[摘" 要] 德國(guó)著名文藝?yán)碚摷椅譅柗驅(qū)ひ辽獱栐?0世紀(jì)80年代后期提出了文學(xué)虛構(gòu)行為理論。摒棄了在現(xiàn)實(shí)的視野下審視文學(xué)虛構(gòu)、將其作為靜態(tài)概念界定的傳統(tǒng)，他將文學(xué)虛構(gòu)視為一種“越界行為”。文學(xué)虛構(gòu)通過選擇、融合與自我揭示行為完成對(duì)現(xiàn)實(shí)、語(yǔ)義與讀者經(jīng)驗(yàn)的越界，使文本世界成了漢斯·費(fèi)英格所說的“仿佛世界”。文章從虛構(gòu)行為理論內(nèi)涵入手，分析并探討了伊瑟爾在理論建構(gòu)時(shí)對(duì)費(fèi)英格“仿佛”哲學(xué)的創(chuàng)造性接受問題，旨在為文藝?yán)碚摻绺鼮槿娴亓私庖辽獱柕奈膶W(xué)理論體系提供新的啟示與參考。

[關(guān)鍵詞] 伊瑟爾" 文學(xué)虛構(gòu)" 文本" 仿佛哲學(xué)

[中圖分類號(hào)] I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）30-0090-04

文學(xué)作品一般被視為虛構(gòu)之作，“虛構(gòu)”這一術(shù)語(yǔ)便已暗示了書面語(yǔ)言絕非現(xiàn)實(shí)世界所給定的事物。傳統(tǒng)的理論常常將“虛構(gòu)”視作現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面，伊瑟爾摒棄了這一觀點(diǎn)，他直言文學(xué)若真的割裂了與現(xiàn)實(shí)之間的一切聯(lián)系，那么文學(xué)作品便是身處現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人所讀不懂的天書。因此，他將虛構(gòu)看作一種敘述與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的某種東西的行為方式，并提出了文學(xué)虛構(gòu)的越界行為理論，即文學(xué)虛構(gòu)的選擇、融合與自我揭示行為。

一、文學(xué)虛構(gòu)行為理論的內(nèi)涵

按照馬克思主義的文學(xué)觀，文學(xué)文本是作家對(duì)社會(huì)、歷史、文化等多重因素所作出的自由、自覺的選擇與加工。文學(xué)虛構(gòu)的選擇行為意味著文本與現(xiàn)實(shí)之間的交叉點(diǎn)?！爸灰獏⒄瘴锸羌榷ㄊ澜绲慕M成部分，它們就可以被看作是現(xiàn)實(shí)本身”[1]，保持其在原有體系當(dāng)中的通用意義。同時(shí)，作家選擇出來的對(duì)象又脫離了原來的系統(tǒng)，在文本形式中獲得了新的意義與內(nèi)涵，越過了原有體系的邊界。這在詩(shī)歌的表達(dá)中較為明顯，如“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。”在現(xiàn)實(shí)生活中，漁船上的燈火是我們所熟識(shí)的對(duì)象，但在張繼的詩(shī)中卻成了羈旅愁緒的象征，與我們所熟識(shí)的意義發(fā)生偏離，超越了其固有的內(nèi)涵。那么，作家對(duì)多重參照系統(tǒng)的選擇必然會(huì)造成多重越界，被選擇的對(duì)象原本各從其類、自由自在，作家的選擇行為卻把它們組合到文本之中，使其變成了一種具體可感的事物，而未被選擇的因素則是水面之下的冰山，本文之“空白”，也將進(jìn)入讀者的感知領(lǐng)域。如魯迅在談及典型化問題時(shí)曾提出“雜取種種人，合成一個(gè)”，魯迅創(chuàng)作時(shí)的多重選擇最終使許多個(gè)鮮明的人物形象躍然紙上，他筆下的人物也常常令讀者感到熟悉，這大抵是由于被作家選擇的因素本身往往并不是虛構(gòu)的產(chǎn)物，它來源于我們所熟識(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，包含了一定的現(xiàn)實(shí)成分，但同時(shí)作家對(duì)參照系統(tǒng)進(jìn)行了選擇加工，打破了參照系統(tǒng)的既定秩序，將它的某些成分從其原有的關(guān)聯(lián)體系中解放出來，被改造后的參照物跨過了原有系統(tǒng)的疆界，獲得了新的意義和內(nèi)涵，使虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的界限變得曖昧而含糊。文學(xué)虛構(gòu)的選擇行為只是作家虛構(gòu)的開始，可以說作家最初從現(xiàn)實(shí)世界中選擇出來的是一堆雜亂無章、自相矛盾的因素，如何將這些因素組合成一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)性、傾向性的整體才是作家需要把握的。伊瑟爾將這一過程稱為文學(xué)虛構(gòu)的融合行為。融合的主要作用是使文本世界成為一個(gè)具有真實(shí)性的整體，這種真實(shí)性是在文本涉及的各種因素相互作用的過程中產(chǎn)生的?！叭诤?，展開了一張無形的巨網(wǎng)，‘強(qiáng)不類為類’，使文本中的那些或造作或突兀的因素得以消弭或化解?！?/p>

