[摘 要]近代以來，隨著留學教育的開展、新式學科的建立，中國傳統(tǒng)學術面臨新的范式?jīng)_擊與重組，中國傳統(tǒng)美學也開始走上系統(tǒng)化的現(xiàn)代學科發(fā)展之路。伴隨以留學生為代表的新知識人對西方著作的譯介，“美學”之名開始出現(xiàn)，新的美學學科體系逐步建立；西方現(xiàn)代美學思想、理論也在新的學術共同體內獲得廣泛傳播，并逐漸形成中國美學的多樣化形態(tài)。以留學教育為背景、留學生群體為視角來梳理中國現(xiàn)代美學的發(fā)生發(fā)展過程，可以折射出中國現(xiàn)代學術體系建立及本土美學思想傳播的開放性、獨特性、多樣化形態(tài)特征。

[關鍵詞]留學教育；留學生群體；傳統(tǒng)美學；現(xiàn)代美學；傳播

[中圖分類號]B83-09 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2024）04-0111-10

Overseas education and the emergence of modern aesthetics in China

LI Qing

（Faculty of History，Nankai University，Tianjin 300350，China）

Abstract：Since modern times，with the development of overseas education and the establishment of new academic disciplines，traditional Chinese learning has faced the challenge of being impacted and reorganized by new paradigms. This has marked the beginning of a systematic development of traditional Chinese aesthetics into a modern discipline. Through the translation and introduction of Western works by new intellectuals，particularly those among overseas students，the term“aesthetics”began to emerge，and a new disciplinary framework for aesthetics was gradually established. The ideas and theories of Western modern aesthetics spread widely within the new academic community，leading to the gradual formation of diverse forms of Chinese aesthetics. Exploring the emergence and development of modern Chinese aesthetics from the perspective of overseas students group，against the backdrop of overseas education，highlights the openness，uniqueness，and diversity involved in the establishment of China’s modern academic system and the dissemination of local aesthetic ideas.

Key words：overseas education；overseas students group；traditional aesthetics；modern aesthetics；spread

一、留學教育與西方美學在中國的傳播

（一）“美學”之名在中國的出現(xiàn)

在西方，鮑姆嘉通最早把美學學科定名為“Aesthetics”，這也直接影響到中國美學學科的定名。在最早以漢語說明“美學”的文本《英華字典》（1886版）中，羅存德（Wilhelm Lobscheid）把“Aesthetics”用中文解釋為“佳美之理”“審美之理”[1]32，與康德美學觀點頗為相似，而用英文釋義為“philosophy of taste”[1]32，保存了某些東亞的理解。但是，《英華字典》中并沒有明確地出現(xiàn)“美學”這一概念[2]。中文關于美學的譯名，始于德國傳教士花之安（ Ernst Faber ）?；ㄖ?873年用中文著《大德國學校論略》，書中指出美學是西方的主要課程之一，主要討論“山海之美”“宮室之美”“樂奏之美”等七類審美范疇；1875年所著《教化儀》再次出現(xiàn)了對美學的闡釋，認為“丹青音樂”“皆美學，故相屬”[3]。1889年，留美學人顏永京在其譯著《心靈學》（益智書會校訂，1889年出版）中將美學譯為“艷麗之學”，并專章譯介了美的觀念及審美認知的相關內容。此后，雖有孫寶瑄（《忘山廬日記》1897年談及“艷麗之學”）、 顏惠慶（《英華大詞典》商務印書館1908年版，沿用“艷麗學”作為Aesthetics譯名）等名士的關注，及益智書會（《術語詞匯》，Technical Terms，English and Chinese，狄考文等匯編，美華書館1904年版，以“艷麗之學”翻譯Aesthetics）的傳播，但是，西人主導下的作為知識的“美學”一詞并未得到廣泛傳播。

“美學”一詞作為現(xiàn)代學科的概念化認知在中國廣泛傳播，應歸功于留學生的譯介。日本學者中江兆民最早把Aesthetics翻譯成漢語“美學”，留日學人王國維將其引入中國，在自己的著作中頻繁使用，從而使這一譯名真正被廣泛運用。雖然早在1887年康有為的著作中就已經(jīng)出現(xiàn)過“美學”（《日本書目志》卷十三中，美術門：《維氏美學》二冊，中江篤介述），但并未產(chǎn)生傳播影響。王國維不僅引入了“美學”這一概念，對Aesthetics的內涵闡釋亦較為深透。除了“美學”，“美育”“悲劇”“審美”等概念也是由王國維首次引入國內學術界。揆諸史實，早在1901年王國維翻譯的《教育學》[4]一書中，就已經(jīng)出現(xiàn)了“審美”“美感”“審美之感情”“美術”“哲學”等現(xiàn)代美學詞匯。1902年，他在《教育叢書》發(fā)表的《哲學小辭典》的譯文中對“美學”作專門解釋，釋為“事物之美之原理”[3]。

留德學人蔡元培，1901年譯介了“審美學”一詞[5]，1912年首次把“德文的?sthetische Erziehung”[6]79譯為美育，并通過25年的教育實踐，使“美育一名詞，已與智育、德育、體育等，同為教育家所注意”[6]79。1922年梁啟超在《美術與生活》一文中開始提及“審美”“美感”等相關美學詞匯，并提出“審美本能，是我們人人都有的”[7]253，認為美術在人類文化系統(tǒng)中占有重要位置，美術家的“美感，比我們敏銳若干倍”[7]253。梁啟超意識到了審美的必要性和美感的重要意義，對現(xiàn)代美學已具有初步認識。

由上可見，在“美學”一詞傳入中國的過程中，傳教士及中外學者都發(fā)揮了作用，其中王國維、蔡元培、梁啟超等影響顯著。蔡元培多次赴外留學考察，在德國萊比錫大學接受了系統(tǒng)的教育，關注并深研美學；梁啟超自戊戌變法失敗流亡日本后，借助日本學術文化深入探究西學，前后在日本生活數(shù)十年；王國維逗留日本期間，與日本學問家廣泛接觸，融通中西學術，并將一些重要的美學概念引介到中國。一定程度上說明“美學”一詞的譯介和美學學科的定名，與他們游學海外，廣泛接觸西學有密不可分的關系。

