[摘" 要] “精神還鄉(xiāng)”通過展現(xiàn)城鄉(xiāng)二元對(duì)立成為中國當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要敘事主題，在不同的歷史背景下被賦予新的意義。21世紀(jì)以來，城市化發(fā)展程度的不同暴露出城際間的差距，形成了全新的“精神還鄉(xiāng)”敘事主題。對(duì)于當(dāng)下的“精神還鄉(xiāng)”主題，徐坤展現(xiàn)出探索意識(shí)，在《神圣婚姻》中以不斷加速的方式描繪了精英的群像，通過對(duì)個(gè)體生活的解構(gòu)與重構(gòu)，呈現(xiàn)出重返宏大敘事的一條路徑。楊知寒則以逐漸停頓的視角關(guān)注平民人物，通過模糊化的個(gè)體回憶與具象化的感官體驗(yàn)揭示他們的生存狀況，為當(dāng)下敘事提供了一種寫作經(jīng)驗(yàn)。這兩種敘事策略共同揭示了當(dāng)下“精神還鄉(xiāng)”主題的旺盛生命力。

[關(guān)鍵詞] “精神還鄉(xiāng)”" 徐坤" 楊知寒" 敘事策略

[中圖分類號(hào)] I207.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）35-0039-04

從歸還方式來說，“精神還鄉(xiāng)”源于現(xiàn)實(shí)層面的無法到達(dá)，指的是因無法實(shí)際返回家鄉(xiāng)，只能通過精神層面的追思與回憶來回歸故土，是“不在場”狀態(tài)下的無奈之舉。從歸還對(duì)象來說，海德格爾在對(duì)荷爾德林的“歸家詩”進(jìn)行闡釋時(shí)指出，“歸來者雖已到達(dá)，但仍然沒有歸家”[1]，揭示了“家鄉(xiāng)”這一概念的多重意蘊(yùn)。它既是明確地理意義上的存在，也是文化意義上精神家園的化身。實(shí)際上，當(dāng)“家鄉(xiāng)”兼具起點(diǎn)與終點(diǎn)的雙重屬性時(shí)，“歸還”就成為一種倒向追尋，它在時(shí)間意義上既無法到達(dá)，也無法返回[2]。人們能做的只是一種接近，并在接近的過程中產(chǎn)生精神上的張力，從而提供一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，這正是“精神還鄉(xiāng)”作為敘事主題存在的意義之一。隨著時(shí)代語境的變遷，這種恒久存在于人類需求中的主題因其內(nèi)容元素的變化而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。

一、當(dāng)下“精神還鄉(xiāng)”的轉(zhuǎn)向

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》開篇便指出：“從基層上看去，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。”[3]這揭示了長期以來中國文學(xué)中“精神還鄉(xiāng)”的對(duì)象是承載著悠久中華民族農(nóng)耕文明的鄉(xiāng)土農(nóng)村。近代以來，在工業(yè)現(xiàn)代化的推動(dòng)下，中國的城市化步入發(fā)展快車道，全新的生產(chǎn)方式吸引著中國人口由農(nóng)村向城市流動(dòng)，城鄉(xiāng)間生存環(huán)境與生活倫理的差異刺激著每一個(gè)離開故土的游子。無論是魯迅、許欽文等鄉(xiāng)土小說作家對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理飽含同情的批判，還是廢名、沈從文等京派文人筆下對(duì)理想鄉(xiāng)土純美人性的推崇，城市與鄉(xiāng)村始終呈現(xiàn)出二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，形成了“精神還鄉(xiāng)”的書寫傳統(tǒng)。