文學(xué)虛構(gòu)的融合也是一場(chǎng)跨越疆界的活動(dòng)。喬納森·卡勒說：“文學(xué)作品總是在利用現(xiàn)存的符號(hào)，把它們組合起來，并不斷賦予它們新的意義。”[1]可見語(yǔ)言內(nèi)部的融合現(xiàn)象造成詞句的多義性，如喬姆斯基創(chuàng)作的著名的句子“Colorless green sleep furiously”（透明的綠色思想喧鬧的沉睡著），讀者在閱讀時(shí)出于對(duì)句子穩(wěn)定意義的期待，會(huì)不斷地將其置于各種假設(shè)之中，直至它獲得某種意義。意義總會(huì)受到個(gè)人傾向性與所處的社會(huì)文化的制約，而無論怎樣，最終誕生的意義早已與最初的詞語(yǔ)意義相去甚遠(yuǎn)?？傊膶W(xué)文本一方面通過對(duì)參照系統(tǒng)的選擇打破了現(xiàn)實(shí)的本來結(jié)構(gòu)，另一方面通過對(duì)被選擇成分的重新組合，又在語(yǔ)義上重新界定了它們，賦予它們新的意義。

自我揭示是文學(xué)虛構(gòu)的第三種行為。與說明性文本不同，文學(xué)文本中包含著大量標(biāo)志其虛構(gòu)特征的信號(hào)。英國(guó)語(yǔ)言哲學(xué)家J.L.奧斯汀稱文學(xué)文本是“表演性語(yǔ)詞”，它在外部世界找不到與之相對(duì)應(yīng)的對(duì)象，因此它構(gòu)成了一個(gè)在讀者眼中“仿佛”真實(shí)的世界。即使文本在極力宣稱它只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪而不等同于現(xiàn)實(shí)本身，但我們?nèi)耘f對(duì)眼前這個(gè)非真實(shí)的世界抱有無限熱情，因?yàn)槲覀兛偸强释@得更多的體驗(yàn)，像弗蘭克·諾里斯所說：“就民眾而言，生活面極其狹窄……他們期待作家教他們超越自己的經(jīng)驗(yàn)范圍去理解生活?！盵1]在閱讀中，接受者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)總是作為閱讀的背景而存在，而文本的意圖永遠(yuǎn)不能與接受者的經(jīng)驗(yàn)相一致，因此虛構(gòu)的自我揭示在讀者的經(jīng)驗(yàn)世界實(shí)現(xiàn)了越界。