（二）西方美學在中國的傳播

西方美學先后受到了哲學、心理學等相關學科的影響，而留學生對美學的接受、傳播與西方美學自身的發(fā)展歷程幾乎同序，他們是促進中國現(xiàn)代美學發(fā)生的主體力量。到20世紀二三十年代，心理學美學、馬克思主義美學先后被介紹到中國，構成了中國近代美學的多元發(fā)展形態(tài)。

1.德國哲學美學的傳播

德國美學在世界近代學術史上取得了非凡的成就，涌現(xiàn)出許多杰出的美學大家，如康德、叔本華、尼采等。這些德國美學家的思想深刻地影響了中國現(xiàn)代美學的發(fā)端。留學生在德國美學向中國的傳播過程中發(fā)揮了無可替代的作用，許多德國哲學家、美學家的思想通過留學生的譯介傳入中國繼而產(chǎn)生影響。如康德、叔本華的美學思想對王國維、蔡元培美學思想的影響，尼采的個人主義和“超人”天才論對魯迅批判封建主義舊思想的重要影響，席勒的美育思想對王國維、蔡元培、呂澂產(chǎn)生的深刻影響，使他們“把美育看成是改造社會，美化人生的根本途徑”[8]27。

關于康德、叔本華美學思想對王國維的影響，葉朗在《中國美學史大綱》中有如此評價：“離開康德、叔本華的美學，我們對于王國維美學中的一系列范疇和命題，例如壯美與優(yōu)美，‘有我之境’與‘無我之境’，‘入乎其內’與‘出乎其外’，‘?；蟆叛拧?，等等，就不能正確地理解和評價?！盵9]603這不僅說明王國維美學思想與西方美學思想的內在關聯(lián)，也印證了西方美學對中國留學生美學家的重要影響。

王國維在東文學社學習期間，于日本教師田岡佐代治的文集中見“有引汗德叔本華之哲學者，心甚喜之”[10]，自此萌生了對德國哲學的興趣。留學日本之后，在藤田豐八的指導下，開始閱讀叔本華、康德的哲學著作，進而開啟美學之研究。留學歸國的最初幾年，王國維依然筆耕不輟，勤懇著述，在羅振玉創(chuàng)辦的《教育世界》上發(fā)表了大量著述，如《論叔本華之哲學及其教育學說》（1904年）、《紅樓夢評論》（1904年）、《論哲學家與美術家之天職》（1905年）、《屈子文學之精神》（1906年）、《文學小言》（1906年）、《古雅之在美學上之位置》（1907年）、《人間詞乙稿序》（1907年）。

近代另一位美學家蔡元培，以提倡美育廣為人知。他受德國美學思想的影響更為深遠，因其在教育界的特殊地位，對中國美學的影響也更為深廣。蔡元培一生致力于教育領域，全力傳播美學思想，實施美育。20世紀初，蔡元培是推動中國美學進程的關鍵人物。蔡元培先后五次出國游學，訪遍歐洲多個名校，飽覽西方哲學、美學名著，深入研習西方美學，歷時11年，時間跨度長達19年。這期間，蔡元培編著了《中學修身教科書》《中國倫理學史》《華工學校講義》《哲學大綱》《康德美學述》《賴斐爾》《五十年來中國之哲學》《簡易哲學綱要》等多部著作，身體力行推動著中國美學的發(fā)展。

蔡元培曾大力傳播康德的美學思想?？档伦鳛檎軐W家、美學家，其理念是希望人自身能夠成為和諧完善的整體，實現(xiàn)自由。這種自由不是外在的力量所能賦予，而是人通過自身的努力實現(xiàn)的。蔡元培深受康德思想的影響，在任教育總長期間多次提出對公民道德的重視和培養(yǎng)，認為救時之必要，應以公民道德教育為中堅。在養(yǎng)成方法上，蔡元培提出樹立哲學上的世界觀與人生觀，突出美育的地位。蔡元培任北京大學校長期間進一步施行其美育理念，建立美學專業(yè)，并親自講授，“首開高校美學研究之風，使‘啟蒙之學’轉變?yōu)椤畬W院之學’，開啟了中國現(xiàn)代美學研究的學院化道路”[11]。

王國維、蔡元培之外，還有許多的留學生也在哲學美學向中國傳播的過程中大放異彩。如宗白華因受到叔本華的影響開始其哲學美學的研究，他非常贊同“叔本華用意志論批判唯物和唯心二派哲學的‘獨斷’。朱光潛認為叔本華的悲劇理論要比黑格爾的悲劇理論更有價值，具有更大的歷史貢獻”[8]24。總之，經(jīng)由留學生和前輩學人的努力，哲學美學在近代中國廣受關注，深刻影響著中國美學的發(fā)展進程和未來之路。

2.近代心理學美學的傳播

近代心理學美學也是西方美學發(fā)展史上的重要流派，對現(xiàn)代美學的形成與傳播起到了不可估量的作用。其中，以精神分析美學、格式塔心理學美學為主要流派，以弗洛伊德、榮格、阿恩海默為代表的西方心理學美學，以廚川白村為代表的日本心理學美學，對20世紀二三十年代中國美學的發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響。在心理學美學向中國傳播的過程中，朱光潛、魯迅、胡風等留學生發(fā)揮了重要作用，以各自思想促進了中國近代美學的進一步發(fā)展。

在西方美學傳入中國的過程中，魯迅發(fā)揮了重要作用。在1907年發(fā)表的《摩羅詩力說》中，他贊頌拜倫、裴多菲等西方詩人的反抗精神，主張通過審美和藝術改造國民的精神，1913年在《擬播布美術意見書》中肯定“天物”是藝術的源泉。五四時期，魯迅主張文藝為社會為人生，倡導寫實。1924年魯迅翻譯了日本廚川白村的《苦悶的象征》，此書認為人的精神、理想和欲望受到外界的壓抑形成苦悶，表現(xiàn)出來就是藝術。廚川白村正是融合了席勒、弗洛伊德、柏格森的美學理論，表現(xiàn)出較為明顯的心理學美學傾向，在當時具有個性解放的反封建意義。魯迅譯介廚川白村的這部作品，對當時的進步知識分子尤其是胡風、周揚等人產(chǎn)生了非常大的影響。