這種城鄉(xiāng)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)在中國當(dāng)代文學(xué)中得到延續(xù)，并在內(nèi)容上發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)向。在20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的知青文學(xué)中，面對(duì)繁重農(nóng)務(wù)工作的知青們很自然地懷念起城市，將“精神還鄉(xiāng)”的對(duì)象由農(nóng)村轉(zhuǎn)向了城市。然而，知青們對(duì)于城市的懷念并非出于對(duì)現(xiàn)代都市生存方式的認(rèn)可，而是源于城市與農(nóng)村之間客觀存在的物質(zhì)生活條件的差異。王安憶的《本次列車的終點(diǎn)》中，從新疆回到上海的陳信很快就被通勤、住房等都市生存壓力所困擾，始終沒能獲得快樂。這種從期待走向失落的心理變化，再次將“精神還鄉(xiāng)”的對(duì)象拉回到鄉(xiāng)土農(nóng)村。新時(shí)期以來，以輕工業(yè)、制造業(yè)為主的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)吸引了大量農(nóng)村青年涌入城市。隨著“民工潮”與城市的深度融合，張偉明的《我們INT》、林堅(jiān)的《別人的城市》等作品表現(xiàn)了打工者對(duì)鄉(xiāng)土倫理的懷念，使“精神還鄉(xiāng)”的主題成為打工文學(xué)的重點(diǎn)。“精神還鄉(xiāng)”產(chǎn)生的關(guān)鍵在于生存環(huán)境與生活倫理的差異，這一差異因城市與鄉(xiāng)村物質(zhì)條件的限制而長期表現(xiàn)為城鄉(xiāng)二元對(duì)立。進(jìn)入21世紀(jì)，新型城鎮(zhèn)化建設(shè)在一定程度上彌合了傳統(tǒng)城市與鄉(xiāng)村間的差距，但這并不意味著“精神還鄉(xiāng)”主題的消亡。

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的深入推進(jìn)，不同城市間的發(fā)展差異日益顯著，催生了新一輪的人口流動(dòng)。這造就了一批全新的“進(jìn)城者”，并在文學(xué)上形成了全新的“精神還鄉(xiāng)”主題：身處大城市的離鄉(xiāng)者對(duì)于小城市的精神懷念。徐坤的《神圣婚姻》中，前往北京闖蕩的知識(shí)分子不再來自農(nóng)村，而來自同樣是城市的鐵嶺。楊知寒的《黃昏后》中，她追憶的家園不再是肥沃的黑土地，而是百花園、游泳館等城市景觀。在這些作品中，“精神還鄉(xiāng)”呈現(xiàn)出全新的時(shí)代特征。對(duì)于本就出身于城市的離鄉(xiāng)者而言，他們的家鄉(xiāng)足以滿足他們的生活需要，他們的離開并非單純出于生存壓力，而是有著對(duì)更好的公共資源與發(fā)展空間的追求。這使他們有別于傳統(tǒng)意義上的“進(jìn)城者”，其家鄉(xiāng)具體所指的物質(zhì)性在某種程度上減弱，而精神性的慰藉功能則得到增強(qiáng)。就敘事主題而言，徐坤與楊知寒都敏銳地捕捉到了當(dāng)下“精神還鄉(xiāng)”的城際轉(zhuǎn)向。但在敘事策略的選取方面，這兩位同樣出身于東北地區(qū)的女作家在創(chuàng)作上形成了兩條截然不同的寫作路徑。

二、徐坤：重返宏大敘事的不斷加速

徐坤于20世紀(jì)90年代步入文壇，其作品多是展現(xiàn)城市中知識(shí)分子、職場女性及普通市民的風(fēng)貌，這與她學(xué)者、女性作家的多重身份密不可分。值得注意的是，徐坤的作品中頻繁出現(xiàn)城市景觀的描繪，其筆下人物也多是都市中的精英人士，如《廚房》中的枝子、《游行》中的林格等。這種對(duì)城市文化的深入探討與當(dāng)下以城際差距為內(nèi)核的“精神還鄉(xiāng)”主題契合，使其創(chuàng)作了長篇小說《神圣婚姻》。

《神圣婚姻》表面看似選取當(dāng)代都市中的婚戀關(guān)系作為書寫對(duì)象，實(shí)則通過人物的道路選擇與價(jià)值判斷呈現(xiàn)城際間的差距。這部作品著重描繪了知識(shí)分子群體的愛情群像，如海歸精英孫子洋與程田田、京城律師顧微微與年輕才俊薩志山、科研學(xué)術(shù)帶頭人孔令健等。在婚戀這一主題下，徐坤在作品中勾勒出北京、沈陽、鐵嶺、安嶺、澳大利亞等城市和地區(qū)的風(fēng)貌，通過人物在城市間的游走設(shè)置不同的場景，如鐵嶺孫家的“破五”餃子宴、北京CBD的人聲鼎沸、北京潘家園里的簡陋新房等。從澳大利亞到北京、從北京到安嶺、從鐵嶺到北京，程田田、薩志山、于鳳仙三人在精神層面的成長正是“精神還鄉(xiāng)”主題下堅(jiān)守個(gè)體理想的印證。

在敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置上，《神圣婚姻》的敘事結(jié)構(gòu)與《水滸傳》頗為相似。作品中人物的出場彼此關(guān)聯(lián)，如由程田田前往北京引出孫子洋與毛榛，再由毛榛引出薩志山，由孫子洋引出于鳳仙。在介紹人物處境后，小說由線性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向平行結(jié)構(gòu)，同時(shí)展開多條人物成長路線，在不同的城市與人物之間來回穿梭。通過對(duì)比多組婚戀關(guān)系的破滅與重建，作者在小說上部揭示了當(dāng)下婚姻的脆弱性，并在小說下部試圖重塑婚姻的神圣。除了人與人的行為互動(dòng)，作品中還隱藏著一股推動(dòng)人物成長的重要力量，即時(shí)代環(huán)境的變遷?？v觀小說中事件發(fā)生的時(shí)間線，從2016年元宵節(jié)程田田由沈陽前往北京開始，到2021年程、潘二人看升旗儀式落幕，時(shí)間跨度為五年，與國家“十三五”規(guī)劃的時(shí)間段大致相符。這似乎不是一個(gè)巧合，在小說中，作家在提及“十三五”“十四五”規(guī)劃以及“國慶”等時(shí)間節(jié)點(diǎn)時(shí)，多次融入了轉(zhuǎn)企改制、脫貧攻堅(jiān)等時(shí)代元素。這種將小說情節(jié)與國家規(guī)劃相聯(lián)的手法，讓個(gè)體的成長與國家的發(fā)展聯(lián)系。可以說，《神圣婚姻》通過一系列事件，呈現(xiàn)了人物的成長因果聯(lián)系，體現(xiàn)了以情節(jié)為重點(diǎn)的敘述內(nèi)容，并展現(xiàn)出對(duì)社會(huì)的關(guān)切。

最為直觀地顯露出重返宏大敘事傾向的當(dāng)屬小說的敘述方式?！渡袷セ橐觥芬缘谌朔Q視角展開敘述，除去部分如于鳳仙線的懸念外，均采用零聚焦視角，敘述者始終保持“全知全能”的狀態(tài)對(duì)人物的命運(yùn)展開書寫。這種全景式的敘述在薩志山犧牲時(shí)表現(xiàn)得最為明顯。對(duì)于薩志山遭遇不幸的情節(jié)，小說在毛榛、孔令健、顧微微等人之間來回轉(zhuǎn)換視角。同時(shí)，敘述者并不有意隱藏自己的聲音，小說中的毛榛雖然不是敘述者，但在很大程度上承擔(dān)了多元的敘述功能，許多內(nèi)外不同的看法皆是通過與毛榛的想法進(jìn)行對(duì)比來呈現(xiàn)的。此外，敘述者有時(shí)也親自下場進(jìn)行價(jià)值判斷，且多作為人物聲音的補(bǔ)充而非反駁，如當(dāng)薩志山的絕筆信被公布時(shí)，敘述者的聲音出現(xiàn)，評(píng)價(jià)其“這是一個(gè)嶄新的形象，這是一個(gè)脫胎換骨的新人”[4]。這種敘述者的“在場”并未形成一種復(fù)合的聲音，而更像是一種對(duì)事件觀測后的定性，這無疑是作者復(fù)歸宏大敘事的一種嘗試。