伊瑟爾強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品之所以把自身虛構(gòu)的本相暴露在讀者面前，目的就是使讀者在閱讀活動(dòng)中轉(zhuǎn)變其接受的態(tài)度，如羅蘭·巴特所說，文學(xué)中的真實(shí)注定只能是一種由文字制造的效應(yīng)。讀者要了解文本揭露自身的意圖，才能在閱讀中引起恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，否則便會(huì)面臨掉入指稱幻象制造的陷阱中。閱讀時(shí)我們常常與書中人物同喜同悲，看恐怖電影時(shí)常常會(huì)恐懼尖叫，甚至劇場(chǎng)里會(huì)發(fā)生唾罵演員、開槍怒打“黃世仁”的情況。這在于我們的主體性自我變成了虛構(gòu)故事的一部分，促使自己完全投入到了虛構(gòu)的情節(jié)之中，好像那些虛構(gòu)的場(chǎng)景完全是真實(shí)的一樣。在這一過程中，這個(gè)“虛構(gòu)”也成了“真實(shí)世界”的組成部分，從而產(chǎn)生了不恰當(dāng)?shù)淖龇?。因此，伊瑟爾認(rèn)為讀者應(yīng)該“懸置”自己的本真態(tài)度，將文本看作是“似是而非”的真實(shí)。這類似于沃爾頓將文學(xué)虛構(gòu)視作一種“扮假作真的游戲”或是舍費(fèi)爾所說的“共享的趣味假扮游戲”，文學(xué)文本雖有從參照系統(tǒng)選擇而來的現(xiàn)實(shí)成分，但是這些現(xiàn)實(shí)成分在進(jìn)入文本后被虛構(gòu)偽裝了起來，成了一種用假象包裝而成的真實(shí)，“以此表明它并非既有之物，而不過是被理解為一種既有之物而已。”[1]在閱讀活動(dòng)中，我們需將文學(xué)世界當(dāng)作仿佛的真實(shí)，這種身臨其境之感會(huì)使我們突破現(xiàn)實(shí)世界的桎梏，產(chǎn)生前所未有的審美體驗(yàn)。如果在閱讀時(shí)產(chǎn)生的情感發(fā)自內(nèi)心，那么我們就不會(huì)再固守從前持有的人生觀，這一過程中，我們將對(duì)文本世界的想象、閱讀時(shí)的情感轉(zhuǎn)化為自己經(jīng)驗(yàn)世界的新領(lǐng)域，從而達(dá)到重塑自我、完善自身的效果。

二、對(duì)漢斯·費(fèi)英格“仿佛”哲學(xué)的接受

漢斯·費(fèi)英格是一名德國(guó)哲學(xué)家，被譽(yù)為“虛構(gòu)主義哲學(xué)理論之父”。1911年出版了虛構(gòu)主義理論巨著《“仿佛”哲學(xué)——人類理論、實(shí)踐和宗教的虛構(gòu)體系》，該書通過虛構(gòu)理論在數(shù)學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法理學(xué)等領(lǐng)域的實(shí)踐例證，說明其“仿佛”哲學(xué)的核心問題：所有關(guān)于所謂人類實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的說法都離不開虛構(gòu)，評(píng)判虛構(gòu)的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是其效力或其實(shí)踐價(jià)值。

首先，費(fèi)英格認(rèn)為生活中諸如概念、理論等虛構(gòu)都是人類心靈構(gòu)造的事物，主要源自其實(shí)用價(jià)值。費(fèi)英格從經(jīng)驗(yàn)主義的角度主張理解世界的愿望是荒唐的，因?yàn)樗械睦斫舛际怯蓪?duì)已知東西的事實(shí)上和想象的轉(zhuǎn)換構(gòu)成的。因此，我們并不能絕對(duì)地了解客觀現(xiàn)實(shí)，而只能推斷客觀現(xiàn)實(shí)，在這一過程中，思維作為心靈的輔助工具起到了決定性作用。思維把現(xiàn)實(shí)生活所給定的感覺復(fù)合體闡述為有效的概念、一般的判斷和有力的結(jié)論，并創(chuàng)造出一個(gè)仿佛世界，使我們的行為可以成功地與感覺到的現(xiàn)象聯(lián)系起來。

其次，我們應(yīng)把虛構(gòu)當(dāng)成一種輔助工具。虛構(gòu)最為明顯的特征便是其偏離現(xiàn)實(shí)性，它說到底是一種主觀思維的產(chǎn)物，費(fèi)英格認(rèn)為“人類最大、最重要的錯(cuò)誤都源于把思維過程當(dāng)作現(xiàn)實(shí)本身的摹本”[1]。這種看法使得現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)陷入了無止休的對(duì)比當(dāng)中，因此他主張將虛構(gòu)看作一種人類理解世界的手段，人們應(yīng)將目光聚焦于其實(shí)踐價(jià)值。在以往的科學(xué)認(rèn)識(shí)中，虛構(gòu)常被人認(rèn)為缺乏真實(shí)性，因此也被認(rèn)為缺乏實(shí)用性，但從實(shí)踐的角度來看虛構(gòu)往往會(huì)產(chǎn)生豐碩的成果。在數(shù)學(xué)中，推導(dǎo)某些公式時(shí)，需要諸如“0”、虛數(shù)、幾何形式等的虛構(gòu)；在宗教中，有諸如上帝、不朽、再生等的虛構(gòu)，通過這樣的虛構(gòu)以便于去呈現(xiàn)更為復(fù)雜的現(xiàn)象，就像培根在談?wù)撨@個(gè)問題時(shí)曾說“天體的某些運(yùn)動(dòng)是否僅僅是為了簡(jiǎn)化我們的計(jì)算而被設(shè)想出來的”[1]。因此，整個(gè)思想世界的目標(biāo)并不是描繪現(xiàn)實(shí)，而是為我們提供一種工具，讓我們?cè)谶@個(gè)世界上更容易地行走。因此虛構(gòu)常常會(huì)在其失去效用后被忽略甚至被完全拋棄，但是這并不意味著虛構(gòu)會(huì)被徹底否定，因?yàn)樘热魶]有它們，分析與思考也就不能進(jìn)行。