正是通過魯迅的著作，胡風了解到廚川白村的心理學美學，此后還對廚川白村有專門的研究。1929—1933年，胡風東渡日本，進入日本慶應大學英文科學習，留日期間廣泛、深入地研讀了馬克思、恩格斯、盧卡奇等的作品，進一步接觸了文藝理論、美學理論、辯證法等，對心理學美學有了深入的理解。胡風的美學思想主要表現(xiàn)在其文藝理論當中，強調藝術創(chuàng)作的個體意識和主體精神，主張創(chuàng)作主體深入人物的主要關系中體驗愛恨情仇的精神狀態(tài)，發(fā)揮創(chuàng)作者的“主觀戰(zhàn)斗精神”，并提出文學創(chuàng)作中的“自我擴張”“自我斗爭”等理論。在審美欣賞和審美批評上，提出藝術家應具有健康的美感性格，批判落后的審美意識，旨在張揚主體意識和挖掘時代精神。主張通過吸納他者民族的先進的、科學的成分來改造“人民精神奴役的創(chuàng)傷”[12]。這些理論的提出，逐漸形成了胡風心理學美學的主要觀點，并在20世紀三四十年代產(chǎn)生了重要影響。正如童慶炳所述，“30年代，北京的學者朱光潛，上海的作家胡風，從不同的‘身份’、不同的視角所進行的研究，把中國的心理學美學推到了一個高潮”[13]。

3.馬克思主義美學的傳播

20世紀30年代前后，中國學界和蘇聯(lián)學界產(chǎn)生了較為緊密的聯(lián)系。蘇聯(lián)馬克思主義特別是唯物主義世界觀對近代中國美學批評、美學理論都有著極為深刻的影響。日本是中國接收馬克思主義美學的重要中轉站，不少蘇聯(lián)馬克思主義美學家，如車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫的作品，經(jīng)由魯迅、周揚等譯介傳播到中國。由此可見，留日學生在其中的重要貢獻。

1927年以后，魯迅的世界觀發(fā)生了根本的轉變。從革命民主主義、唯心主義的美學觀轉變?yōu)轳R克思主義的美學觀，在中國近現(xiàn)代美學史上具有承先啟后的歷史意義。1929年魯迅翻譯出版了A.B.盧那察爾斯基的《藝術論》（由日本昇曙夢的譯本重譯）[14]324及《文藝與批評》（依據(jù)多位日本譯者的日譯本重譯）[14]328。1930年魯迅又根據(jù)日本外村史郎的譯本翻譯出版了普列漢諾夫的《藝術論》[14]348，指出普列漢諾夫的“藝術論雖然還未能儼然成一個體系，但所遺留的含有方法和成果的著作，卻不只作為后人研究的對象，也不愧稱為建立馬克思主義藝術理論，社會學底美學的古典底文獻的了”[15]。

留學日本的周揚，雖不乏對西方美學的涉獵研究，但由于政治等功利性因素，更傾向于傳播蘇聯(lián)馬克思主義美學，特別是車爾尼雪夫斯基的美學觀。1937年，周揚發(fā)表的《藝術與人生—車爾尼雪夫斯基lt;藝術與現(xiàn)實之美學的關系gt;》是第一篇介紹車爾尼雪夫斯基的論文。1942年周揚又發(fā)表了《唯物主義的美學—介紹車爾尼雪夫斯基的美學》（后改名為《關于車爾尼雪夫斯基和他的美學》），對車爾尼雪夫斯基美學進行較為全面、深入和系統(tǒng)的論述。同年，周揚翻譯出版了車爾尼雪夫斯基的論文《生活與美學》（即《藝術與現(xiàn)實的審美關系》），使得車爾尼雪夫斯基的美學觀得到了廣泛的傳播，為20世紀三四十年代中國美學的多樣化發(fā)揮了作用。

留學生對西方美學的接受和傳播并非局限于某一學術理念，而是對諸多西方美學理論都有過較為深入地學習和探討，這一點從他們豐富的譯著中便可見一斑?？傮w而言，盡管留學生美學家吸收西方美學流派思想各有側重，但其譯著都是西方美學向中國傳播的重要媒介和載體。

二、近代中國美學學科的建立

近代以來，以留學生為代表的現(xiàn)代知識分子不遺余力地引進西方美學和現(xiàn)代教育理念，逐步促成了中國美學學科的建立。現(xiàn)代學科建立的基本標志通常包括：“第一，引進和翻譯了一定數(shù)量的學科基本知識和基本理論；第二，建立了初具規(guī)模的學科教育體系，包括學校（大學）設立專業(yè)課程，具有一定數(shù)量的專業(yè)教師和學生；第三，建立了比較完備的學科研究體系，包括具有一定數(shù)量的職業(yè)工作者、學科研究成果、研究團體、科研機構和專業(yè)期刊等。”[16]美學學科的建立也正是遵循著這樣的發(fā)展脈絡。

（一）學科基礎知識和基本理論的譯介

留學生對美學基本理論的譯介傳播，開啟了中國美學學科建立之端緒。此外，20世紀初一些美學家開始撰寫相關教科書與研究性文章，從本土視角進行新的美學建構，進一步夯實中國現(xiàn)代美學的理論基石。

通過對中國近代美學大事的簡要統(tǒng)計（見表1），可大致了解近代以來美學著作的出版和傳播情況，管窺美學基礎知識和相關理論的譯介進程。由表1可以看出，清末民初已經(jīng)產(chǎn)生了一批在中國近代美學史上頗具分量的美學著作，集聚了中國現(xiàn)代美學的重要開創(chuàng)者，形成了美學界的活躍景象。其中，留學生作者群體在近代以來中國美學發(fā)展史中占有突出比重，可以說他們已構成中國近代美學發(fā)展的主力軍。