為了達(dá)到個(gè)體與時(shí)代合拍的宏大敘事效果，《神圣婚姻》在敘事節(jié)奏上進(jìn)行了明顯的調(diào)整，這主要體現(xiàn)在人物引出前后的差距上。在小說對(duì)人物進(jìn)行引出時(shí)，僅2016年正月十五、正月十六兩天，作品便敘述了程田田前往北京與孫子洋對(duì)峙、毛丹與毛榛交流、毛榛陪伴程田田、孔令健宣布轉(zhuǎn)企改制、毛榛見顧微微夫婦等大量事件，短短的兩天時(shí)間被塞進(jìn)了四個(gè)章節(jié)的內(nèi)容，節(jié)奏上顯得相當(dāng)緩慢。但在重建“神圣”婚姻的部分，小說的敘事節(jié)奏明顯加快。以程田田線為例，五年的時(shí)間在文中只用了寥寥數(shù)筆。此外，敘事節(jié)奏的不斷加快也體現(xiàn)在《神圣婚姻》敘述順序的變化上。小說總體以順敘的方式進(jìn)行，結(jié)合具體的時(shí)間年份與重要的國家戰(zhàn)略節(jié)點(diǎn)，頗有編年體史傳式的風(fēng)格，且在完成人物鋪陳后，各條線索平行展開，也呈現(xiàn)出列傳式的特點(diǎn)。在故事時(shí)序的交替上，不同人物的事件接連出現(xiàn)，形成前后連貫的情節(jié)鏈條。隨著人物婚戀關(guān)系的破裂，作品幾乎是一氣呵成地展開接力敘述，絲毫不浪費(fèi)筆墨進(jìn)行停頓或回顧，尤其在最后幾章的情節(jié)發(fā)展中，作品極力展現(xiàn)人物前后的變化，將故事推向高潮并迎來結(jié)局。

綜上，徐坤以其一貫的精英知識(shí)分子視角，在《神圣婚姻》中通過對(duì)婚戀、成長等問題的探討，針對(duì)“精神還鄉(xiāng)”背景下的靈肉沖突與思想困境進(jìn)行解構(gòu)與建構(gòu)，試圖通過不斷加速的敘事話語使個(gè)體與時(shí)代步調(diào)一致，從而完成對(duì)宏大敘事的新式復(fù)歸。

三、楊知寒：聚焦個(gè)體的停頓模糊

同樣作為出身東北的女作家，楊知寒以“90后”文學(xué)新人的身份步入中國當(dāng)代文壇。自2022年起，楊知寒的中短篇小說集《一團(tuán)堅(jiān)冰》《借宿》《黃昏后》先后發(fā)表，受到了廣泛關(guān)注，被視為“鐵西三劍客”之后“東北文藝復(fù)興”的接力書寫者[5]。其中最值得關(guān)注的當(dāng)屬其敘事主題的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)城際差距的全新“精神還鄉(xiāng)”主題成為楊知寒創(chuàng)作的重點(diǎn)。相較于徐坤帶有精英氣息的宏大敘事不斷加速的特點(diǎn)，楊知寒在敘事策略上有著更為細(xì)膩的停頓與模糊化特征，更加聚焦于個(gè)體的生命體驗(yàn)。

不同于班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)等人作品中反復(fù)出現(xiàn)的“艷粉街”等具有明確東北地域色彩的元素，楊知寒筆下的東北氣息被淡化，取而代之的是一種氛圍感。這種氛圍感，是荒寒中的冷漠與隔閡，落實(shí)到具體生活中則呈現(xiàn)出劍拔弩張的人際關(guān)系。這與創(chuàng)作者“非在地性”的寫作狀態(tài)直接相關(guān)。楊知寒于1994年出生在黑龍江省，高中畢業(yè)后便前往浙江杭州并定居，多年對(duì)東北的疏離在喚起作者關(guān)切的同時(shí)也帶來了敘述上的模糊性。同時(shí)，這種始終與書寫對(duì)象保持距離的關(guān)系，使楊知寒得以冷靜地審視作為精神家園的東北。

就敘述內(nèi)容而言，楊知寒書寫的人物群體并不固定，他們可以是《大寺終年無雪》中出走寺廟的少女，也可以是《三手夏利》中酷愛開車的退休老人。在楊知寒塑造的眾多人物中，最具特色的當(dāng)屬那些從沉寂的北方逃離，徘徊在南北之間的“候鳥式”人物，如《瑞貝卡》《大寺終年無雪》中的主人公均從南方短暫返回東北，而《美味佳藥》《百花殺》中則是從東北前往南方的青年一代。這類人物的選擇形成了“出走”的主題，使得“南方”成為楊知寒作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象?！栋倩ⅰ分械念櫺闳A所盼望的南方，是承載著廣闊發(fā)展前景與兒孫前途的希望之地。這種“出走”源于城市化發(fā)展水平的差異，也造就了全新的“精神還鄉(xiāng)”現(xiàn)象，如《黃昏后》《海山游泳館》等作品中，作者通過個(gè)體的回憶觸發(fā)與家鄉(xiāng)的精神聯(lián)結(jié)。這種依托記憶的方式常被呈現(xiàn)為對(duì)某個(gè)具體場景的刻畫，如《海山游泳館》中李蕪與楊洋在游泳池中漂浮談心的場景。個(gè)體的記憶以場景的方式呈現(xiàn)，形成了一股潛在的流動(dòng)情感。