最后，人們?cè)谶\(yùn)用虛構(gòu)的時(shí)候完全意識(shí)到了它的虛構(gòu)性。在費(fèi)英格看來，虛構(gòu)是正當(dāng)?shù)?，是一種“仿佛”的真實(shí)，從語(yǔ)法上來看，仿佛意指一個(gè)條件句，并且這個(gè)條件的陳述形式斷言了該條件是不真實(shí)和不可能的，它不與任何存在的現(xiàn)實(shí)相符合?！斑@一點(diǎn)保證了虛構(gòu)的使用者不會(huì)錯(cuò)把‘仿佛’當(dāng)成‘如果’。”[1]只是將虛構(gòu)當(dāng)成完成自己實(shí)際目標(biāo)的過程，在過程中賦予它“仿佛的真實(shí)性”。例如運(yùn)用虛構(gòu)的科學(xué)家們便是有意識(shí)地虛構(gòu)，因此他們不會(huì)被虛構(gòu)所誤導(dǎo)，更不會(huì)使科學(xué)變得主觀隨意。

伊瑟爾受費(fèi)英格“仿佛”哲學(xué)的影響，提出了文學(xué)虛構(gòu)的行為理論。他認(rèn)為文學(xué)文本在歷經(jīng)選擇、融合與自我揭示的越界行為后形成了一種“仿佛”結(jié)構(gòu)，即費(fèi)英格所說的那種“有意識(shí)的虛假性”作品。文學(xué)性虛構(gòu)同費(fèi)英格所說的一般性虛構(gòu)一樣，都是大腦的結(jié)構(gòu)，是心靈編織出的思想。無論作家編造的虛構(gòu)作品多么完整精美、在外觀上多么具有真實(shí)感，說到底它并不存在于現(xiàn)實(shí)世界中，因?yàn)槲谋镜膮⒄障到y(tǒng)歷經(jīng)了多重越界才形成了最終的文學(xué)作品?！啊路稹@一語(yǔ)式的功能，正如費(fèi)英格所說的，‘這一連詞連接的是一種假定的、不可能發(fā)生的情況’。虛構(gòu)文本中的世界應(yīng)被看作仿佛是真實(shí)的，這一句式說明，與文本相關(guān)的那些事情并不真實(shí)?！彼晕谋镜恼鎸?shí)是一種假象的真實(shí)，頗有一種畫餅充饑的意味，但同時(shí)這種虛構(gòu)又是正當(dāng)?shù)?，可以被冠以“?shí)際的真實(shí)”，因?yàn)樗鼮槲覀兲峁┝舜_定的服務(wù)。那么這種“仿佛”結(jié)構(gòu)何以達(dá)成呢？在這里作家的技巧便顯得尤為關(guān)鍵了，文學(xué)作品是通過虛構(gòu)符號(hào)來演繹人生的悲歡離合的，一旦作家取消了這些虛構(gòu)符號(hào)，那么仿佛結(jié)構(gòu)也會(huì)隨之失效，文本便失去了供想象馳騁的空間，因此作家在創(chuàng)作活動(dòng)中不必刻意去追求一種客觀的真實(shí)，文本也不可能做到涵蓋事物的所有含義。同樣，讀者應(yīng)透過文本的虛構(gòu)符號(hào)意識(shí)到文本的虛構(gòu)性，從而將文本世界當(dāng)成一個(gè)“仿佛如此”的世界，懸置起真實(shí)自我，將虛構(gòu)作為一種理解世界、完善自身的工具。