簡單回顧中國現(xiàn)代美學的建立進程，可見留學生在此中的分量與地位。20世紀初，“美學”“美育”等西方專門學術語引入，美學概念不斷豐富，“審美無利害”“情感獨立”“悲劇”“喜劇”“崇高”“優(yōu)美”等西方現(xiàn)代美學理念相繼充實到中國美學當中。留學生的譯介、研究豐富了中國現(xiàn)代美學的基礎知識和理論體系，強化了美與藝術在人格和文化涵育中的重要意義。新的學術觀念給中國傳統(tǒng)美學思想帶來了學科意識、理論體系，促進了中國美學獨立學科體系的建設和理論精神的自覺。自此，美學登上了中國現(xiàn)代學術的舞臺，拉開了學科建立的序幕。

（二）美學學科教育體系的建立

中國現(xiàn)代美學教育體系的建立與高等教育的發(fā)展密不可分。高校審美教育的開展成為傳播西方美學、建立美學學科的重要途徑，在此過程中，留學生起到了重要推動作用。留學生群體的重要貢獻有二：一是提倡并推廣美育思想和理念；二是最早在高校開設美學學科，教授美學課程。

1.美育理念的提出

美育理念在中國的系統(tǒng)提出與實施，既有賴于西學的影響，更得益于留學生的傳播、推動。1903年8月《教育世界》發(fā)表了王國維的《論教育之宗旨》一文，文中對中西教育體制進行了深入剖析，對“智育”“德育”“美育”逐一進行闡釋。王國維還著有《孔子之美育主義》等文，堪稱現(xiàn)代美育在中國的最早傳播者、提倡者和研究家。

此后，蔡元培繼承了這一事業(yè)，使得美育的倡導，歷史地成為誘導和開啟中國現(xiàn)代美學的重要閥門[3]。作為現(xiàn)代大學教育的改革者、實踐者，蔡元培對中國美學現(xiàn)代化、學科化之貢獻卓著，并因其傳播新知、評判舊學、啟蒙思想、重塑典范、影響一代青年人至深至巨成為“五四文化人”[17]的典型代表。蔡元培一生多次赴歐美等國學習，“講堂上既常聽美學、美術史、文學史的課，于環(huán)境上又常受音樂、美術的熏習，不知不覺的漸集中心力于美學方面”[18]。西學的價值體系、學術體系形成了巨大的沖擊力，影響著這位懷揣理想的留學青年。

1912年蔡元培發(fā)表《對于教育方針的意見》，強調美育的重要性，1917年在北京神州學會發(fā)表題為《以美育代宗教說》的演講。蔡元培美育理念的提出，主要還是以康德美學作為其理論基礎的。他認為，“純粹的美感可以破人我之見，去利害得失之心，因此可以陶養(yǎng)人的性靈，使之日進于高尚的境地”[9]605。美育代宗教的理念，肯定了美育對人精神的陶養(yǎng)作用，將信仰的建構著眼于人所身處的現(xiàn)實世界之中，表現(xiàn)出對完滿人性之境界的追求，對中國傳統(tǒng)哲學亦有繼承與發(fā)揚。陳望道在其《美學綱要》中總結蔡元培的學術貢獻：“中國之有美學，實以蔡元培先生提倡為最早。中國人素講智、德、體三育；近人更倡群育、美育，而并稱為五育。美育即蔡元培先生所主倡?！盵19]

同時期積極提倡美育的，還有留日學生魯迅。1908年，魯迅在《摩羅詩力說》中提出中國社會改造與美育的密切聯(lián)系，體現(xiàn)了對審美、藝術、民族精神的深刻領會。辛亥革命后魯迅沿著蔡元培的美育精神又做深入的探索，做過《美術略論》的專題演講，撰寫了《擬播布美術意見書》《文學救國法》等文章；認為美術三要素為“天物”“思維”“美化”，批判以“利用有無”的功利觀評判藝術，指出美術的真諦在于“發(fā)揚真美，以娛人情”[20]52。魯迅從文學藝術層面探尋啟民智、塑精神的美育之路，提出文學救國之策[20]163，其思想架構也逐漸從“啟蒙”“立人”轉向“革命”“立國”，折射出中國美育的現(xiàn)代價值和現(xiàn)實面向。

王國維、蔡元培、魯迅等留學生在中國審美教育的歷史上發(fā)揮了重要的作用，他們不僅為中國近代美育理念的提出貢獻了智慧力量，更在教育實踐中身體力行，推動了美育由理念向實踐的轉化。

2.高校美學課程的開啟

高校美學課程的開設是近代美學學科發(fā)展的重要標志。美學課程最早是被確定為建筑類專業(yè)的主課之一。1904年1月，張之洞等組織制定了《奏定大學堂章程》，規(guī)定美學為工科“建筑學門”的24門主課之一，這是美學正式進入中國大學課堂之始（教會學校不計）。1906年，王國維在《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》中最早公開要求在大學的文科里開設美學課程。主張于經(jīng)學科、理學科、史學科、中國文學科、外國文學科這五類基本科目下，除了史學科之外，都列出美學科目。1907年，張謇等擬定的《江陰文科高等學校辦法草議》響應了他的主張，在“文學部”的科目里，正式列有“美學”[21]。但由于種種原因，上述計劃當時并未實現(xiàn)。

中國高校文科美學課程自北京大學始，北京大學美學課程自蔡元培始。1918年，蔡元培先后發(fā)起成立音樂研究會（附設音樂傳習所，蔡元培兼任所長）、畫法研究會，聘請音樂大師劉天華、肖友梅，著名畫家陳師曾、徐悲鴻、劉海粟來校講課并指導傳習。1921年蔡元培在北京大學首開美學課程，并且親自講授。