為了把握這種稍縱即逝的復(fù)雜情感，楊知寒的小說在敘事話語的運(yùn)用中呈現(xiàn)出模糊化的回憶插敘與停頓化的感官體驗(yàn)兩個(gè)特征。在敘事順序上，楊知寒的小說大量運(yùn)用“閃回式”插敘，呈現(xiàn)出模糊的特征，增加了敘事的不確定性。例如《美味佳藥》從開頭便引入趙乾參加奶奶七十大壽宴會(huì)的事件，通過層層插敘逐步交代投毒的原因與經(jīng)過，直至回歸正常順敘時(shí)才將人物行為推向高潮?！饵S昏后》《愛人》《海山游泳館》等作品中，插敘部分更是成為全篇敘事重點(diǎn)的關(guān)鍵所在，通過切換敘述時(shí)序，切割出一個(gè)獨(dú)立的回憶空間。在這個(gè)空間中，事件的真實(shí)性或許不可靠，但傳遞出的情感卻是鮮活明確的，這有賴于敘事節(jié)奏上的逐漸停頓。以《黃昏后》為例，與老同學(xué)洪艷芬的遭遇使江柯回想起12歲時(shí)的一個(gè)黃昏時(shí)分：“她又閉上了眼睛，眼皮上也暖烘烘的，好些光線從黑暗外鉆進(jìn)來，在閉上眼的前方，依然有天馬行空的形狀和萬花筒般的變幻，光點(diǎn)在自由組合?！盵7]盡管這只是一閃而過的回憶，但作家卻將其抽出定格，細(xì)致地刻畫了少年宮八樓被廢棄教室里的塵土飛揚(yáng)中的氣味與光線，形成一幅可視化的暗黃風(fēng)景畫。

此外，楊知寒還擅長在小說中通過“復(fù)寫”的多重?cái)⑹虏呗詫⑼皇录鸾獠⒅亟M，如《連環(huán)收繳》中的人物傳記式視角切換，《無題》中張嘆、姚夢露、陸然、陳念四人敘述的交匯，《尋金之旅》中一家三口的不同訴求等。通過第一人稱內(nèi)聚焦的敘述視角，楊知寒將敘述者與主人公重疊，將人物的細(xì)膩心理狀態(tài)大幅展開，極大地增強(qiáng)了敘述的抒情性，拉近了讀者與人物之間的距離?？梢哉f，正是在逐漸停頓的敘事空間里，回憶遐想的模糊與情感體驗(yàn)的真實(shí)形成了強(qiáng)大的敘事張力，完成了對(duì)人物的深度聚焦。

四、結(jié)語

面對(duì)城際發(fā)展差距的現(xiàn)實(shí)，徐坤與楊知寒通過不同的敘事策略形成了涇渭分明的寫作路徑，這無疑是當(dāng)下“精神還鄉(xiāng)”主題旺盛生命力的體現(xiàn)。徐坤秉承的精英知識(shí)分子視角既是對(duì)傳統(tǒng)宏大敘事的接續(xù)，也是對(duì)當(dāng)下精神困境的突圍，而楊知寒作品中事實(shí)與情感的張力則顯現(xiàn)出鮮明的女性寫作氣息，二者的創(chuàng)作共同豐富了中國當(dāng)代城市文學(xué)的版圖。在此基礎(chǔ)上，學(xué)界應(yīng)期待更多能夠回應(yīng)時(shí)代命題的敘事策略，即便“精神還鄉(xiāng)”的內(nèi)容要素發(fā)生變化，由發(fā)展差距帶來的不平衡感以及徘徊其中的迷茫無奈，仍是人類發(fā)展進(jìn)程中的精神困境。如何超越精神上的焦慮，或許才是當(dāng)下“精神還鄉(xiāng)”主題真正要面對(duì)的議題。

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（責(zé)任編輯" 余" 柳）