三、對(duì)“仿佛”語(yǔ)式激活讀者想象的提出

虛構(gòu)文本世界構(gòu)成了一種“仿佛”語(yǔ)式，即文本世界并不是一個(gè)真正的世界，但是為了特別的目的又不得不被當(dāng)作是一個(gè)真實(shí)世界。那么，讀者在閱讀時(shí)為了獲得精神上的平衡，便要發(fā)揮想象的作用。想象并不是一種能夠自我激活的現(xiàn)實(shí)力量，它必須借助外在力量才能夠得以展現(xiàn)，諸如柯勒律治所說的主體，薩特所說的意識(shí)，卡斯特里阿蒂斯所說的社會(huì)、歷史心理等。伊瑟爾認(rèn)為在閱讀活動(dòng)中，正是文本的“仿佛”語(yǔ)式激活了讀者的想象，他說：“如果虛構(gòu)文本將其對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映與那些‘不可能’的事情融合在一起，其結(jié)果必然是那些曾經(jīng)看上去實(shí)實(shí)在在的東西變得捉摸不定了。這種難以捉摸的東西，就是我們所要的想象?！痹谶@一過程中，讀者的想象力可以任意馳騁，且不受文本羈絆地進(jìn)入文本世界中，這就是“仿佛”語(yǔ)式的重要作用。

伊瑟爾認(rèn)為，讀者的想象活動(dòng)賦予文本以“具體化”的空間。伊瑟爾用格式塔心理學(xué)“完形”術(shù)語(yǔ)來解釋這種在閱讀過程中的心理機(jī)制，阿恩海姆認(rèn)為人的知覺具有構(gòu)造能力，即在知覺對(duì)象的過程中將不完全變?yōu)橥耆囊环N整合傾向。伊瑟爾受其影響，認(rèn)為當(dāng)文本將“空白”呈現(xiàn)給讀者的知覺時(shí)，讀者會(huì)不自覺地將其恢復(fù)到“完形”狀態(tài)。上文我們提到，虛構(gòu)文本在歷經(jīng)選擇、融合和自我揭示過程中經(jīng)歷了多重越界，使文本中殘存的現(xiàn)實(shí)變得面目全非，文本變成了費(fèi)英格所說的“仿佛”結(jié)構(gòu)，這種“仿佛”結(jié)構(gòu)引起讀者對(duì)其進(jìn)行想象填充，使其成為讀者腦中具有穩(wěn)定性的對(duì)象，在格式塔形成時(shí)，預(yù)期的想象也會(huì)在讀者的意識(shí)中生動(dòng)具體地呈現(xiàn)。

讀者的想象活動(dòng)受其經(jīng)驗(yàn)和實(shí)用主義態(tài)度的影響。薩特認(rèn)為，作家在文本中運(yùn)用語(yǔ)言設(shè)置了一個(gè)個(gè)路標(biāo)，然而將路標(biāo)連接起來向前走去的卻是讀者?！白x者的想象，通常與自己熟悉的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，不過，想象也常有與既有經(jīng)驗(yàn)相抵牾的時(shí)候。這時(shí)，想象就形成了一種對(duì)熟知事實(shí)越界的經(jīng)驗(yàn)?！奔仁亲x者的原有經(jīng)驗(yàn)，也是在閱讀過程中由“仿佛”語(yǔ)式結(jié)構(gòu)改造過經(jīng)由想象賦予形式的新經(jīng)驗(yàn)。因此，讀者對(duì)文本對(duì)象以及意義的想象始終隨著越界行為處于一種動(dòng)態(tài)的建構(gòu)之中，說隨著閱讀過程中自身經(jīng)驗(yàn)的增加而發(fā)生改變。

四、結(jié)語(yǔ)

在閱讀想象過程中，讀者會(huì)不斷對(duì)現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行越界以充實(shí)自身，這也就是作品與讀者主體心理經(jīng)驗(yàn)的交融過程。同時(shí)，這種想象活動(dòng)還受到讀者實(shí)用主義態(tài)度的影響。費(fèi)英格認(rèn)為，當(dāng)人們將現(xiàn)有之物與想象相比附時(shí)，絕不只是因?yàn)閷?duì)一個(gè)空洞的智力游戲感興趣，而更多是出于某種實(shí)用性目的。對(duì)于文學(xué)想象而言，探尋意義是人類與生俱來的沖動(dòng)，許多強(qiáng)加于文本的意義，實(shí)際上是人們以實(shí)用主義態(tài)度對(duì)待想象的結(jié)果。

參考文獻(xiàn)

[1] 沃爾夫?qū)ひ辽獱?虛構(gòu)與想象——文學(xué)人類學(xué)疆界[M].陳定家等譯，吉林人民出版社，2010：5

（特約編輯 楊" 艷）