1923年，北京大學哲學系的美學課改由鄧以蟄講授。1933年7月，朱光潛回國到北京大學哲學系任教。1952年宗白華也從南京來到了北京大學哲學系，至此，鄧以蟄、朱光潛、宗白華三位著名的美學家齊聚北京大學，北京大學美學學科正步入其學術發(fā)展歷程中尤為璀璨奪目的階段。與此同時，這些留學精英還開創(chuàng)并引領了北京大學美學學派。而中國現(xiàn)代美學，也要從朱光潛、宗白華先生那里“接著講”[22]。

美學學科的建立對美學研究的推動是不言而喻的。而美學研究者、教育者在各個院校間的交流活動，對美學教育的影響也是潛移默化的。如20世紀30年代，業(yè)已成名的朱光潛除在北京大學任教外，還先后在四川大學、武漢大學任職。鄧以蟄先在北京大學任教（1923），后受聘為清華大學教授（1929），中華人民共和國成立后調往清華大學哲學系（1950），1952年又回到北京大學哲學系。宗白華常去鄧以蟄那里欣賞書畫，“有時談及藝術上的一些問題，彼此都有莫逆于心、相對忘言之快”[23]1。宗白華稱贊鄧以蟄把西洋的科學精神和中國的藝術傳統(tǒng)結合起來，分析問題很細致。兩位美學家相互砥礪，共同為現(xiàn)代美學教育和人才培養(yǎng)作出貢獻。

正是這些留學生美學家們攜手探索與不懈奮斗，為中國現(xiàn)代美學教育體系構筑了穩(wěn)固的基石，從而使一個新興的學科得以成功創(chuàng)立并步入健康發(fā)展的軌道。

3.美學研究團體的組建及美學刊物的創(chuàng)辦

美學研究團體的興起構成了現(xiàn)代美學學科體系建構過程中的一個顯著標志，而這些團體的成立及日常運作的直接參與者，同樣以具備海外留學經(jīng)歷的學者為主體。

1919年，吳夢非、劉質平（留日）、豐子愷（留日）等在上海發(fā)起成立了“中華美育會”[24]。1920年學會出版《美育》雜志，該雜志致力于開展“藝術教育的運動”，而“運動的基礎，就在‘學校教育’和‘社會教育’的里面”[25]，認為“‘美育’是新時代必需盡力去做的一件事”[25]。

“中華美育會”的建立及《美育》刊物的創(chuàng)辦，意義非凡，由此形成了一定范圍內的美學研究團體，并且因刊物的發(fā)行、研究會成員規(guī)模的壯大，美學研究團體產(chǎn)生了較為廣泛的影響力。“中華美育會”的核心會員豐子愷、李鴻梁、吳夢非、劉質平皆師從李叔同。李叔同是我國最早出國學習文藝的留學生之一，也是最早提倡話劇、最早研究油畫、最早研究西方音樂的藝術教育家之一。李叔同為《美育》第一期題字并作畫，足見其對“中華美育會”及《美育》刊物的重視。

在這一時期，有過旅日游學經(jīng)歷的呂瀓、劉質平、歐陽予倩等紛紛投身于美學研究，并在《美育》雜志首期發(fā)文。這一現(xiàn)象，彰顯了留學生在中國首個美學研究社團的主導性地位及對第一本美學刊物的影響。此外，這些研究者之間日常交往頻繁，形成了緊密的聯(lián)系。例如，吳夢非曾追隨柳亞子、陳望道等人參加“南社”；豐子愷不僅是李叔同的學生，也與著名美學家朱光潛結下深厚友誼。由此，美學界眾多有影響力和突出貢獻的研究者之間，形成了一個個緊密相連的美學研究群落，極大地促進了美學研究的蓬勃發(fā)展。

三、中國近代美學形態(tài)的多樣化

20世紀20年代以后，美學逐漸作為一個系統(tǒng)的學術體系被中國知識分子所接受。以留學生為主體的知識分子對西方美學進行了廣泛的譯介和傳播，在這一過程中，中國傳統(tǒng)美學的思想與西方美學開始了最初意義上的對話。眾多中國留學生在中西美學碰撞中尋找共融之路，也在此過程中形成了獨具特色的美學理論。

王國維、蔡元培、魯迅、呂澂、朱光潛、宗白華、鄧以蜇、蔡儀等對西方美學與中國傳統(tǒng)美學的融會貫通，奠定了中國現(xiàn)代美學的雛形。以朱光潛為代表的留學生對西方美學進行了系統(tǒng)的譯介、研究，對西方美學家的美學理念進行了中國化的解讀，形成了一系列以中國視角解讀西方美學的代表性成果；王國維、蔡元培在繼承中國傳統(tǒng)文化的基礎上，結合西方美學的先進思想理念，使中國美學的優(yōu)秀傳統(tǒng)與西方美學的學術理念相融合，力圖建構起中國美學的現(xiàn)代體系；以鄧以蜇、宗白華、林風眠為代表的留學生美學家，對中西美學中的書畫理論進行了深入的研究，融合中西美學之所長，將西方美學理論運用于中國傳統(tǒng)的藝術欣賞與創(chuàng)作當中，形成了中國近代書畫美學的“西式”建構。

（一）西方美學思想的中國闡釋

20世紀以來，西方美學觀念對中國傳統(tǒng)美學的更新、發(fā)展起到了形塑與規(guī)范作用。西方美學的研究路徑、方法潛移默化地影響了中國美學研究者的思維方式。但是，在外來理論的介紹與闡釋上，也不免存在一些牽強附會、生搬硬套的弊病。在新舊學術更新的過程中，很多學者做出了寶貴的探索。其中，對西方美學系統(tǒng)研究、譯介，以中國視角進行全新闡釋者，首推朱光潛。

