)青睞，我們也可以看到中國傳統(tǒng)美學(xué)依然在當(dāng)代電影中具有的獨(dú)特能量和文化價(jià)值。

從視覺媒介的歷史來看，作為一種19世紀(jì)末才誕生的藝術(shù)形式，電影與歷經(jīng)千年發(fā)展的繪畫藝術(shù)相比，必然在人類觀看與接受的美學(xué)演變中還有著無數(shù)可能。而電影的魅力也不僅來自視覺機(jī)制本身的模擬與運(yùn)行，同樣也是一種內(nèi)在感性和不同文化共同交融的結(jié)果。

因此，在電影藝術(shù)面臨巨大挑戰(zhàn)的今天，只有中西方創(chuàng)作者們從不同文明的土壤中汲取歷史與想象的養(yǎng)分，才能在審美的一次次碰撞中共同延展人類視覺美學(xué)的邊界，才能讓不同媒介在藝術(shù)史的并行與交匯中，探索出更多元的表達(dá)路徑。

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作者簡介：賈雨翔（1999—），男，漢族，河南鄭州人，同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)研究生在讀，研究方向?yàn)榉翘摌?gòu)影像創(chuàng)作、實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片、詩影像、當(dāng)代影像藝術(shù)、后人類主義美學(xué)、紀(jì)錄片教育、人類學(xué)紀(jì)錄片等。