朱光潛對西方美學思想的闡釋，在不同階段，表現(xiàn)出不同的特質。早年他深信尼采以酒神精神融合于日神精神，以審美的解釋代替道德的解釋，是達到“魏晉人”理想的方便法門。他按照尼采美學，將康德、克羅齊形式美學、英國經(jīng)驗美學以及黑格爾等人的美學貫通在一起，構造出自己的美學理論體系。朱光潛認為美感是直覺的活動，“有形象必有直覺，有直覺也必有形象。直覺是突然間心里見到一個形象或意象，其實就是創(chuàng)造，形象便是創(chuàng)造成的藝術”[26]。關于美的本質，朱光潛認為美在心與物的關系上。這一時期，朱光潛的美學思想表現(xiàn)出視角多元、兼收并蓄的特點，對西方各美學流派、美學家的觀點和理論都投注了極大的熱情，但更多地處在介紹和模仿階段。正如他在1947年的《lt;克羅齊哲學述評gt;序》中指出的：“我因為要研究克羅齊的美學，于是被牽引到他的全部哲學；又因為要研究他的全部哲學，于是不得不對康德以來的唯心主義作一個總檢討。”[27]這段話，正可看作是這一時期朱光潛吸收西方美學思想的一個寫照。

20世紀50至60年代，朱光潛受馬克思主義理論的影響，對美學基本問題做了新的探索。他認為，“美既有客觀性，也有主觀性；既有自然性，也有社會性；不過這里客觀性與主觀性是統(tǒng)一的，自然性與社會性也是統(tǒng)一的”[28]。他對自然美與藝術美重新作了界定，認為自然美是一種雛形的起始階段的藝術美，是自然性與社會性的統(tǒng)一，客觀與主觀的統(tǒng)一，藝術美是在這個基礎上繼續(xù)醞釀發(fā)展的結果。

到20世紀七八十年代，朱光潛的美學思想又有重大變化，提出研究美不能離開人。朱光潛對馬克思主義理論的應用也更加實事求是，不僅重新研究和評價審美活動中的節(jié)奏感、移情作用、內模仿等心理和生理問題，還指出形象思維的客觀存在及其在文藝中的作用。朱光潛認為馬克思、恩格斯不但強調人與自然的統(tǒng)一，而且強調自我的“本質力量”的統(tǒng)一。此時的朱光潛，對馬克思主義文藝理論的理解更加全面深透，對西方經(jīng)驗主義美學以及中國傳統(tǒng)美學亦進行了新的融通，其美學思想也真正走向成熟。

朱光潛對西方美學的接受、傳播、闡釋，產(chǎn)生了一批代表性成果，一定程度上反映了中國美學界闡釋西方美學的視角。與此同時，鄧以蟄、宗白華、蔡元培等美學家也從不同角度對中西美學進行了融合闡釋，形成了現(xiàn)代意義上的中國書畫理論、詩畫理論、審美教育理論等，為中國現(xiàn)代美學的發(fā)展奠定了深厚的基礎。

（二）中國傳統(tǒng)美學思想的現(xiàn)代闡釋

與闡釋傳播西方美學相呼應的，是近代知識分子用西學理論重新審視中國傳統(tǒng)美學，使中國傳統(tǒng)美學思想趨于現(xiàn)代化、系統(tǒng)化、理論化。以王國維、宗白華為代表的留學生美學家，在哲學觀形成的初期接觸了眾多西方哲學學派的觀點，經(jīng)過消化吸收后，重新審視中國傳統(tǒng)美學，產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代闡釋。

王國維對“古雅”和“境界”兩個美學范疇特別會心。通過對叔本華、康德美學的糅合兼采，王國維先后完成了其對“古雅”“境界”等美學觀的建構與完善。此外，王國維突破了以往詩詞研究的窠臼，運用西方美學及其方法論對中國古典詩詞和戲曲進行了新的闡釋。席勒文學中兩分的（理想派、寫實派）文學史觀，影響著王國維對中國文學作兩分模式（樸素的詩、感傷的詩）的歷史化描述[29]。從《孔子之美育主義》（1904）起，王國維開始以叔本華之“觀物”解釋“優(yōu)美”“宏壯”等審美范疇，并對“觀物”和“唯意志論”進行了再度闡釋[30]。而《古雅之在美學上之位置》（1907）則是王國維以康德美學中的藝術層次劃分模式，運用于中國傳統(tǒng)文學藝術之端緒[31]；再到1908—1909年《國粹學報》陸續(xù)刊發(fā)的《人間詞話》，及1928年的《lt;人間詞gt;乙稿序》，王國維以“境界”作為審美最高標準，達成了中西美學理論的化合，完成了其美學理論體系的建構，也標志著王國維“援西入中”的美學理路走向了成熟。王國維將中國現(xiàn)代人生美學精神聚焦為以詩性超越為指向、遠功利而入世的中國式人生審美情致，追求“無我”“大我”的生命審美建構和“人生（生活）的藝術化”的審美創(chuàng)化。王國維的理論建樹，很顯然地在于他充分發(fā)揮了中西美學的不同特點，將西方美學的理論與中國傳統(tǒng)美學的思想、文學藝術的民族化表達相結合，以新的視角與觀念，分析闡釋了傳統(tǒng)人生哲學的美與境界。

宗白華的學術進路與王國維頗有相似之處，在接受了西方美學的洗禮后，立足傳統(tǒng)、融匯更新，創(chuàng)造出獨具民族審美意趣的理論體系。在宗白華看來，叔本華之《世界唯意識論》“其義尤與佛理相契合”[32]3，其思“頗近于東方大哲之思想”[32]5，“康德哲學已到佛家最精深的境界”[32]101?？梢娮诎兹A對中西學術并無畛域之見。

宗白華對中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代闡釋獨具慧眼，他的美學思想既飽含現(xiàn)代意識，又傳達了深沉曠逸的人生情懷，頗能反映中國美學的民族品格和精神之源。在康德的“靜觀”“無利害”等學說影響下，宗白華將藝術“意境”、生命“情調”、宇宙“韻律”相貫通，在中西文化的對沖中，以“充實”與“空靈”的二元對峙與交滲和諧，解決“小我”與“大我”的矛盾，把“小我”“擴大成為全人類的大我”[33]4，創(chuàng)化“超世入世”的“藝術式的人生”，使傳統(tǒng)美學煥發(fā)生機。

以王國維、宗白華為代表的美學家，“他們最終的目標，都指向了美的人生的建設和美的主體的涵成，從而與中國傳統(tǒng)文化的美善統(tǒng)一論和大道至美論形成了呼應”[34]。他們在吸納西方學術成果的同時，對中國美學、藝術進行的深度思考探索，不僅接引、光大了中國美學之精神，更為中國美學注入了“活水”，進而煥發(fā)新生。

（三）中國美學的獨特一枝：“書畫”美學的現(xiàn)代建構

中國傳統(tǒng)藝術理論有著深厚的歷史淵源和文化傳統(tǒng)，書法、繪畫、音樂、建筑等領域匯聚了豐富的理論成果。傳統(tǒng)的藝術理論，在近代與西方美學理論開始了深入的碰撞與融合，使中國的藝術研究開始走上系統(tǒng)化、科學化的道路。這一過程的實現(xiàn)，也正倚賴于留學生美學家的共同努力。王國維最早用西方美學來研究中國傳統(tǒng)文學、藝術，鄧以蟄、宗白華、林風眠等美學家在前賢基礎之上，運用西方理論研究中國書畫，取得了矚目的成就。

1.宗白華的詩畫美學思想

以功利主義美學和超功利主義美學的劃分標準來看，鄧以蟄與宗白華都可以看作是超功利主義美學的代表。但是，與鄧以蟄相比，宗白華的人生觀與藝術情懷帶有了更多積極入世的色彩。

宗白華的文藝情懷中飽含著詩意的憧憬。留學期間宗白華在德國的山水、街巷、音樂、繪畫、歌劇、書籍中徜徉，他以詩歌抒發(fā)情感、慰藉心靈，創(chuàng)作了《流云》等一系列詩歌作品，陸續(xù)刊登在《時事新報》“學燈”專欄上。同時，宗白華對詩歌創(chuàng)作理論問題的思考也日漸深入，先后撰寫了《戀愛詩的問題》《樂觀的文學》《lt;蕙的風gt;之贊揚者》等文章，認為“無限的同情對于自然，無限的同情對于人生，無限的同情對于星天云月，鳥語泉鳴，無限的同情對于生死離合，喜笑悲啼。這就是藝術感覺的發(fā)生，這也是藝術創(chuàng)造的目的！”[32]316宗白華的藝術理論，深刻體現(xiàn)了對人的精神世界的深切關照。1920年，宗白華在一封信中坦誠地表達了自己的哲學立場：“我始終是個唯心論者。我相信在人生上和歷史上，人的精神傾向，有絕大的勢力?！盵32]419他進一步倡導“藝術世界的中心是同情，同情的發(fā)生由于空想，同情的結局入于創(chuàng)造”[32]319。

宗白華主張美學的研究以“藝術美”為出發(fā)點，將西方美學理論融于中國繪畫之中，提出中國藝術的三境界：“寫實”“傳神”“妙語”。他認為“美”與“美術”，是“在實踐生活中體味萬物的形象”，是“深入‘生命節(jié)奏的核心’，以自由諧和的形式，表達出人生最深的意趣”[33]98。在對比中西繪畫的空間表現(xiàn)時，宗白華指出，中國繪畫的空間意識“是基于中國的特有藝術書法的空間表現(xiàn)力”[33]143。他進一步闡述“繪畫是托不動的形象以顯現(xiàn)那靈而變動（無所見）的心”[33]147。同時，他也強調“建筑形體的抽象結構、音樂的節(jié)律與和諧、舞蹈的線紋姿勢，乃最能表現(xiàn)吾人深心的情調與律動”[33]99。通過中西美學思想的差異比較，宗白華發(fā)覺，西洋美學理論始終與西方藝術實踐相表里，聚焦“形式”“和諧”“自然模仿”“復雜中的統(tǒng)一”“生命表現(xiàn)”“情感流露”等概念。而中國美學有自己獨立的審美范疇，更注重“意境”的營造，“氣韻生動”的展現(xiàn)，“空靈”與“充實”的平衡，“文質”的和諧，“遷想妙得”的創(chuàng)意，“風骨”的彰顯，這些范疇共同構成了中國美學的獨特風貌。

宗白華主張，中國美學史的研究應聚焦于中國藝術理論和藝術實踐，探索“中國人美感發(fā)展史”[35]594，在比較中見出中國美學的特點，找出中國美學史的規(guī)律。因此，他尤為重視美的本質的探討，闡釋藝術美創(chuàng)造、欣賞的價值結構與形式結構，以建立富有民族特色的中國美學范疇體系。在宗白華看來，中國書法與繪畫中的美學思想并不完全相同。書法是通過較抽象的點、線、筆畫，“使我們從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂和建筑也能通過訴之于我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內容和意義”[35]402。他強調“美”是一個動態(tài)的范疇，“美是從‘人’流出來的，又是萬物形象里節(jié)奏旋律的體現(xiàn)”[35]409。宗白華的書法美學思想，不僅將中國書法的結構之美納入美學研究的范疇，更深化了中國書法藝術中以筆跡顯萬象的意境闡釋，從而延續(xù)并發(fā)展了這一傳統(tǒng)藝術的美學內涵。

2.鄧以蟄的書畫美學理論

所謂中西合璧，既要認識到中國傳統(tǒng)美學的寶貴價值，也要認識到西方思辨思維也并非美學發(fā)展的唯一路徑。鄧以蟄的美學觀深刻地體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)美學的關懷與尊重，他明確指出，“中國有精辟底美的理論。不像西洋的美學慣是哲學家的哲學系統(tǒng)的美學，離開歷史發(fā)展，永遠同藝術本身不相關涉，養(yǎng)不成人們的審美能力，所以盡是唯心論的。我們的理論……永遠是和藝術發(fā)展相配合的”[23]360。鄧以蟄留學經(jīng)歷豐富，先后于1907年、1917年留學日本、美國，接受了系統(tǒng)的哲學、美學教育。1924年，他又前往歐洲游學，飽覽美學、藝術研究的各類成果。然而，盡管他深受西方學術的熏陶，卻并未沉迷于西方美學理論的構建，反而更加醉心于中國傳統(tǒng)藝術理論的研究。在這一過程中，他深刻融匯了黑格爾的美學思想，接受了克羅齊、溫克爾曼的影響。

鄧以蟄“始終堅持藝術—審美超功利性原則”[8]344，他以中國傳統(tǒng)藝術視角來審視西方美學理論，并在理論上更加推崇西方的表現(xiàn)論美學。這種將中西美學思想相融合的做法，不僅展現(xiàn)了他深厚的學術功底，也體現(xiàn)了他對美學多元性的深刻理解。

鄧以蟄美學理論的核心是“心物交感”，其美學思想則是圍繞“體、形、意、理、生動、神、意境、氣韻生動”等基本范疇展開。其中，“體—形—意”“生動—神—意境（氣韻）”，構成了“兩個互相聯(lián)系的、歷史與邏輯相統(tǒng)一的結構”[36]，這是鄧以蟄對中國繪畫歷史發(fā)展的深刻理論概括。與宗白華相似，鄧以蟄也將“意境”視為藝術批評的最高范疇，但他更側重于書畫領域，尤其是書法藝術中的意境表現(xiàn)。鄧以蟄指出，“意境出自性靈，美為性靈之表現(xiàn)”[34]167。他的中國書畫批評理論深受黑格爾藝術美學觀的影響。黑格爾認為，“只有通過心靈而且由心靈的創(chuàng)造活動產(chǎn)生出來，藝術作品才成其為藝術作品……在藝術創(chuàng)造里，心靈的方面和感性的方面必須統(tǒng)一起來”[37]。與此相呼應，中國自古亦有“書乃心畫”[23]160之說，強調書法相較于繪畫的優(yōu)越性在于其更深層的心靈表達。顯然，鄧以蟄與黑格爾都非常重視藝術的表現(xiàn)功能。然而，鄧以蟄并非簡單套用黑格爾的概念術語，而是立足中國書畫的獨特性，從西方美學理論的視角出發(fā)，對中國書畫美學思想進行了現(xiàn)代性的闡釋與重構，這正是其理論創(chuàng)建的核心價值與獨特之處。

鄧以蟄書畫研究中“歷史與邏輯”的統(tǒng)一觀，源自其對書畫史的深入分析與“史論結合”的研究方法。他指出，“書既始于用，則其始也必有所憑借。其憑借為何？是則若甲骨文字之憑借甲骨，鐘鼎款識之憑借鐘鼎；秦漢篆隸之憑借碑石之類；刻之文字用刀，書字文字用筆，刀與筆皆為書法之所憑借也。是等憑借，實于書體之區(qū)分大有關系。憑借愈深則書體之形別愈嚴，愈微則愈泯化也”[23]165。在中國書畫史上，不同的“憑借”確實促進了不同書體的形成與發(fā)展。鄧以蟄通過考察書畫的媒介和載體—“憑借”，來探究書體演進的過程，實質上正是遵循了歷史與邏輯相統(tǒng)一的原則，既尊重了書畫發(fā)展的歷史，又揭示了其內在的邏輯規(guī)律。

綜上，鄧以蟄與宗白華從美學的角度重新審視了中國的書法、繪畫、詩文，對中國書畫理論給予了充分的肯定。在二位美學家的筆下，中國傳統(tǒng)的精神、氣韻、文化等特色被熔鑄于中國現(xiàn)代美學理論當中，既是對西學的創(chuàng)新，亦是對中學的發(fā)揚。在中學為體、西學為用的過程中，“南宗北鄧”為中國傳統(tǒng)美學思想，特別是書畫美學的現(xiàn)代化、理論化、學術化作出了不可磨滅的貢獻。在倡導以“全球語境”開展學術研究的今天，探索地區(qū)與國家的文化傳統(tǒng)時，如何體現(xiàn)人類社會的整體進程，一個國家、地區(qū)的藝術傳統(tǒng)又如何體現(xiàn)其自身的價值和意義。以上問題，老一輩美學家早有文化自覺，他們在中西文化交流基礎上，對中國藝術精神的價值與特質的揭示與研究，至今仍具有啟示價值。

四、結語

中國近代美學的發(fā)生發(fā)展，始終與留學教育的蓬勃發(fā)展及留學生群體的積極引介與傳播活動緊密相關。特別是在美學啟蒙的初期階段，留學生群體身體力行，從譯介西方美學思想，到探索建構本土化的美學理論框架，再到逐步確立近代化、科學化的美學學科體系，均作出了不可磨滅的重要貢獻。在推進西方美學中國化的探索實踐中，留學生群體展現(xiàn)出了兩種創(chuàng)造化轉換路徑：一是“援西入中”，運用西方現(xiàn)代學科理念、學術思維方式對中國傳統(tǒng)美學進行革新與重塑；二是“中體西用”，堅守中國美學本位，在中國傳統(tǒng)美學精神內核的基礎上，廣泛吸收西方學理，對中國傳統(tǒng)美學進行再造與闡釋。事實上，這兩種路徑均體現(xiàn)著兼容并包、兼收并蓄的學術創(chuàng)新精神。同時，亦是立足時代使命，站在文化比較的廣闊視野上，致力于中西美學交流與融合的深切希望與不懈追求。而中國現(xiàn)代美學的未來發(fā)展，也將繼續(xù)秉承近代留學生美學家所開創(chuàng)的開放、會通、融合的精神傳統(tǒng)，不斷推陳出新，深化理論創(chuàng)新與實踐探索，最終構建起既具有深厚文化底蘊又彰顯時代特色的中國美學體系，為世界美學的多元化發(fā)展貢獻中國的智慧與力量。

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[責任編輯 王艷芳]

[基金項目]國家社會科學基金項目（19BZS086）；天津市研究生科研創(chuàng)新項目（2021YJSB062）

[收稿日期]2024-06-17

[作者簡介]李清（1989-），女，內蒙古烏海人，南開大學歷史學院博士研究生。